30 de octubre de 2017
27 de octubre de 2017
Theatrum: SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TERESA, el influjo de la corriente rococó en Valladolid
SAN JUAN DE
LA CRUZ Y SANTA TERESA DE JESÚS
Pedro de
Sierra (Medina de Rioseco, 1702 - Valladolid, h. 1760)
Hacia 1726
Madera
policromada
Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid
Procedentes
del convento de San Pablo de San Pablo de la Moraleja (Valladolid)
Escultura barroca
española. Escuela castellana
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| Ruinas del Convento de San Pablo. San Pablo de la Moraleja (Valladolid) |
Las tallas de estos dos santos carmelitanos llegaron
al Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid desde el arruinado convento de
San Pablo de la localidad vallisoletana de San Pablo de la Moraleja, una
construcción barroca que desde el siglo XVII fue habitada por la orden de
Carmelitas Descalzas. A partir de entonces, se conformaría un pequeño municipio en las proximidades del convento que todavía subsiste, presentando en la
actualidad el aspecto de un conjunto de ruinas nostálgicas entre las que
destaca su austera portada de ladrillo y la alta espadaña ocupada por cigüeñas,
perviviendo en el pequeño pueblo, como recuerdo de aquella presencia
carmelitana, la celebración festiva de la Virgen del Carmen cada 16 de julio.
También de esencia carmelitana son estas dos
esculturas que de allí proceden y que representan a San Juan de la Cruz y Santa
Teresa de Jesús, muestra del virtuosismo alcanzado en los talleres
vallisoletanos durante el último aliento barroco, cuando ya era imparable la
influencia de la corriente rococó, de origen francés, llegada desde los
ambientes cortesanos. Su autor es el notable escultor Pedro de Sierra,
perteneciente a una saga de ensambladores, escultores y doradores creada en
Medina de Rioseco por el prolífico Tomás de Sierra.
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| Tomás de Sierra. Izda: Dolorosa del paso de Longinos, 1692, Medina de Rioseco. Dcha: Dolorosa, finales s. XVII, catedral de Orense |
EL TALLER RIOSECANO DE TOMÁS DE SIERRA
Tomás de Sierra (h. 1654-1725), escultor con el
corpus de su obra todavía por definir, era natural de Santalla del Bierzo
(León) y comenzó a trabajar primero en Valladolid para posteriormente asentar su
taller en Medina de Rioseco, donde en la segunda mitad del siglo XVII contribuyó
a la formación de un importante foco escultórico que pervivió hasta bien
entrado el siglo XVIII. Desde la "Villa de los Almirantes" Tomás de
Sierra suministró numerosas esculturas para retablos tanto de iglesias
riosecanas como de otras poblaciones de las provincias de Valladolid, Palencia
y Zamora, incluso Orense, en un momento en que hacía furor el Barroco más
recalcitrante.
En 1681 contrajo matrimonio con Inés de Oviedo,
vecina de Medina de Rioseco1, con la que tuvo cinco hijos: Jacinto,
José, Tomás, Pedro y Josefa. Mientras Tomás se decantó por la pintura, Jacinto
y Pedro siguieron el oficio paterno, iniciando su formación en el taller de su
padre para terminar trabajando como colaboradores, siendo Pedro el que se
convertiría en un digno continuador.
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| Tomás de Sierra. San Marcos, San Vicente y San Eutimio, 1695 Capilla-relicario de la Colegiata de San Luis, Villagarcía de Campos |
En la obra de Tomás de Sierra se aprecian
inevitables influencias de los modos y modelos de Gregorio Fernández, e incluso
de Juan de Juni, sin duda debidas a las exigencias de los comitentes, aunque en
su abundante obra los plegados duros van dando paso paulatinamente a otros más
fluidos y naturalistas, muy diferentes a los de Gregorio Fernández y más
acordes con los nuevos tiempos, rasgo que se intensifica en su última etapa con
dobladuras angulosas y pliegues cortados con aristas vivas, siguiendo la
tipología introducida en la escuela castellana por Pedro de Ávila.
