Museo Nacional de Escultura: PRESENTACIÓN DE TRES LIBROS, 1, 8 y 22 de abril 2016

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Conferencia: LA REPRESENTACIÓN ESCULTÓRICA DE LA SANTA PARENTELA, 5 de abril 2016

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

HOMENAJE PÓSTUMO A D. JAVIER FERNÁNDEZ CILLERUELO

Miembro de la Asociación de Amigos del Museo

Martes 5 de abril

Salón de Actos del Palacio de Villena, 20 h.

LA REPRESENTACIÓN ESCULTÓRICA DE LA SANTA PARENTELA

José Ignacio Hernández Redondo, conservador del Museo Nacional de Escultura

Entrada libre hasta completar aforo.

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Visita temática en el Museo Nacional de Escultura: TODO ESTÁ EN LOS LIBROS, domingos de abril 2016

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Conferencia: BLAS DE LEZO, 2 de abril 2016

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Theatrum: EL SALVADOR, una mirada profunda y penetrante

EL SALVADOR

Domenicos Theotocopoulos, el Greco (Candía, Creta 1541 - Toledo, 1614)

Hacia 1590

Óleo sobre lienzo (recortado de su tamaño original)

Convento de las Descalzas Reales, Valladolid

Pintura renacentista española

El Greco. Retrato de Alonso Martínez de Leiva
Museo de Bellas Artes de Montreal (Canadá)
Procedente de la catedral de Valladolid

EL EXPOLIO PATRIMONIAL

La historia es extraña. Se diría que existe un enigmático maleficio que en ocasiones enturbia las mentes. De otro modo no podría explicarse el azaroso destino de la notable colección de obras de El Greco que en su día estuvieron alojadas en Valladolid y que, una tras otra, fueron saliendo de la ciudad como consecuencia de la convergencia de perversos intereses y de una ignominia letal. Hoy día cuesta trabajo identificar al Greco con Valladolid, o, dicho de otra manera, es difícil de entender que el arte del cretense fuese apreciado cuando la ciudad vivía uno de los momentos más esplendorosos de su historia en las postrimerías del siglo XVI y principios del XVII. Sin embargo, tenemos las referencias necesarias para saber que sí, que algunos nobles y artistas residentes en Valladolid eligieron los pinceles de El Greco para sus colecciones y donaciones, aunque con el tiempo la disociación entre la ciudad y el artista emulara la reacción del agua y el aceite. Una pena.

En el umbral del siglo XX todavía se encontraban en la catedral de Valladolid dos obras de El Greco: el Retrato de un caballero de la Casa Leiva y San Jerónimo revestido de cardenal.  En ese momento la obra del pintor era revitalizada no sólo por artistas e intelectuales españoles de la Generación del 98, que comenzaron a valorar la originalidad de sus composiciones, su lenguaje plástico tan personal, su especial universo cromático y su sutil espiritualidad, sino también por autores franceses, ingleses y alemanes, que desde mediados del siglo XIX habían comenzado a mostrar su admiración por el pintor español.

El reflejo del auge del pintor en los círculos artísticos tuvo su expresión en una exposición monográfica organizada por el Museo del Prado en 1902, a lo que siguió la publicación por José María de Cossío, en 1908, de una monografía que supuso el verdadero punto de partida para una nueva percepción de El Greco, ya convertido por teóricos, historiadores y artistas en paradigma de la identidad de Toledo y del arte hispánico, en un símbolo del imaginario colectivo.

El Greco. San Jerónimo
Frick Collection, Nueva York
Procedente de la catedral de Valladolid

En este contexto en que El Greco se convertía en emblema del pasado español y en la llave de los recursos hacia el arte moderno, el Cabildo de la catedral de Valladolid, más preparado en liturgia que en valores culturales, en 1904 decidía vender las dos pinturas al anticuario francés Emile Parés para costear un órgano catedralicio. La operación escandalizó no sólo a José Martí y Monsó, que presentó el caso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid solicitando que el Senado aprobase un ley de defensa del patrimonio y proponiendo que el Estado español comprara las pinturas, sino también a la opinión pública en general y en especial a los círculos culturales vallisoletanos, cuya protesta fue encabezada por Joaquín María Álvarez Taladriz, Presidente de la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. A pesar de la repercusión del polémico caso en la prensa local y nacional, la operación fue consumada por 25.000 pesetas, manchando la imagen de José María Cos y Macho, arzobispo de Valladolid.

Retrato de un caballero de la Casa Leiva

Este característico retrato de El Greco, con la figura de tres cuartos del cuerpo (después recortada perdiendo parte de la mano) y con el personaje colocado sobre un fondo neutro, fue identificado en 1940 por Valentín Sambricio como Alonso Martínez de Leiva, caballero perteneciente a la Orden de Santiago. La pintura, tras ser vendida por el Cabildo catedralicio vallisoletano a Emile Parés en 1904, este anticuario francés la vendió dos años más tarde al coleccionista norteamericano William Cornelius Van Horne, expresidente del Canadian Pacific Railway Ltd., pasando en 1945 al Museo de Bellas Artes de Montreal, la institución artística más antigua de Canadá.

