La Dama de Elche es la escultura más representativa del arte ibérico y una de las más significativas de todo el Mediterráneo. Datada hacia el siglo IV antes de nuestra era, representa una mujer cuyos atributos han dado lugar a toda una serie de conjeturas aún no concluidas.
LA ESCULTURA
Se trata de una talla en piedra caliza, de tono anaranjado, que representa con gran realismo el busto de una mujer ricamente engalanada con joyas de gran tamaño, con tan notable calidad que demuestra haber salido de manos de un genial escultor cuya maestría trasciende la mera idealización de la belleza estética. Conserva algunos restos de su policromía original, que perseguía mostrar con fidelidad los objetos representados, incluyendo incrustaciones de pasta vítrea en los ojos.
Descartadas por inconsistentes las teorías que la identifican como un varón, la figura representa una mujer de mediana edad, de alta posición social, que por motivos religiosos o funerarios fue perpetuada en una escultura cuyo estudio minucioso permite apreciar que sus proporciones siguen el canon clásico de ocho cabezas.
En el análisis de sus componentes comenzaremos de dentro a fuera, de lo que se intuye a lo que se ve. Es posible que la modelo oculte bajo su tocado una serie de trenzas, del mismo modo que aparecen en otras esculturas ibéricas, en las figuras femeninas etruscas y en las korai griegas. En su parte más íntima, en contacto con el cuerpo, viste una
túnica de caída recta que simula lino fino, seguramente de color blanco, con el cuello abierto y sujeto en su parte superior con una fíbula que sigue el tipo inventado por los íberos del sur de la península.
A los lados de la cabeza presenta dos rodetes que posiblemente oculten unos trenzados del pelo enrollados en espiral, del mismo modo que sobre la parte trasera sugiere la colocación de un moño que sujeta una
peineta de borde redondeado, de hueso o metal precioso, cubierta con una toca. Este tipo de armazones capilares, que realzan la altura de la cabeza son frecuentes en otras figuras femeninas ibéricas halladas en otros lugares de la península y fueron citados en la descripción de las mujeres ibéricas que hiciera Artemidoro de Éfeso tras su viaje por Iberia en el año 100 a. C. Algunos estudiosos no interpretan este remate como una peineta, sino como un tocado a modo de mitra o casquete rígido, todo es posible.
La peineta queda cubierta con una
toca o
mantilla que llega hasta los hombros y cubre toda la cabeza, por detrás con caída vertical en forma de velo y ceñida sobre la frente con un remate de cuatro plisados. Esta toca muestra restos de una imprimación en color rojo.
Sobre los hombros descansa una
toga de remate rectangular y pequeño tamaño, que se cruza formando diagonales a la altura del pecho, con pequeños pliegues y curvas formadas por la tela, aunque queda en un segundo plano al ser cubierta con abultados collares. También sobre este elemento hay opiniones que afirman que la toca y la toga son una misma pieza, ya que también conserva restos de color rojo, aunque el tipo de pliegues del relieve parece demostrar que no es así.
La pieza maestra del tocado de la dama es la
cofia, compleja pieza supuestamente realizada en cuero, en forma de casquete con determinada finalidad funcional y estética. Por delante se ciñe a la curvatura de la frente y por detrás forma una banda que rodea la cabeza y la ciñe con fuerza, a modo de capucha con la parte superior abierta, lo que permite que asome la toca en su punto más alto. En la parte delantera la cofia se cubre con tres
filas de cuentas cosidas al cuero que adoptan la forma de una diadema, con piezas que simulan adornos de pasta vítrea engarzada en cazoletas semiesféricas de metal.
Sobre el pecho penden tres cordones que pertenecen a dos
collares que se apoyan en los hombros. El superior está formado por dos cordones de cuentas engarzadas de pasta vítrea, con formas agallonadas y discos intercalados, de las que cuelgan piezas con forma de pequeñas ánforas. Más abajo aparece un gran collar formado por cuentas lisas y tres grandes medallones, dos parcialmente ocultos bajo el manto, pero el central visible al completo.
De todos los elementos ornamentales, los elementos más singulares son los
rodetes, colocados verticalmente a los lados del rostro simulando cajas circulares realizadas en precioso metal repujado en cuyos bordes muestran motivos florales de cuatro pétalos, separados por botones de pasta vítrea engarzada, y en los frentes una decoración radial, con tres bandas concéntricas con alveolos cuadrangulares y el centro ocupado por una pieza circular o umbo liso, con un pronunciado relieve en forma de cráter, todo ello trabajado con un exacerbado afán realista. Los rodetes se sujetan en su parte superior por una cinta que tiene función de
estabilizador, para permitir la verticalidad de tan peculiar aderezo, en cuya parte trasera el círculo se interrumpe dejando vacío un segmento circular. De las detalladas piezas de sujeción interior de los rodetes penden las
ínfulas, haces de cordones rematados con piezas metálicas con forma de pequeñas ánforas.