Entre las obras más destacadas de Tomás de Sierra
podemos citar las figuras de la Virgen,
San Juan, la Magdalena y un sayón que
realizó en 1692 para la remodelación del "Paso de Longinos" de Medina
de Rioseco, el exquisito conjunto de esculturas elaboradas en 1695 para la
capilla del Relicario de la colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos,
entre las que destacan las de los mártires San
Marcos, San Vicente y San Eutimio, y el conjunto de esculturas
y relieves del majestuoso retablo mayor de la iglesia de Santiago de Medina de
Rioseco, verdadera apoteosis barroca cuyas trazas fueron realizadas por Joaquín
de Churriguera.
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| Pedro de Sierra. Sillería del coro del convento de San Francisco (Foto MNE) |
PEDRO DE SIERRA, NOTABLE ESCULTOR DEL PERIODO ROCOCÓ
Cuarto hijo de Tomás de Sierra, nació el 12 de mayo
de 1702 en Medina de Rioseco, iniciando su formación, como ya se ha dicho, en
el taller paterno. Muy joven se desplazó a Toledo, años en que realizaba el "Transparente" de la catedral Narciso Tomé, del que
asimilaría ciertos rasgos, y posteriormente a Segovia para trabajar al servicio
del rey, donde se puso en contacto con la corriente rococó que seguían los
escultores franceses —Carlier, Tierry, Pitué y Freminx— que trabajaban en el
Palacio de la Granja de San Ildefonso. Tras una breve estancia en Aranjuez, en
1726 regresaba a Medina de Rioseco, contratando el 2 de diciembre de ese año
las esculturas y relieves de la fachada de la iglesia de Santa Cruz, que labró
en piedra de Urueña con gran sentido pictórico y un dinamismo decididamente
rococó.
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| Pedro de Sierra. Inmaculada del coro del convento de San Francisco, 1735 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Durante unos años previos a 1735 estuvo dedicado a
elaborar las "tarjetas, armas,
imágenes y figuras" que componen la meritoria sillería del coro de la
iglesia del convento de San Francisco de Valladolid, en opinión de Mª del
Rosario Fernández González una de las obras más excelentes del barroco
castellano. Compuesta en sus dos lados por 48 sitiales altos y bajos y otros 44
situados enfrente, junto al órgano mayor, en ellos trabajó Pedro de Sierra, a
petición de Fray Juan de Soto, General de la Orden, dirigiendo un numeroso
grupo de oficiales y contando con la colaboración de su hermano Jacinto, que
había ingresado como franciscano y que ejerció como ensamblador.
El conjunto, cuyo programa iconográfico fue
concebido como exaltación de la Orden franciscana, consta de una colección de
respaldos, medallones, relieves decorativos, frontones partidos y pequeñas
figuras exentas que despliegan un innumerable repertorio de santas y santos
franciscanos, patriarcas, apóstoles, evangelistas, mártires, papas, cardenales,
arcángeles, virtudes, etc., y constituyen una incomparable muestra de arte
rococó, a lo que se suma una bella imagen policromada de la Inmaculada que presidía el frontispicio
del coro. En estos trabajos ya son apreciables los rasgos característicos de
Pedro de Sierra en las pequeñas y delicadas cabezas, los dedos largos, pronunciadas
barbas, tratamiento de los paños, esbeltez de las figuras, dinamismo corporal y
elegantes actitudes.
La sillería de San Francisco ingresó en 1842, fruto
de la Desamortización, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid,
donde fue desmontada. En 1933, cuando esta institución se reconvirtió en Museo
Nacional de Escultura, fue recompuesta por Constantino Candeira en el coro alto
de la capilla del Colegio de San Gregorio, donde sigue expuesta de forma
fragmentaria de acuerdo a las posibilidades del espacio disponible, aunque la
bella Inmaculada se muestra como
figura exenta.
