CAPITELES DE LA CATEDRAL DE SAN LÁZARO, AUTUN (Francia)
Maestre Gislebertus
Hacia 1130
Piedra
Museo de la Sala Capitular de la catedral de Saint Lazare, Autun
Arte Románico
En los años 30 del siglo XII se tiene constancia de la presencia del maestro escultor Gislebertus elaborando una impactante portada en la catedral de la ciudad borgoñona de Autun. La fantasía por él desplegada en el tímpano para mostrar imágenes moralizantes en torno al Juicio Final, dieron lugar a la creación de una verdadera escuela que tomó como punto de partida aquellas figuras fisionómicamente deformes, de proporciones estilizadas y pródigas en detalles narrativos. En la escena, poblada de inquietantes imágenes, destaca la figura central de Cristo Pantócrator, a cuyos lados ángeles y demonios se ocupan de pesar las almas humanas y separarlas según su condición de salvados o condenados. Se completa con un dintel que, a modo de friso, presenta una procesión de expresivas figuras que son conducidas por ángeles al Paraíso o bien sufriendo truculentas penas en el Infierno. Estas escenas, junto a la serie de medallones con los símbolos del Zodiaco colocados en la arquivolta exterior y la colección de capiteles del portal, constituyen la cumbre de la plástica románica de la primera mitad del XII en Francia, equiparable a la portada de la iglesia abacial de Santa María Magdalena de Vézelay.
Pero además el maestro Gislebertus se ocupó de la decoración de otras portadas y de los capiteles que coronan los soportes de la nave central, cuyo dinamismo y excelente factura colocan al escultor francés en un puesto destacado en la antología de la escultura románica europea del siglo XII, con una obra similar a la que realizara el maestro de Cabestany en Navarra, Cataluña, Langudoc y Toscana, el maestro Gilabertus en la ciudad de Toulouse y en Cataluña, y Benedetto Antelami en Parma y Fidenza, siendo un indicio de su consideración social el hecho de que el maestro Gislebertus dejara firmada su obra -"Gislebertus hoc fecit"-, un hecho poco habitual en aquellos tiempos.
Posiblemente la obra más conocida del maestro Gislebertus sea el fantástico relieve que representa el Pecado Original, con la figura de una Eva reptante que constituye un caso insólito de desnudo anatómico en plena Edad Media, una obra que actualmente no permanece en su contexto original, como un dintel sobre una portada lateral ilustrada con la Resurrección de Lázaro, sino convertida en la pieza más importante que expone el Museo Rolin, en la misma ciudad de Autun y a escasos metros de la catedral.
En todas estas obras el maestro Gislebertus se presenta como el gran renovador de la iconografía tradicional, logrando con la estética románica de lo "imperfecto", lo esencial y lo simbólico, algunas de las escenas más conmovedoras y fascinantes de su tiempo y de todo el arte medieval.
LOS CAPITELES CON LOS TEMAS DE LA NATIVIDAD
La capacidad seductora de este escultor no se limita a las obras citadas, sino que encuentra otra faceta igualmente expresiva en la serie de capiteles que coronan los gruesos soportes que soportan la nave central de la catedral, que desarrollan todo un programa catequético a través de escenas simbólicas y evangélicas en las que llaman la atención los sutiles matices sobre el comportamiento humano para hacer más comprensibles las escenas, como el caso en que feroces demonios ayudan a suicidarse a Judas, que colgado de un árbol comprueba su propia muerte tomándose el pulso.
Pero de toda esta serie de capiteles, cuyos originales fueron extraídos de su ubicación original y sustituidos por copias, actualmente expuestos en la que fuera Sala Capitular de la catedral, hemos seleccionado tres de aquellos referidos al ciclo de Navidad, que sintetizan todo el genio creativo de Gislebertus, su habilidad para componer sobre la piedra y su preocupación por plasmar pequeños detalles que se convierten, por su humanidad, en protagonistas de cada escena.