El Greco. San Francisco en oración
Fine Arts Museum, San Francisco

San Jerónimo revestido de cardenal

   Considerado como retrato de un cardenal, fue el historiador alemán Carl Justi quien lo identificó con Gaspar de Quiroga, inquisidor y arzobispo de Toledo, aunque hoy se considera una representación de San Jerónimo revestido de cardenal, tal y como propusiera José María de Cossío, del que El Greco hizo varias versiones, aunque ésta fechada entre 1595 y 1600 está considerada la mejor de todas ellas. Vendida la pintura por la catedral vallisoletana a Emile Parés en 1904, en 1905 era adquirida por el estadounidense Henry Clay Frick, coleccionista e industrial del acero, que la colocó sobre la chimenea de la biblioteca de su residencia en Nueva York, tal y como aparece actualmente después de ser convertida en museo Frick Collection, donde es una de sus joyas más preciadas.

Una tercera obra de El Greco, según afirma Jesús Urrea, se conservaba en el Real Colegio de San Albano o colegio de los Ingleses de Valladolid, siendo enviada a Londres a principios del siglo XX, aunque desconocemos la temática de la pintura.

San Francisco de Asís en oración

También tenemos la certeza de la presencia de un "greco" que representaba a San Francisco de Asís, que en 1656 era tasado por el pintor Jacinto Rodríguez en 150 reales tras la muerte ese año de Pedro Sarmiento de Mendoza, conde de Ribadavia, adelantado mayor del reino de Galicia y caballero de la Orden de Calatrava, que habitaba en la Corredera de San Pablo en el denominado Palacio Pimentel (por sus antiguos propietarios). Bautizado en San Benito el Viejo y parroquiano de la primitiva iglesia de San Miguel, este caballero sentía una especial devoción al santo de Asís y con el hábito franciscano dispuso ser enterrado en la iglesia de San Pedro de Mucientes (Valladolid), donde ya estaban enterrados sus padres.

Se desconoce en qué momento y circunstancias la pintura abandonó Valladolid y su destino, aunque bien pudiera tratarse de una de las versiones hoy propiedad de algunos museos americanos, como el Joslyn Art Museum de Omaha (Nebraska), el Walters Art Museum de Baltimore, el Meadows Museum de Dallas o el Fine Arts Museums de San Francisco.

El Greco. El Expolio
Izda: Colección Stanley Moss, Nueva York, antaño perteneciente a los
duques de Benavente en Valladolid
Dcha: Upton House, Midlands, National Trust (Gran Bretaña), antaño
perteneciente a la colección de Gaspar Méndez de Haro en Valladolid 

La Natividad

Una quinta obra de El Greco, que representaba el Nacimiento de Cristo, parece ser que formaba parte de la colección particular del pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz, el más destacado en la ciudad en la primera mitad del siglo XVII, amigo personal y colaborador profesional en las tareas de policromía de algunas esculturas de Gregorio Fernández y fundador del Colegio de Niñas Huérfanas. Hombre culto y erudito, consiguió reunir una importante biblioteca y una colección de 6.500 ejemplares de estampas, grabados y dibujos, así como un conjunto de 265 cuadros de temática religiosa, retratos, bodegones, paisajes y temas mitológicos, entre ellos la obra de El Greco. Su bienes fueron dispersados y sobre los terrenos de su residencia sería levantado el monasterio de Santa Ana, sin que conozcamos el paradero de aquella Natividad del cretense.

Versiones de El Expolio

  Dos versiones de El Expolio de El Greco también recalaron en Valladolid. Una de ellas en el palacio de los Benavente, donde fue inventariada en 1653 tras producirse la muerte de Juan Francisco Alonso Pimentel y Ponce de León (1614-1652), VII duque de Benavente. Se desconoce en qué circunstancias esta pintura salió de Valladolid, pero consta que pasó a ser adquirida por el coleccionista Contini-Bonacossi de Florencia. Fue subastada en Londres en 1992 y actualmente engrosa los fondos de la Colección Stanley Moss de Nueva York. Es una pintura firmada y datada en torno a 1577, que ha sido valorada por Wethey como una de las cinco versiones autentificadas de la mano del artista, considerada asimismo por Willian B. Jordan y Arbos Ballesté como el estudio preliminar y prototipo del célebre cuadro que preside la sacristía de la catedral de Toledo.

El Greco. El Salvador, h. 1590
Convento de las Descalzas Reales, Valladolid

Otra versión de El Expolio en pequeño formato, firmada por Domenicos Theotocopoulos y datada entre 1577 y 1580, formó parte de la colección que Gaspar Méndez de Haro tenía en Valladolid. Por su pequeño tamaño podría tratarse de una versión utilizada por el pintor como muestrario para los clientes. La pintura, que llegó a ser propiedad del afamado pintor francés Eugène Delacroix, pasó a la Colección Cheramy de París y al vizconde de Bearsted, estando actualmente conservada en la Upton House, Midlands, National Trust (Gran Bretaña).

EL PEQUEÑO LIENZO DEL SALVADOR

Tras esta desoladora pérdida en el patrimonio vallisoletano de hasta siete pinturas de El Greco y a modo de premio de consolación, el profesor Federico de Watemberg, por entonces director del Museo Nacional de Escultura, hacía público en 1966 en el Diario Regional de Valladolid y en el diario Ya de Madrid el descubrimiento de un cuadro de El Greco en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid, cuya imagen se divulgó en 1969 a través del libro Valladolid en Castilla, permitiendo apreciar su delicado estado de conservación.