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| Pedro de Sierra. Izda: Retablo de la Sagrada Familia. Capilla Sta. Cándida María de Jesús, Valladolid. Dcha: Dolorosa. Iglesia del Carmen Extramuros, Valladolid |
Tras un breve retorno a Toledo, donde Pedro de
Sierra había conocido a su esposa Josefa Sevilla, en 1736 se establecía en
Valladolid, realizando ese año una imagen de la Virgen con el Niño para la Cofradía de la Piedad, así como la
atribuida imagen de San Antonio de Padua
y el delicado Retablo de la Sagrada
Familia costeado por el canónigo Rubín de Celis, ambos para la iglesia del
Rosarillo (actualmente y respectivamente en el Oratorio de San Felipe Neri y en
la nueva capilla de Santa Cándida María de Jesús, de las Hijas de Jesús),
continuando la actividad en 1739 con la imagen de San Siro penitente de la iglesia de San Miguel. También atribuida a
su taller es la imagen de la Dolorosa
de la capilla de la misma advocación en la iglesia del Carmen Extramuros de
Valladolid.
En 1740 se enfrentaría a otro magno proyecto, pues
recién concluida la iglesia de la Asunción de Rueda (Valladolid), por distintas
ciudades se hicieron públicos los edictos convocando a un concurso para
realizar el retablo mayor, al que en febrero de ese año concurrió Pedro de
Sierra estableciendo la traza, condiciones y el precio de 40.000 reales, obra
que el Concejo de Rueda, a falta de otros licitadores, acabó contratando con el
riosecano en el mes de mayo.
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| Pedro de Sierra. Retablo de la iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid) |
El majestuoso e innovador retablo, con planta de
trazado mixtilíneo y compuesto por un banco en el que se alternan originales ménsulas
con grandes hornacinas a los lados del tabernáculo, un único cuerpo de orden
gigante articulado con columnas corintias y un gran cascarón de remate, acoge
una buena serie de esculturas, entre las que se encuentran las de los Padres de la Iglesia del banco,
desplegando una gran capacidad inventiva en las que representan a San Jerónimo (chupándose el dedo para
pasar página de su Biblia Vulgata) y San
Gregorio (sujetándose la pesada tiara papal mientras lee), la Asunción sobre un transparente de
inspiración toledana (Narciso Tomé), flanqueada por Santa Ana y San Joaquín,
padres de la Virgen, con el grandilocuente relieve de la Coronación bajo una prefiguración del Espíritu Santo en el cascarón, acompañada a los lados por las
figuras de los Santos Juanes sedentes,
San Pedro y San Pablo y relieves ovalados con grupos de santos y santas mártires. En todas estas esculturas, seguramente
basadas en estampas, prevalece un impetuoso movimiento y un trabajo preciosista
en la recreación de las formas y actitudes. El conjunto fue dorado en 1766 por
Hermenegildo Gargollo.
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| Pedro de Sierra. San Jerónimo y San Gregorio, 1740 Pertenecientes al retablo de la iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid) |
Tras un fructífera vida profesional como arquitecto
y escultor, con obras que llegaron en territorio guipuzcoano hasta los retablos
del convento de la Purísima Concepción de las Isabelinas de Segura (1742-1745)
y al de las clarisas de la Santísima Trinidad de Bidaurreta, en Oñate
(1751.1753), realizados con la colaboración de su hermano fray Jacinto de Sierra,
Pedro de Sierra moría en Valladolid hacia 1760. Un año después, su esposa
Josefa Sevilla, viuda sin hijos, declaraba su intención de volver a Los
Yébenes, su tierra natal.