Capitel de la Adoración de los Reyes Magos
Como es habitual en la escultura románica, la composición de la escena queda subordinada al marco arquitectónico, aunque Gislebertus divide con habilidad el espacio en dos, uno ocupado por el Portal y otro por las figuras escalonadas de los Reyes, de modo que desaparece la rígida y habitual yuxtaposición de figuras en el mismo plano. A la derecha se levanta el Portal, que adopta el simbolismo de un templo, con un pórtico y una torre visibles que cobija al frente a la figura de la Virgen con el Niño y en un lateral a San José, personaje secundario en la iconografía medieval.
La Virgen está representada siguiendo las modalidades bizantinas de Madre de Dios (theotocos), convertida en trono de su Hijo (theotronos) y entronizada con el Niño sobre sus rodillas (kiriotissa), abandonando la frontalidad para colocarse en un giro de tres cuartos. Se cubre con una toca y viste una túnica cuyos pliegues están insinuados mediante incisiones, dejando insinuante el trazado de la anatomía, una preocupación constante en el escultor.
La figura del Niño abandona la característica rigidez románica y su solemnidad para adoptar un gesto de curiosidad infantil, entretenido en recoger por el pomo la suntuosa urna que le entrega el rey Melchor, que aparece arrodillado enfrente.
A espaldas de la Virgen, en un lateral del capitel y bajo una arquería se encuentra San José sentado, en actitud de espera, con las piernas cruzadas y con la cabeza apoyada en una mano. Su indumentaria sugiere el atuendo característico del gremio de carpinteros.
Al otro lado figuran los tres Reyes formando un grupo, los tres coronados y dispuestos para facilitar su perfecta visión. Melchor aparece arrodillado, con los brazos extendidos al ofrecer su presente, rostro barbado y ataviado con túnica y un manto que discurre sobre los brazos. Detrás de él se sitúa Baltasar, representado como un joven barbilampiño que porta una vasija con mirra y que a modo de saludo y reverencia procede a descubrirse cuando reconoce al Niño como Dios. Detrás de ellos se coloca Gaspar, personaje barbado que portando un cofre con incienso lanza el paso adaptándose al espacio angular del capitel.
En el relieve se pone de manifiesto el interés narrativo y la búsqueda de naturalismo, logrando abandonar el hieratismo convencional para dotar a las figuras de un gran dinamismo, a pesar de que en la plástica pese la simplicidad, la abstracción y el geometrismo que dominaron la escultura románica del siglo XII. Los recursos expresivos son muy personales, como los ojos de las figuras resaltados con perforaciones a trépano, los rostros ovalados, los dedos alargados y la profusión de pliegues ajenos a las leyes naturales, con algunos detalles expresionistas, como los largos brazos del Niño y el tamaño de los regalos. El resultado produce un fuerte impacto emocional y una lectura muy comprensible de la escena representada.
Capitel del Sueño de los Reyes Magos
La originalidad de este capitel le sitúa a la cabeza de la creatividad medieval en la interpretación de los pasajes de Lucas y Mateo y de los textos apócrifos, fuentes inagotables de escenas en el arte medieval. La escena es sencilla, frontal y ocupa solamente la mitad del capitel, presentada sobre motivos vegetales dispuestos simétricamente. La narración de la historia de los Reyes Magos, cuyos restos se conservaban por entonces en la iglesia de San Eustorgio de Milán, después de ser encontrados en Persia por Santa Elena, sigue una presentación secuencial para resaltar el carácter milagroso del pasaje. Ello proporciona elementos a Gislebertus para componer una escena con una concepción que combina las reacciones humanas con lo sobrenatural.
Llama la atención la economía de medios en las figuras de los monarcas, caracterizados de igual manera que en el capitel de la Adoración, ya que los tres pernoctan en una sola cama y aparecen cubiertos por una manta compartida. Sumidos en un profundo sueño reciben la visita de un ángel que les avisa sobre la necesidad de no regresar por los dominios de Herodes (cuyo encuentro figura en otro capitel bastante deteriorado), indicándoles que deben seguir una estrella que será su guía.