El elemento de vestuario más superficial es el
manto, prenda que cubre los hombros, la espalda y los brazos de la figura. Tiene forma rectangular y se ajusta al cuello formando pliegues escalonados que caen a los lados en zig-zag. Su textura es pesada, posiblemente tejido en lana, con restos de color azul. En la parte de la espalda el manto aparece perforado por una pequeña cavidad de 16 centímetros de profundidad, posiblemente destinada a conservar cenizas funerarias, reliquias u objetos sagrados.
El rostro presenta ciertas concomitancias con las korai griegas arcaicas, con los rasgos faciales muy perfilados, ojos almendrados, nariz recta y labios muy delineados, en este caso con restos visibles de policromía roja, con un aspecto general grave y solemne, como si presidiese un ritual de gran trascendencia.
Al cabo del tiempo se la identificado como una diosa, una sacerdotisa, una novia con su dote o una dama aristocrática, sin faltar opiniones dispares, como quien la interpretó como una representación del dios Apolo o aquellos que la consideraron como una simple falsificación.
Estudios más serios la vienen considerando como el fragmento de una escultura sedente de cuerpo entero. Esta teoría se apoya en la existencia de modelos similares en su tiempo, como es el caso de la Dama de Baza, y en el aspecto brusco del corte inferior, ya que una escultura trabajada con tanto detalle es muy poco probable que no presentase una base rematada. El estudio más reciente pertenece a Francisco Vives Boix, que reinterpreta la escultura en su obra “
La Dama de Elche en el año 2000”, como una figura de cuerpo entero sentada y con una policromía bien definida de rojos y azules. De esta obra procede la última ilustración.
DESCUBRIMIENTO Y PERIPECIAS
Fue descubierta accidentalmente el 4 de agosto de 1897 por un joven de catorce años que jugaba con los útiles de trabajo del los obreros agrícolas del doctor
Manuel Campello Antón en un montículo denominado la Loma de La Alcudia del término de Elche, la antigua
Illici Augusta Colonia Julia de los romanos.
El alicantino
Aureliano Ibarra Manzoni, aficionado a la arqueología, había reunido una importante colección de piezas encontradas en sus tierras de labor y otros lugares de Elche, que por vía testamentaria dejó en herencia a su hija Asunción, casada con el doctor Campello, con la indicación de que fuera vendida completa a la Real Academia de la Historia para ser destinada al Museo Arqueológico Nacional.
Llegado el momento, la heredera inició los trámites de venta según la voluntad de su padre. Pero cerrado el lote de compra, se encontró la Dama de Elche, que doña Asunción no quiso incluir en el lote establecido. Entonces entró en acción
Pedro Ibarra Ruiz, hermanastro del fallecido Aureliano y archivero municipal de Elche, que organizó una fiesta en su casa para mostrar la obra a don Juan de Dios de Rada, director del Museo Arqueológico Nacional, al académico José Ramón Meliá y al arqueólogo alemán Emil Hübner, pero el que se interesó fue el arqueólogo francés
Pierre Paris, que informó al Museo del Louvre que acabó comprando por una sustanciosa cantidad la escultura, contra la opinión de su sobrina heredera. La Dama de Elche permaneció en París más de cuarenta años, hasta que en 1941 el estado español inició unas negociaciones mediante el canje de obras y fue devuelta a España, siendo exhibida inicialmente en el Museo del Prado. En los años setenta se asentó definitivamente en el
Museo Arqueológico Nacional de Madrid, siendo reclamada repetidamente por la ciudad de Elche, que se siente expoliada, a la que viajó en 2006 para la exposición con motivo de la inauguración del nuevo Museo Arqueológico y de Historia de Elche.
La delicada obra no ha sufrido ningún proceso de restauración. Un reciente análisis de su policromía, realizado por el equipo de Mª Pilar Luxán del CSIC en España, ha permitido certificar la antigüedad de los pigmentos y espantar aquellas opiniones que dudaban de su autenticidad.
En 1991 se realizó una copia fiel en fibra de vídrio para la ciudad de Elche y poco después otra fiel copia digitalizada encargada por la Diputación de Alicante.
Informe: J. M. Travieso.
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Sobre las aguas del Pisuerga estuvieron en servicio un conjunto de galeras y góndolas que eran utilizadas tanto para cruzar el río como en los espectáculos de las fiestas. Destacaba la galera real “San Felipe”, así bautizada en honor del rey, dorada y pintada en color azul en 1602 por 
De este modo, el fuego penetró en la Plaza Mayor, alcanzando por un lado al convento de San Francisco (actual Teatro Zorrilla) y por el otro al Ayuntamiento, reduciendo a cenizas la Panadería Vieja, los soportales de Mantería y la calle de Jerez (calle de Jesús), siendo detenidas las llamas, al cabo de más de treinta y seis horas de haberse iniciado, en uno de los lados de la calle Empedrada (frente al palacio El Caballo de Troya, en la actual calle de Correos), cuando ya habían consumido buena parte de la Plaza Mayor y del barrio mercantil. Según figura en una Relación que se conserva en la catedral, el dramático incendio afectó a un total de 600 casas.