LAS ESCULTURAS DE SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TERESA DE JESÚS
Por su temática, composición, tipo de policromía y
diseño de la peana, estas esculturas fueron concebidas por Pedro de Sierra para
formar pareja, posiblemente para presidir las hornacinas centrales de dos
retablos homólogos dedicados a las glorias de las Carmelitas Descalzas en el
templo de San Pablo de la Moraleja. Teniendo en cuenta que San Juan de la Cruz
fue canonizado en 1726 por el papa Benedicto XIII, más de cien años después de
que lo fuera Santa Teresa por Gregorio XV en 1622, no sería descabellado pensar
que ambas esculturas le fueran encargadas a Pedro de Sierra para celebrar tan
importante acontecimiento carmelitano, lo que situaría su fecha de ejecución en
torno a ese año de 1726.
San Juan de la Cruz
Desde el Concilio de Trento, el pensamiento
tradicional de la Iglesia se vino sirviendo de la plástica de las imágenes con una
doble finalidad: pedagógica y devocional. Con ello facilitaba la comprensión de
la doctrina y estimulaba sentimientos de piedad. El propio San Juan de la Cruz
resaltaba la facultad de las imágenes para despertar devoción y elevar la mente
a lo que representan2. Las mismas representaciones del Santo Padre
Fray Juan se iniciaron mucho antes de que la Iglesia lo beatificara en 1675,
pues pronto su vida y muerte se rodearon de una aureola de santidad. Sin
embargo, su canonización en 1726 se produce en un momento histórico poco adecuado
para las recreaciones descriptivas plagadas de matices anecdóticos, siendo la
propia espiritualidad de la reforma carmelitana poco propicia a los temas
figurativos expresados con grandilocuencia. Asimismo, lo tardío de su culto
oficial impidió que grandes artistas del Siglo de Oro representaran episodios
de su hagiografía, como había ocurrido con Santa Teresa.
Por este motivo la iconografía aportada Pedro de
Sierra debe considerarse completamente inédita y original, sin referentes
inmediatos, sin ajustarse siquiera a los supuestos retratos o descripciones
suministradas por los contemporáneos del santo, que le definían con semblante
apacible, compasivo, mortificado y alegre, nariz algo aguileña, frente
despejada y ancha, ojos negros y calvicie pronunciada con un pequeño mechón
sobre la frente. Tan sólo contempla como atributo convencional una cruz de palo
que sujetaría en su mano derecha —por ser tan devoto de la cruz de Cristo, que
incluyó en su propio nombre monacal— y que no se ha conservado.
La imagen de San
Juan de la Cruz de Pedro de Sierra, con el santo revestido del hábito
carmelitano, cabeza tonsurada y en actitud de mostrar alguno de sus escritos,
presenta el habitual canon esbelto del escultor, a lo que contribuye el
reducido tamaño de la cabeza (microcefalia) y la disminución del volumen hacia
los pies, así como un agitado dinamismo a través de la línea serpentinata que recorre el cuerpo y el
movido juego de los paños tallados —manto y escapulario—, en los que mezcla con
virtuosismo pliegues cortados en aristas vivas con láminas que alcanzan un
finísimo espesor, dando como resultado unas superficies de fuertes contrastes
lumínicos y gran valor pictórico.
El santo carmelita está representado en plena
juventud, con ojos de cristal postizos, un rostro evidentemente idealizado y
elegantes ademanes que denotan la influencia rococó, ofreciendo como rasgos
personales los dedos largos, el esmero en la talla —incluyendo las páginas del
libro— y la aplicación de una policromía con una ornamentación muy comedida,
con las carnaciones tratadas como pintura de caballete.
Santa Teresa de Jesús
Si original es la iconografía del santo de
Fontiveros, no lo es menos la que representa a Santa Teresa con el Niño Jesús
en brazos, atípica a todas luces. En su afán creativo, Pedro de Sierra se
aparta de la iconografía tradicional, basada en su faceta de reformadora, de escritora
con inspiración divina, incluida su consideración de Doctora, de sus
arrobamientos en oración, con el episodio de la Transverberación como más habitual,
de sus visiones o de sus padecimientos. En este caso la santa abulense se
presenta con el Niño en brazos, recibiendo del escultor el mismo tratamiento
que la Virgen del Carmen.