Se trata de una pequeña pintura —39 x 31 cm.— que sin duda fue recortada de un lienzo de mayor tamaño, en la que se patentiza el inimitable estilo y la personalidad de El Greco. En ella se representa la estilizada cabeza de Cristo, recortada sobre un fondo neutro oscuro, siguiendo el prototipo utilizado por el pintor como cabecera de las repetidas versiones de apostolados. Modelada la figura con un efecto escultórico mediante el magistral dominio del dibujo y del juego de luces y sombras a través del color, Cristo se dirige al espectador con una mirada penetrante buscando su empatía, con unos ojos grandes y oscuros que sugieren una meditación. En la ejecución se aprecian pinceladas muy sueltas y finas que definen la carnosidad y la textura de la túnica y el manto, con una atención pormenorizada a las cuencas de los ojos, las pupilas acuosas, los cabellos y la barba.

Se acompaña del característico nimbo romboidal que, según Tiziana Frati, el pintor usó por primera vez entre 1586 y 1590 al realizar el Apostolado de la colección Henke y en la cabeza de Cristo de la Galería Narodni de Praga, pasando a convertirse en un elemento identificativo de su arte.

El Greco. Versiones del Salvador. De izda a dcha: Apostolado de Almadrones (Guadalajara); 
National Gallery of Scotland, Edimburgo; Museo de Bellas Artes de Cáceres; Museo del Greco, Toledo

Se viene aceptando la hipótesis de que se tratara de un regalo enviado desde Madrid por la reina Margarita de Austria, consorte de Felipe III, que a principios del siglo XVII había patrocinado la construcción del convento de las Descalzas Reales de Valladolid, al que también destinó en 1611 una importante colección de pintura italiana, recibida como agasajo por el Gran Ducado de Toscana, cuya entrega efectiva al convento vallisoletano tuvo lugar en 1615.

Afortunadamente la pintura ha sido restaurada y consolidada con motivo de haber formado parte de la exposición "El Greco: arte y oficio", celebrada en 2014 en el Museo de Santa Cruz de Toledo con motivo del IV Centenario de la muerte del artista.

El Greco. Apostolado. Museo Nacional de Escultura (en depósito en el Museo de Bellas Artes de Oviedo)

Adenda: Un Apostolado en Valladolid

De alguna forma esta pintura viene a llenar la carencia de la figura del Salvador en un Apostolado que perteneciente al Museo Nacional de Escultura de Valladolid está considerado uno de los conjuntos más antiguos y de mayor calidad de los tres Apostolados completos conservados de El Greco. La colección de doce pinturas, todas de 70 x 53 cm. y firmadas, perteneció al hidalgo asturiano Juan Eusebio Díaz de Campomanes, del que pasó a sucesivos propietarios hasta recalar en el convento femenino de San Pelayo, cuyas monjas pretendieron venderlo a un coleccionista francés. Afortunadamente, fue comprado en 1906 por Antonio Sarri de Oller, marqués de San Feliz, para su palacio ovetense. En 2002 la empresa Aceralia compraba el conjunto al biznieto del marqués y lo entregaba como pago de una deuda tributaria al Estado español, que lo adjudicó al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, aunque quedaría en depósito en el Museo de Bellas Artes de Oviedo, población de donde procedía.

En la original serie de apóstoles El Greco aporta su visión personal a través de la gestualidad y los atributos, con figuras arrebatadas que transmiten su mensaje con rostros ensimismados y manos expresivas, así como cuerpos recubiertos por mantos de intenso cromatismo y profusión de pliegues. Con esta serie El Greco se reconcilia de alguna manera con la ciudad de Valladolid. 

Informe: J. M. Travieso.                

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Un museo interesante: IGLESIA DE SAN MARTÍN DE TOURS, Frómista (Palencia)

BREVES PINCELADAS HISTÓRICAS

En esta ocasión no vamos a referirnos a un museo convencional dotado de diferentes salas o espacios expositivos para exhibir pinturas, esculturas, ediciones, instrumentos o artes suntuarias, sino a un edificio singular en sí mismo que puede disfrutarse con la misma admiración que aquellos, y aún más, por la pureza del espacio constructivo y del conjunto escultórico que pone el contrapunto a su diáfana arquitectura. Nos estamos refiriendo a la impresionante iglesia de San Martín que se levanta en Frómista (Palencia), uno de los prioratos más importantes y representativos del arte Románico europeo que, situado en plena meseta castellana, es citado en el Codex Calixtinus como uno de los enclaves destacados del Camino de Santiago.

Ni que decir tiene que la historia de Frómista quedaría condicionada al priorato de San Martín, llegando a recibir el sobrenombre de "Villa del Milagro" por el suceso que según la tradición ocurriera en 1453, relacionado con el préstamo recibido de un judío por Pedro Fernández, vecino de Frómista, que no llegó a devolver, siendo por ello denunciado y excomulgado. En sus últimos días, cuando acudió a administrarle los últimos sacramentos Fernández Pérez de la Monja, párroco de San Martín, al ocultar su pasado pecado en la confesión, la hostia quedó pegada a la patena hasta que el moribundo confesó su pasado y pudo ser absuelto. Esta historia, una de tantas anécdotas históricas de la villa, sirve para ilustrar sobre el pasado de Frómista, importante centro cerealista en cuyo caserío se asentaba un pujante grupo de judíos, aunque su desarrollo medieval siempre estuvo vinculado a la Ruta Jacobea, comenzando su decadencia a partir del siglo XVI, debido tanto a los efectos de la peste como a la expulsión de los judíos.