La disposición en diagonal de la cama permite asomar al fondo la figura del ángel con las alas desplegadas, adquiriendo un papel activo en el que no pasan desapercibidas las sutilezas narrativas. En efecto, el ángel intenta no asustar a los durmientes, por lo que se limita a despertar al más cercano acariciándole suavemente los dedos de la mano, un gesto de delicadeza poco común en la iconografía medieval. Como consecuencia los Reyes se despiertan. El que nota las caricias tiene los ojos abiertos, el del centro entreabiertos y el tercero permanece completamente dormido. En este capitel subsisten restos de la primitiva policromía que le proporcionaba un aspecto bien distinto, prácticamente perdida en todos ellos.
En la escena se evidencia una intencionalidad malograda de mostrar una vista en perspectiva, siendo de nuevo sugeridos los volúmenes mediante sencillas incisiones practicadas sobre los paños que envuelven las figuras. Estos fallos de concepción espacial quedan compensados con los matices cargados de humanidad y que dotan a la imagen de unos valores expresivos que fueron muy bien aceptados en su tiempo, sirviendo la escena de modelo para otros escultores que copiaron y difundieron esta original iconografía a través de la Ruta Jacobea. Podemos recordar una versión de esta misma escena, con toda su policromía, plasmada en el cenotafio de los santos hermanos Vicente, Sabina y Cristeta de la Basílica de San Vicente de Ávila, una de las obras más sobresalientes de la escultura románica española.
Capitel de la Huida a Egipto
Posiblemente sea la escena más elocuente del ciclo, la más comprensible, ajustada con maestría al marco y con un intento evidente de movimiento en el relato. Presenta el momento en que José, avisado por un ángel sobre las intenciones infanticidas de Herodes, emprende la huida a Egipto con la Virgen y el Niño a lomos de un jumento. De nuevo se patentiza la concepción de San José como un personaje secundario en la religiosidad medieval, motivo por el que se aparta de la frontalidad de la escena ocupando un ángulo del capitel con un cayado al hombro y sujetando las riendas del animal. El pasaje recoge el momento narrado por Mateo y recogido en los evangelios apócrifos en el que, al paso de los personajes sagrados, las ramas de los árboles se inclinaban para ocultar su visión y evitar ser perseguidos, al tiempo que proporcionaban abundantes frutos para permitir el sustento durante la fuga.
La escena figurativa tiene su origen en las celebraciones monásticas de la Navidad, ya que las figuras se apoyan sobre una base formada por cinco medallones perlados que recuerdan el tipo de ruedas que aplicadas a imágenes de madera permitían su desfile durante las representaciones del Officium Stellae, un misterio relacionado con los Autos de los Reyes Magos, que como representación teatral se celebraba por las calles de las poblaciones francesas para relatar la llegada de los Reyes Magos a Belén, acontecimiento celebrado litúrgicamente como la Epifanía, así como las vicisitudes de la Sagrada Familia para librarse de la sangrienta persecución de Herodes, que desencadenó la Matanza de los Inocentes.
Especial interés tiene la imagen de la Virgen con el Niño sobre un animal colocado de perfil, al paso y con un tratamiento naturalista inusual. La Virgen de nuevo sigue la iconografía theotocos, theotronos y kiriotissa, convertida en trono del Hijo de Dios, al que ofrece uno de los frutos recogidos por el camino. La frontalidad, esquematismo e hieratismo del Niño, el personaje protegido, contrasta la figura de María, que abrazando a Jesús en un gesto de protección y con la inclinación de su cabeza realza los valores maternales e infunde una visión humanizada a la escena.
En esta serie de capiteles destaca la ajustada disposición de los volúmenes, la profundidad del labrado, la abundancia del trabajo a trépano, con delicadas partes exentas, la delicadeza y minuciosidad de los detalles decorativos, pero sobre todo la tímida búsqueda de naturalismo y la humanización de los personajes, contribuyendo a que un arte, tan esquemático y antinatural como el románico, a lo largo de los siglos haya fascinado y siga fascinando a todos cuantos lo contemplan.
Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
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