Para justificar esta iconografía sin duda Pedro de
Sierra tuvo que documentarse con el afán de innovar y seguramente encontró el
motivo en una leyenda que no es recogida por los hagiógrafos de la santa
abulense, pero que circulaba por los conventos carmelitanos. Según ésta, según
aparece recogida en el Acta Sanctorum,
un día Santa Teresa se encontró frente a uno de los monasterios por ella
fundados a un niño muy hermoso, al que preguntó su nombre. El niño respondió: “dime
primero el tuyo”. La monja carmelita contestó “me llamo Teresa de Jesús”, a lo
que el niño respondió “y yo Jesús de Teresa”. Este pasaje, apenas utilizado
como fuente para la creación artística, en el fondo hace referencia al amor
divino de los desposorios místicos que el alma experimenta cuando ha llegado a
la última de las Moradas del Castillo
Interior (Moradas 7ª, 1, 3, p. 567).
La escultura repite idénticas características a las
ya citadas en la imagen de San Juan de la Cruz, con la santa con gesto
ensimismado mientras le mira con gesto compasivo el dinámico y rollizo Niño,
figura en la que Pedro de Sierra aplica los expresivos modelos de querubines
por él creados que están presentes en las bases de sus vírgenes, en sus
relieves y en sus retablos.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura
barroca castellana. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1958, p.362.
2 SAN JUAN DE LA CRUZ: Subida al
Monte Carmelo. Alcalá, Viuda de Andrés Ezpeleta, 1618.
* * * * *
25 de octubre de 2017
{entre} LÍNEAS biblioteca libre: DÍA DE LA BIBLIOTECA, 29 de octubre 2017
{entre}
LÍNEAS biblioteca libre
Entrada por
Serranía de Ronda 25
(Barrio España), Valladolid
DÍA DE LA
BIBLIOTECA
Domingo 29. Para más pequeños
18 h.
Las Chamanas,
“Esto sabe a Gloria”.
19 h.
Carlos
Jimeno, Taller de Cerámica.
Os invitamos a todos, bebés y niños, chicos y chicas, jóvenes y
adultos de todos los orígenes, de todas las edades y de toda condición a unas
tardes divertidas, reconociendo y potenciando, además, la labor cultural y
social de las bibliotecas.
* * * * *
23 de octubre de 2017
{entre} LÍNEAS biblioteca libre: DÍA DE LA BIBLIOTECA, 24 de octubre 2017
{entre}
LÍNEAS biblioteca libre
Entrada por
Serranía de Ronda 25
(Barrio España), Valladolid
DÍA DE LA
BIBLIOTECA
Martes 24. Para niños y grandes
19 h.
Grupo “Sentirse Bien” (ALV) con GLORIERÍAS,
lectura homenaje a Gloria Fuertes.
20 h.
Grupo Arregosto, recital de poesía y música.
21 h.
Pequeño refrigerio.
Entrada
libre hasta completar aforo
* * * * *
20 de octubre de 2017
Theatrum: LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO, la maestría de un pintor indocumentado
LAMENTACIÓN
SOBRE EL CUERPO DE CRISTO
Maestro de
Francfort
(¿Hendrik
van Wueluwe?-Activo en Amberes entre 1483 y 1533)
Entre 1510 y 1520
Óleo sobre
tabla
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura
gótica. Escuela flamenca
EN TORNO AL DENOMINADO MAESTRO DE FRANCFORT
La personalidad del pintor conocido como Maestro de
Francfort es una verdadera incógnita que afecta tanto a su identidad como a su
procedencia, algo realmente desconcertante en un autor cuya obra paulatinamente
se ha ido incrementando hasta conocer la atribución de cerca de cincuenta
pinturas realizadas entre las últimas décadas del siglo XV y las primeras del
siglo XVI. Es necesario aclarar, por tanto, que para sacar conclusiones en
torno a su obra necesariamente tenemos que movernos en el campo de la mera
especulación, en este caso para relacionar con su producción esta pintura de
pequeño formato —39 x 49 cm.— que actualmente se custodia en el Museo Nacional
de Escultura y que representa el tema de la Lamentación
sobre el cuerpo de Cristo.