No obstante, hemos de retrotraernos al año 1066, año en el que se inicia la construcción del monasterio de San Martín por iniciativa de doña Mayor de Castilla, viuda de Sancho III de Navarra. En 1118, reinando doña Urraca, el priorato pasó a depender del monasterio benedictino de San Zoilo de Carrión de los Condes, que regentó el templo durante el siglo XII y abandonó en 1220, pasando a ser gobernado por dos presbíteros. En 1276, a raíz del informe de los visitadores de la Orden de Cluny, el Capítulo General exigía al monasterio de Carrión de los Condes nombrar un prior en San Martín y reparar los edificios arruinados, arrendando los monjes carrioneses en 1291 el templo a don Juan Gómez de Manzanedo. Durante el siglo XIV la iglesia de San Martín y sus clérigos subsistieron gracias a diferentes benefactores, a los que se vino a sumar en el siglo XV Gómez de Benavides, vecino de Frómista, que adquirió a los monjes de San Zoilo los derechos sobre el barrio de San Martín.

Todos ellos llevaron a cabo incorporaciones arquitectónicas que fueron eliminadas en la restauración del templo realizada entre 1895 y 1904 por el arquitecto Aníbal Álvarez y Amoroso, que aplicó los criterios del romanticismo decimonónico después de que el edificio acusara un alarmante estado de ruina y que en 1894 fuese declarado Monumento Nacional, siendo el templo desmantelado y reconstruido, durante los ocho años que duró la intervención, en toda su pureza, desprovisto de añadidos, aunque algunos capiteles y canecillos fueron sustituidos por copias fidedignas y los originales guardados en el Museo de Palencia.

EL CONJUNTO ARQUITECTÓNICO Y LA COLECCIÓN ESCULTÓRICA                

La iglesia de San Martín, obra cumbre del arte románico, representa el modelo ideal de los criterios constructivos del siglo XI, marcando un hito en el Camino de Santiago junto a la catedral de Jaca, San Isidoro de León y la catedral de Santiago de Compostela. Por su unidad arquitectónica y estilística, su construcción debió durar 20 años ininterrumpidos, contando posiblemente con canteros procedentes de Jaca.

La estructura del edificio es perfectamente comprensible desde el exterior, con una planta basilical de tres naves cubiertas con bóveda de cañón —la central el doble de ancha y más alta— con cuatro tramos separados por arcos fajones y rematadas por tres ábsides semicirculares, sugiriendo en planta un escueto trazado de cruz latina por el  crucero, sobre el que se levanta un impresionante cimborrio de forma octogonal, algo poco frecuente, que guarda en el interior una cúpula pétrea apeada sobre trompas y cuatro ventanales. Una de sus peculiaridades es la de presentar a los pies dos torrecillas circulares con función de campanarios, posiblemente como influencia del románico germano.

Las bóvedas se apean sobre la gruesa fachada y sobre pilares compuestos de forma  cuadrangular con columnas adosadas, con el grosor reforzado a la altura del crucero y discretos contrafuertes al exterior. En sus sólidos muros, en correspondencia con cada tramo, se abren pequeños ventanales con arcos de medio punto que se multiplican en los ábsides, contando con cuatro portadas de acceso, tres de ellas monumentales aunque de gran simpleza, con arquerías sobre lienzos destacados de la fachada y protegidas por un alero, y otra a la altura del crucero.

El conjunto muestra una gran pureza de volúmenes a partir de una calculada armonía, donde a la horizontalidad de la construcción se contrapone la verticalidad de las torres y el cimborrio para alcanzar formas majestuosas. Sobre los volúmenes puros, la iglesia de San Martín incorpora un impresionante conjunto de elementos decorativos que se resumen en tres grupos.

El ajedrezado

La decoración de ajedrezados, geométrica y repetitiva, recorre a media altura y en forma de cornisas todo el exterior de la iglesia a la altura del arranque de los ventanales y de los arcos de los mismos, así como todos los aleros de la construcción. Esta modalidad decorativa, que es denominada "taqueado jaqués" por tener su origen en la catedral de Jaca, alcanza en Frómista el paroxismo al recorrer también todo el interior en forma de impostas el arranque de las bóvedas, del cimborrio y las ventanas de los ábsides, rompiendo sucintamente la desnudez de los muros.

Los canecillos

Otro elemento decorativo, de gran singularidad, es la extraordinaria colección de canecillos —309 en total— que decoran los aleros de todos los tejados presentando una gran variedad temática, desde sencillas formas geométricas, algunos repitiendo los modillones mozárabes, o formas vegetales de distinto tipo, hasta otros figurativos con cabezas de animales reconocibles y monstruos fantásticos, a los que se suman figuras humanas completas en caprichosas actitudes. Todos ellos tienen un carácter simbólico cuya significación era bien interpretada por el hombre medieval, basada en leyendas, fábulas y escritos moralizantes, como el que representa a un asno tocando la lira, aunque su intencionado mensaje se nos escape en la mayoría de los casos.