En primer lugar conviene reseñar que, por no existir
ninguna obra firmada o documentada, este pintor toma su nombre de dos pinturas
que realizó para la ciudad de Francfort: el Tríptico
de Santa Ana, también conocido como Tríptico
de la Santa Parentela (Historisches Museum), elaborado en 1503 para la
iglesia de los dominicos, y el Tríptico
de la Crucifixión o Tríptico Humbracht (Städelsches Kunstinstitut),
así denominado por haber sido realizado en 1504 para la familia Humbracht, uno
de los linajes más importantes de la ciudad, ambos conservados en aquella ciudad
alemana.
Asimismo, un retrato incluido en el Tríptico de Santa Ana es muy parecido al autorretrato que figura en El artista y su mujer, obra considerada
del Maestro de Francfort cuyos retratos aparecen coronados por el toro alado de
San Lucas (patrón del gremio de pintores) y en cuyo marco el pintor registra la
fecha de ejecución y la edad de los representados, de lo que se deduce que
habría nacido en 1460. El mismo personaje aparece de nuevo en la pintura La fiesta de los ballesteros, que como
la anterior se conserva en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes.
Partiendo de las cuatro obras citadas, se ha ido configurando el corpus de su
obra en base a los aspectos compositivos, estilísticos e iconográficos, siendo
numerosas las atribuciones.
Al Maestro de Francfort se le vino clasificando
dentro de la escuela alemana hasta que Max Jakob Friedländer definiera su estilo
como perteneciente a la escuela neerlandesa, fijando su actividad en la ciudad
de Amberes entre 1490 y 1520, donde debió de contar con un gran taller y donde
convivió con el círculo de pintores contemporáneos a Quentin Massys.
Los últimos estudios sobre este pintor tratan de
identificarlo con Hendrik van Wueluwe, un maestro que pudo haber nacido en
Woluwe, ciudad en la que Hugo Van der Goes pasó sus últimos días, que estuvo en
activo en Amberes desde 1483 hasta su fallecimiento en 1533, que gozó de un
gran prestigio en su tiempo, contando con un taller en el que trabajaban varios
aprendices, y que llegó a ocupar en seis ocasiones el cargo de decano del
gremio de pintores.
A pesar de sus indudables méritos y de la calidad
técnica de sus pinturas, el Maestro de Francfort presenta un estilo demasiado convencional,
ofreciendo un eclecticismo basado en las influencias de la pintura neerlandesa
del siglo XV, especialmente de Robert Campin, Rogier van der Weyden y Hugo van
der Goes, de quienes copió algunas composiciones y figuras, evolucionando hacia
las formas y elementos tomados de otros pintores que trabajaron a principios
del siglo XVI, como Quentin Massys o Patinir, del que asume los paisajes.
Sus obras más interesantes fueron realizadas entre
1510 y 1520, periodo en que su producción muestra una mayor diversidad y asume
el lenguaje de la nueva generación de pintores conocidos como los
"manieristas de Amberes", especialmente en sus arquitecturas, siendo
la mayoría tablas de pequeño formato con retratos o representaciones de la
Virgen con el Niño.
En España se conservan varias pinturas atribuidas al
Maestro de Francfort, entre ellas el Tríptico
de la Sagrada Familia con un ángel músico, en cuyas tablas laterales
aparecen santa Catalina y santa Bárbara. Esta obra fue realizada
en el periodo 1510-1520 y se conserva en el Museo del Prado después de haber
pertenecido al convento dominico de Santa Cruz de Segovia. A la gran pinacoteca
madrileña habían llegado, procedentes del Museo de la Trinidad, las tablas
laterales en que se representa a las santas citadas, mientras que la tabla
central fue adquirida a principios de 20081, lo que permitió su
recomposición original. Una copia de este tríptico, obra del mismo taller,
perteneció a la colección de Edwin Webter de Boston.
De la misma época data el Tríptico del Bautismo de Cristo del Museo Nacional de Arte de
Cataluña de Barcelona, donado por Emili Cabot en 1924, así como la tabla de la Sagrada Familia del Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid, datada hacia 1508, cuya composición, según apunta
Colin Eisler, pudo ser tomada de un grabado de la Virgen con el Niño de Martin
Schongauer, en el que aparece el mismo tipo de banco de hierba.
Perteneciente a una colección particular de
Valladolid, Elisa Bermejo2 daba a conocer en 1977 la existencia del Tríptico de la Crucifixión, con las
figuras de la Magdalena y de la Verónica en las tablas laterales y el
episodio en grisalla de Jesús ante
Pilatos en el exterior de las puertas, obra que tras un minucioso análisis declaraba
atribuible al Maestro de Francfort, aunque el destino de dicha obra, cuando
esto se escribe, sea desconocido.
De todos modos, a la serie reseñada se suma la tabla
de la Lamentación sobre el cuerpo de
Cristo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, adquirida por el
Estado en 2012, en cuyo estudio previo a su adquisición, a cargo de Pilar Silva
Maroto, jefe del Dpto. de Pintura Flamenca del Museo del Prado, atribuye la
elaboración personal de la pintura al Maestro de Francfort, sin descartar la
colaboración del taller3. Otra tabla con el mismo tema y del mismo
autor se conserva en la Norton Gallery of Art de Florida (USA).
LA TABLA DE LA LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO DE VALLADOLID
Denominada hasta su adquisición como "Descendimiento", en esta pintura se
representa la escena en que aparece Cristo recién descendido de la cruz y
sujetado por San Juan, cuyo cuerpo inerte, extendido sobre un sudario, es
mostrado a la Virgen, que aparece acompañada al pie de la cruz por María
Salomé, María Cleofás y María Magdalena, a las que se suma al fondo la figura
de Nicodemo, que sujeta de forma visible los clavos recientemente extraídos.
Casi un tercio de la parte superior está reservada para la inclusión de un
paisaje en el que figura una vista de Jerusalén entre montañas, un anacrónico
bosque frondoso, la línea del horizonte marcada por afiladas cresterías (características de este pintor) y un
celaje de tonalidades azules muy brillantes con tímidos nubarrones.
La iconografía se ajusta a un planctus (llanto con gemidos y sollozos) inspirado en un pasaje de
origen literario. Si Mateo (27,59) y Lucas (23,53) refieren que el cuerpo de
Cristo fue depositado sobre el lienzo blanco con el que fue recogido de la
cruz, fue en los escritos de Pseudo-Buenaventura donde los artistas encontraron
su inspiración para recomponer el planctus:
“Cuando se le quitaron los clavos de los
pies, José de Arimatea lo descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y lo
pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno y Magdalena
los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas
gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos”
(Meditationes Vitae Christi, cap. LXXXI).
En la escena se aprecian dos protagonistas
principales: Cristo y la Virgen. Si Cristo es presentado rígido —acusando el rigor mortis— y con una anatomía
extenuada minuciosamente modelada, la Virgen se inclina cubierta con la
tradicional toca blanca en señal de luto y túnica y manto azul siguiendo el
modelo implantado por Rogier van der Weyden (Descendimiento, 1435, Museo del
Prado), en este caso con la emoción contenida y en actitud de oración, lo que
implica la adoración del Redentor por parte de su Madre, cuyo sentimiento se
intenta transmitir al espectador para hacerle partícipe de un dolor íntimo,
esto es, para que a través de la contemplación y la meditación sobre el drama
de la Pasión, los fieles encuentren una vía mística de elevación espiritual.