Capiteles 21 y 50: Decoración vegetal

Los capiteles   

Tanto en el exterior flanqueando las ventanas y portadas, como en el interior rematando las columnas, la colección de capiteles que labraron desconocidos artífices es impresionante por su excelente factura. Se distinguen tres tipos: unos con representaciones vegetales en forma de hojas o trenzados que son los más abundantes, otros con animales simbólicos y una serie con representaciones humanas que narran determinados pasajes bíblicos y evangélicos, los interiores rematados por bellos cimacios con bellas labores decorativas de tipo vegetal. Por el ingente número de capiteles exteriores e interiores vamos a reseñar solamente algunos de ellos.

Capitel 32: Cuatro leones y figura femenina en el centro

Los capiteles vegetales tienen una finalidad meramente decorativa, aunque todos ellos con una ejecución técnica impecable y grandes valores plásticos basados en el claroscuro, en su mayor parte conseguido por un perforado a trépano. De esta serie mostramos el capitel 21, con un haz de tallos vegetales que se ramifican insertando palmetas y hojas lanceoladas, motivo que se repite en el cimacio, y el capitel 50, con hojas de palma que soportan piñas en los extremos y caulículos estriados sobre ellas, así como un cimacio con palmetas trepanadas.

Aquellos con representaciones de animales tienen una finalidad doctrinal y moralizante, combinándose algunos con figuras humanas. Es el caso del capitel 32, con dos parejas de leones (animales repetidamente representados) que comparten la cabeza en las esquinas y una figura femenina en el centro portando un báculo, con una mano apoyada sobre un león y mostrando pechos marcados y un vientre abultado, a modo de símbolo de la fertilidad. Sobre las figuras se enrollan caulículos y en el cimacio aparece una serie de rosetas. 

Capitel 22: Cuatro leones rampantes y cabeza humana

En el capitel 22 aparecen cuatro leones rampantes entre los que asoma una cabeza humana de difícil interpretación (¿Tal vez Daniel entre los leones?). En el cimacio bellas palmetas enmarcadas.

Dentro de la serie de animales el de más fácil comprensión es el capitel 31, en el que se representa la conocida fábula de Esopo de la zorra y el cuervo. Un cuervo encaramado en un árbol es alagado por una zorra que le convence de su bonita voz. Al comenzar a cantar, suelta el bocado del pico, que es arrebatado por la astuta zorra. En la escena, con una condena explícita a la vanidad, se incluyen otros animales de aspecto monstruoso.    

Igualmente una finalidad doctrinal tienen los abundantes capiteles historiados relacionados con pasajes bíblicos, como el capitel 12, en el que se escenifica el pecado de Adán y Eva tomando el fruto prohibido que le ofrece el maligno en forma de serpiente, con la figura del demonio a un lado, susurrando al oído de Eva, y una cabeza de animal devorando a un ser humano. 

Capitel 31: Fábula de la zorra y el cuervo

Este tiene su continuidad en el capitel 14, en el que Adán y Eva son expulsados del Paraíso por ángeles. 

En otros casos los episodios son evangélicos, como en el capitel 34, en el que se recrea la Adoración de los Reyes Magos, cuyo original se conserva en el Museo de Palencia. En él aparece la Virgen con el Niño bendiciendo en sus rodillas, de acuerdo a la tradicional iconografía románica, con la figura de san José, lo mismo que los Reyes, identificados mediante las inscripciones "Iosep" y " Tres magi venerunt ab oriente...". 

Capiteles 12 y 14: Pecado de Adán y Eva y Expulsión del Paraiso

También historiado es el capitel 25, cuya escena se interpreta como el prendimiento de Cristo, apareciendo en su complicada iconografía dos obispos o abades en los ángulos en actitud de bendecir, una pareja luchando a un lado (posible reacción de san Pedro) y otra abrazándose efusivamente al otro, coronándose con caulículos y un cimacio con rosetas.

Curioso y dramático es el capitel 37, en el que varios hombres armados se enfrentan y luchan con lanzas y espadas mientras una mujer contempla asustada la escena. En el cimacio aparece pintada la letra R, que indica que el capitel fue recompuesto durante la restauración del templo a comienzos del siglo XX. 

Capitel 34: Adoración de los Reyes Magos
Original en el Museo de Palencia

Especialmente interesante es el capitel 5 que se ubica en el presbiterio, que aunque se interpreta como Caín y Abel, en realidad copia la escena de la Orestiada, incluyendo las Furias con serpientes, del sarcófago romano del siglo II conservado en el cercano municipio de Husillos, que en 1870 fue trasladado en Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Durante la restauración del templo el capitel fue desmontado para reparar el fuste de la columna, momento en que un violento escandalizado por la desnudez de las figuras lo destrozó a martillazos. El capitel fue recompuesto y los restos del original llevados al Museo de Palencia.

También en el Museo de Palencia se guarda el original del capitel 6, parcialmente mutilado, en cuyo frente aparecen dos leones, montados por jóvenes, que vuelven sus cabezas para morder las manos de los jinetes. Permanece in situ el cimacio original, decorado con roleos y palmetas.

Capitel 25: Interpretado como el Prendimiento de Cristo

La iglesia de San Martín de Frómista se presenta desprovista de todo tipo de retablos de épocas posteriores, figurando entre las escasas piezas escultóricas en madera policromada un Cristo crucificado que preside la capilla mayor y que es una talla gótica de finales del siglo XIII, acompañada en la embocadura del presbiterio por las imágenes de San Martín de Tours, del siglo XIV, y de un Santiago peregrino del siglo XVI que recuerda la situación del templo en la Ruta Jacobea.        