Esta intencionalidad queda reforzada con la
presencia de San Juan, que con gesto sufriente se esfuerza en sujetar erguido
el cuerpo del ajusticiado, mientras las santas mujeres manifiestan su dolor a
través de la gesticulación y de pequeños matices.
Tras la Virgen se yergue la
figura de María Salomé, caracterizada, siguiendo de nuevo a Van der Weyden,
como una joven lujosamente vestida al modo flamenco, con una elegante joya
sobre el pecho en la que figuran dos grandes perlas —muy de moda en la época— y
un sofisticado tocado que incluye una diadema igualmente con perlas, aunque la
pericia del pintor se centra en plasmar la transparencia de una liviana camisa
y un velo que apenas cubre la frente.
Más a la izquierda se coloca Nicodemo,
que indoloro muestra los clavos al espectador y aparece revestido con una rica
indumentaria de piel que incluye un gorro adornado con un broche.
 |
| Maestro de Francfort. Tríptico de Santa Ana, 1503 Historisches Museum, Francfort |
Al otro lado que define el eje de la cruz, aparece
la Magdalena elegantemente vestida al modo cortesano, que retuerce sus manos
con desesperación mientras mantiene un inestable equilibrio corporal,
recordando de nuevo, aunque a distancia, la figura del Descendimiento de Rogier
van der Weyden. Aquí el Maestro de Francfort se esmera en representar un
vestido de brocados en el que resaltan los hilos de oro, a los que tan
aficionado era este maestro, los tonos tornasolados de las mangas, la
transparencia del fino velo que se agita por sus ademanes y el suntuoso tocado
ornamentado con perlas. A su lado se sitúa María Cleofás, mujer madura que con
gesto sereno y resignado —los brazos cruzados al pecho— aparece caracterizada
como una viuda, con la cabeza cubierta por una toca y el manto.
Esta lamentación o planctus constituye el momento inmediatamente anterior al del Santo
Entierro, que en ocasiones presenta muchas similitudes por la disposición de la
Virgen y allegados dispuestos en torno a Cristo con gestos dolientes,
aunque en esta pintura se alude expresamente al dramático momento del
desenclavo al cobrar un fuerte protagonismo la escalera apoyada sobre el madero
de la cruz, tras la cual se divisa un paisaje que consigue dotar de profundidad
a la escena mediante tonos suaves y difuminados que contrastan con el rico
colorido y la descripción minuciosa de los detalles del grupo de figuras
colocadas en primer plano.
 |
| Maestro de Francfort. Autorretrato con su esposa, 1496 Koninklijk Museum, Amberes |
Por toda esta riqueza de matices, se puede
considerar al Maestro de Francfort como uno de los pintores más avanzados de su
época.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 SILVA MAROTO, Pilar: Memoria
de Actividades 2008. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pp. 16-18.
2 BERMEJO MARTÍNEZ, Elisa: Un
tríptico del "Maestro de Francfort", en colección particular de
Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA),
Tomo 43, 1977, págs. 147-156.
3 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Catálogo
on-line de la Colección del Museo Nacional de Escultura.
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| Maestro de Francfort. Tríptico de la Sagrada Familia con ángel músico, 1510-1520. Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado) |
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| Maestro de Francfort. Tríptico del Bautismo, 1510-1520 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (Foto MNAC) |
 |
| Maestro de Francfort. Sagrada Familia, h. 1508 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (Foto Museo Thyssen) |
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18 de octubre de 2017
Concierto: HOMENAJE A PHILIP GLASS, 21 de octubre 2017
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