HORARIO DE VISITAS

Del 1 de octubre al 31 de marzo

Lunes a domingo: De 10 a 14 y de 15,30 a 18,30 h.

Del 1 de abril al 30 de septiembre

Lunes a domingo: De 9,30 a 14 y de 16,30 a 20 h.

Capitel 37: Escena de lucha con hombres armados

VISITAS GUIADAS GRATUITAS

Se puede concertar una visita guiada llamando al teléfono 979 810 180

Precio entrada: 1,50 €

Precio reducido: 1 € para menores de 12 y mayores 65 años.

Capitel 5: Caín y Abel o Escena de la Orestiada

Capitel 6: Leones montados por jóvenes
Original en el Museo de Palencia

Crucifijo gótico, finales siglo XIII

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Bordado de musas con hilos de oro: DONDE SE TEJEN TODOS LOS POEMAS, de Maite García Córdoba

DONDE SE TEJEN TODOS LOS POEMAS

Tu piel me invita a ser verso

aterciopelado, fresco.

De esa lindura que evoca

ser caricia y ser eterno.

Y palpitante y quieto.

En líneas que sonrosan,

boca, cadera y pecho.

Tu piel me hace así, peregrina,

caminando, soñando.

¡Y tú mi paraíso!

No encuentro mejor lecho

que ser parte de este cielo.

Y me miras y sé que me esperas

donde se tejen todos los poemas.

MAITE GARCÍA CÓRDOBA

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Theatrum: CALVARIO DE CIUDAD RODRIGO, escenificación de un drama mirobriguense

CALVARIO

Juan de Juni (Joigny, Borgoña, h. 1507-Valladolid, 1577)

Hacia 1556-1557

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del convento de San Francisco de Ciudad Rodrigo

Escultura renacentista española. Escuela de Valladolid

Patio del Palacio de los Águila, Ciudad Rodrigo

El formidable grupo del Calvario es una de las obras maestras de Juan de Juni, escultor de origen borgoñón que en esta obra pone de manifiesto el alto grado de madurez alcanzado en tierras castellanas en tiempos del emperador Carlos. El conjunto escultórico nacería vinculado a la figura de don Antonio del Águila, por entonces obispo de Zamora.

Don Antonio del Águila había nacido en Ciudad Rodrigo, donde su familia estaba asentada desde mediados del siglo XV, y era hijo de uno de los más ilustres vecinos mirobrigenses: el capitán Antonio del Águila, que ostentaba el cargo de Alférez mayor y Alcaide de la fortaleza que en origen había levantado Fernando II de León y que después fue reconstruida en 1372 por el arquitecto zamorano Lope Arias Jenízaro a petición de Enrique II de Trastámara. En 1506 sería el propio capitán don Antonio quien financiase la construcción de la impresionante torre del homenaje, de tres plantas, que conforma la actual silueta del castillo, así como un elegante palacio familiar ubicado en el centro de la villa, dotado de un bello patio con decoración plateresca.

Sin embargo, don Antonio del Águila hijo no sintió la vocación militar de su padre, sino la eclesiástica, llegando primero a ser deán del cabildo de la catedral de Ciudad Rodrigo y consagrado en 1536 como obispo de Guadix, pasando a ocupar en 1546 el obispado de Zamora, ciudad en la que permaneció hasta su muerte en 1560. Durante su permanencia en la sede zamorana se pueden señalar dos hechos importantes: su participación en el Concilio de Trento y su decisión de levantar en el convento de San Francisco de su ciudad natal una capilla funeraria de rango familiar.

Precisamente para dicha capilla, el 6 de julio de 1556 el prelado zamorano firmaba un contrato con el escultor Juan de Juni para que en su taller de Valladolid realizara en nogal y a tamaño natural —seis pies de vara— el grupo de un Calvario compuesto por las figuras de un crucificado acompañado a los lados de la Virgen y San Juan Evangelista, grupo que habría de presidir la capilla bajo el arco del altar.

El Calvario permanecería en la capilla del convento franciscano de Ciudad Rodrigo hasta el siglo XIX, momento en que el recinto se convirtió en una ruina por los efectos devastadores de la Guerra de la Independencia, lo que unido al posterior proceso desamortizador motivó que los herederos de los Águila decidieran trasladar a su palacio el grupo escultórico y otros objetos artísticos. Allí permaneció sumido en el más absoluto anonimato hasta que en 1889 Cipriano Muñoz, II conde de la Viñaza, basándose en unas informaciones recibidas de Valentín Carderera, en su obra Adicciones (Madrid 1889-1894) daba a conocer la existencia de la obra de Juan de Juni en Ciudad Rodrigo. 

En 1901 sería Martí y Monsó quien aportara la decisiva escritura del contrato firmado por el obispo de Zamora con el escultor. Poco después Manuel Gómez Moreno, en su Catálogo monumental de la provincia de Salamanca, elaborado entre 1903 y 1908, localizaba el grupo escultórico en el palacio mirobriguense del marqués de la Espeja¹, heredero de los derechos de los Águila, lo que permitió al historiador Juan José Martín González a que en 1954 hiciera pública la existencia del Calvario de Juni en la capilla del palacio de los Águila de Ciudad Rodrigo.

Pero las peripecias del grupo escultórico no habían finalizado. A finales del siglo XX los herederos del conde de Puebla del Maestre, sobre los que habían recaído los derechos sucesorios de los miembros de la familia de los Águila, también emparentados con el marquesado de los Altares, fueron los últimos propietarios del aquel palacio de Ciudad Rodrigo. En 1997 el grupo escultórico, que se encontraba en el oratorio del palacio, vedado a la visita pública, era puesto en venta por la familia Bernaldo de Quirós, siendo adquirido por 75 millones de pesetas por el Ministerio de Cultura, que a continuación lo entregó al Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

A pesar de haber recalado en tan prestigiosa institución, de tener garantizada su preservación y de permanecer a la vista del público en la colección permanente, aquella maniobra urdida por unos particulares con el Estado, que incluso llegó a prometer su devolución, fue considerada por el obispado y los políticos mirobriguenses como un acto de expolio de su patrimonio artístico después de permanecer más de 400 años en la ciudad, lo que dio lugar a protestas y acciones reivindicativas que nunca consiguieron sus propósitos por tratarse de una venta legal. Al hilo de esta historia, podríamos decir que en la cabeza del fantástico crucifijo de Juan de Juni se puede apreciar clavada una nueva espina, al menos virtual, que puede producir un dolor especial entre los espectadores salmantinos. ¿Era realmente necesario estigmatizar de esa manera tan magistral obra de arte? ¿No le corresponde permanecer en Ciudad Rodrigo, sea en el sitio que sea?

       

EL CALVARIO DE CIUDAD RODRIGO

El grupo escultórico, integrado por tres figuras de intenso dramatismo, sintetiza los logros plásticos creados por el talento y la maestría de Juan de Juni, entre los que destaca una personalísima búsqueda de expresividad a través de un enérgico tratamiento de las anatomías, de las distorsiones corporales para enfatizar el patetismo narrativo, de la forma en que se mueven y se agitan los paños, siempre con aristas muy contorneadas que recuerdan los modelados en barro y, finalmente, el recubrimiento de los cuerpos con indumentarias ampulosas, presentando los dedos de las manos semiocultos bajo los paños, recurso muy utilizado en buena parte de sus esculturas hasta llegar a convertirse en una seña de identidad del taller juniano.    

Crucificados de Juan de Juni
Izda: Convento de las Huelgas Reales, Valladolid. Centro: iglesia de
San Pablo, Valladolid. Dcha: convento de clarisas de Montijo (Badajoz)

Cristo crucificado

Juan de Juni fue autor de una larga serie de crucificados de las más distintas apariencias, desde los que representan a Cristo vivo, con la cabeza elevada hacia lo alto —Convento de Santa Teresa, Valladolid—, a los que le representan muerto y con la anatomía distorsionada a través de un manierismo muy efectista —Museo Catedralicio de León—, llegando a crear un inconfundible arquetipo, sobre el que el escultor siempre introduce ligeras variantes, que alcanza su máxima expresión en el crucificado del museo del monasterio de Las Huelgas Reales de Valladolid, en el de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid (procedente del recientemente clausurado convento de Santa Catalina) y en este del grupo del Calvario del Museo Nacional de Escultura, cuyo modelo se repite con fidelidad en el Cristo del Pasmo del convento de clarisas de Montijo (Badajoz), en el Crucifijo de Olivares de Duero (Valladolid) y en el Calvario que corona el ático del retablo mayor de la catedral de Valladolid.

En toda esta serie de crucificados junianos es constante el trabajo de una virtuosa anatomía hercúlea que al caer desplomada fuerza la posición de los brazos en forma de "Y", con la cabeza caída y apoyada sobre el hombro derecho, los dedos separados y amoratados, las rodillas ligeramente desplazadas hacia la derecha y una corona de espinas de gran tamaño tallada junto a los cabellos, aunque los rasgos más inconfundibles del escultor se encuentran en la colocación forzada de los pies, cruzados y sujetos por un sólo clavo, y en la disposición del perizoma cayendo en diagonal desde la cintura y formando nudos caprichosos salpicados de sangre, en ocasiones, como en este caso, con los cabos agitados por el viento. En su acabado presentan una policromía a pulimento en la que se destacan los hematomas violáceos y los regueros de sangre en la frente, manos, pies y costado.

El Cristo de este Calvario presenta una rotunda volumetría que produce un fuerte impacto visual por los sutiles artificios manieristas que domina el escultor, con lo que consigue dotarle de un fuerte dramatismo. En su minuciosa descripción anatómica destaca la musculatura del abultado tórax y del hundido abdomen, junto a otros elementos que acentúan la sensación de dolor, como la característica disposición de los pies cruzados, los dedos de las manos en tensión y la colocación de la cabeza, como es habitual, caída junto al hombro derecho.

En el magistral trabajo de la cabeza Juan de Juni utiliza un esquema ya repetido en otras composiciones precedentes, como en el Cristo del grupo del Santo Entierro (1541-1544, Museo Nacional de Escultura) y en el busto del Ecce Homo (h. 1545, Museo Diocesano y catedralicio de Valladolid). Presenta un rostro ancho, nariz recta, cuencas oculares hundidas con los ojos resaltados y cerrados en forma de media luna, boca cerrada, larga barba de dos puntas que se estrechan contra el pecho y una voluminosa cabellera de mechones largos y rizados que por la derecha caen sobre el hombro y por la izquierda llegan a la espalda dejando visible la oreja, entretejiendo entre ellos una abultada corona en la que sobresalen afilados espinos.

Juan de Juni elabora en esta imagen la cabellera más abultada de toda su serie de crucificados, con gruesos mechones que se funden con los espinos dejando huecos y perforaciones entre ellos para producir un fuerte contraste de luces y sombras. El resultado es una cabeza que evoca la grandiosidad de una representación clásica de Zeus, en este caso con un rostro de gran morbidez y serenidad.

Personalísimo y original es también el diseño del perizoma o paño de pureza, donde el escultor no utiliza su habitual disposición en diagonal al frente, sino con el paño enrollado bajo el vientre en posición horizontal y formando caprichosos pliegues, de aristas muy suavizadas, que se adaptan a la anatomía y tienen continuidad en el cabo que, situado en la espalda, es agitado con violencia por el viento.

Aunque la figura conserva la policromía, hecho que no ocurre en las figuras de la Virgen y San Juan, en ella se pueden apreciar un repinte posterior en la carnación y en el paño, donde es visible que bajo su aspecto subyace la policromía original.

La Virgen

Es la imagen del conjunto que presenta un mayor patetismo, efecto reforzado por la agitación de la abultada indumentaria que recubre la figura y la gesticulación de las manos, que sugieren un ademán de retorcimiento producido por el dolor. Con las piernas dispuestas frontalmente al espectador y en posición de contraposto, a la altura de la cintura el cuerpo se orienta hacia la izquierda para colocar la cabeza frente a la figura del crucificado, lo que produce un giro sobre sí misma en sentido helicoidal.

En el trabajo de la cabeza de esta Dolorosa el escultor vuelve a sorprender por su capacidad creativa a la hora de definir una figura femenina de edad madura viviendo el trágico trance de contemplar a su Hijo muerto, en esta ocasión con la cabeza elevada, el rostro mórbidamente tallado en nogal con tan suave modelado que recuerda sus trabajos en terracota, con la mirada hacia lo alto y la boca entreabierta definiendo una sensación de desconsuelo que, en líneas generales, anticipa la expresión facial que reflejaría cuatro años más tarde en su célebre Virgen de las Angustias (iglesia de las Angustias, Valladolid).

Cubre su cabeza un manto y un estudiado juego de tocas, sujetas por un broche sobre el pecho, que enmarcan el rostro con efectistas pliegues en los que la madera queda desmaterializada. Con ello el escultor demuestra su capacidad inventiva en la envoltura de las cabezas femeninas con distintas tocas superpuestas, recurso que alcanza grandes valores estéticos en las figuras del grupo del Santo Entierro, en el busto de Santa Ana y en esta Dolorosa de Ciudad Rodrigo.

Igualmente es un personalísimo trabajo de Juni la disposición de las manos, que a pesar de aparecer enmascaradas entre paños definen la sensación de aflicción, ofreciendo resabios miguelangelescos la mano izquierda aferrada con rabia a un cabo del manto, un detalle juniano que delata la categoría creativa del escultor. Otro tanto puede decirse de la indumentaria que recubre el cuerpo, que a pesar de retorcerse para producir una infinidad de abultados pliegues en todos los sentidos, permiten adivinar con claridad la descripción anatómica.

Desgraciadamente la escultura ha perdido su policromía original —estofados y carnaciones— a causa de las malas condiciones que sufrió en su lugar de origen. A mediados del siglo XX la imagen mostraba un desafortunado repinte sobre una capa de yeso también renovada que desvirtuaba la calidad de la talla. En su última restauración estas adiciones se suprimieron para dejar la imagen en su color natural, aunque en algunas partes sean visibles pequeños restos de la policromía original.

San Juan

Es la escultura menos convencional del conjunto y muestra la inquietud de Juni por la permanente renovación iconográfica. El Evangelista se coloca frontalmente, aunque con la pierna derecha flexionada y apoyada sobre el desnivel producido por un peñasco. Al mismo tiempo gesticula con las manos determinando un gesto de incomprensión sobre lo que allí ocurre, captado, a modo de instantánea, en el momento en que descubre sus brazos que estaban ocultos bajo el manto, motivo por el que buena parte de las manos permanecen ocultas bajo el paño, un recurso característico del escultor.  

San Juan dirige su mirada al espectador a modo de introductor en la escena, siguiendo un recurso utilizado por algunos artistas del Renacimiento, como lo hace el mismo Juni con la figura de José de Arimatea en el grupo escultórico del Santo Entierro o El Greco con la figura de su hijo Jorge Manuel en la pintura del Entierro del Señor de Orgaz. Es presentado como un joven de rostro barbilampiño, gesto enérgico, abultada cabellera y revestido con una túnica con cuello vuelto que no cubre los tobillos y un amplio manto que se desliza desde la mano derecha formando un pronunciado arco al frente, acusando en su conjunto una distorsión corporal que se traduce en un desgarrador gesto de lamento y de interiorización del pathos.

Al igual que la figura de la Virgen, la escultura perdió la policromía original y se presenta en su color natural permitiendo apreciar los ricos matices de la talla.  

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni. Madrid, 1974, pp. 233-234.

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