Theatrum: SANTA MARÍA EGIPCIACA, la sutileza narrativa y el refinamiento cortesano

 

SANTA MARÍA EGIPCIACA

Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1709 – Madrid, 1767)

Segundo tercio siglo XVIII

Madera policromada y ojos de vidrio

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente de la Capilla del Ángel del convento de Trinitarios Descalzos, Madrid

Escultura barroca española

 

 

     La iconografía de Santa María Magdalena y Santa María Egipciaca, en su faceta de penitentes en soledad, presenta una gran similitud, produciendo en ocasiones dudas sobre su identidad. Sin embargo, son los atributos que las acompañan los que permiten diferenciarlas con claridad, pues mientras que María de Magdala, que fue contemporánea a la vida de Cristo, suele aparecer acompañada por un tarro de ungüentos como atributo tradicional, Santa María de Egipto, que vivió como ermitaña en el desierto quinientos años después, lo hace acompañada de un grupo de panes como elemento tradicional, compartiendo en ocasiones una calavera como símbolo de la renuncia de ambas a los bienes mundanos y mostrando generalmente una imagen idealizada dotada de gran belleza.

Según la leyenda, Santa María Egipciaca fue una cortesana que en el siglo V, movida por la lascivia, abandonó a su familia y se desplazó a Alejandría, donde durante diecinueve años llevó una vida disoluta como prostituta de gran fama. Desde allí decidió embarcar hacia Tierra Santa, dedicándose durante el viaje y a su llegada a tentar a los peregrinos. Cierto día fue al templo, pero unas figuras misteriosas le impidieron la entrada, lo que produjo su reflexión y arrepentimiento. Tras purificarse en el Jordán, decidió retirarse al desierto de Transjordania para llevar una vida de sacrificio y penitencia, momento en que un desconocido le entregó tres denarios con los que compró panes que milagrosamente le servirían de alimento diario para el resto de su vida, llegando a alcanzar los sesenta años.

     A partir de esta estancia como eremita, la que fuera una joven seductora sólo se interesó por la belleza del alma, siendo reconfortada por San Zósimo de Palestina, monje anacoreta retirado a un monasterio de estricta regla situado en el desierto cerca del río Jordán, que durante una de las salidas de los monjes durante los cuarenta días de la Cuaresma para dedicarse al ayuno y oración, se encontró con Santa María Egipciaca, que le contó la historia de su vida y le pidió encontrarse a orillas del Jordán el Jueves Santo siguiente para recibir la comunión. Así lo hizo, pero al tercer año el santo monje se enteró de que ya había fallecido en olor de santidad, de que un león ayudó a cavar su tumba y que su cuerpo se mantenía incorrupto. Santa María Egipciaca pasaría a ser patrona de las mujeres arrepentidas.

Toda la hagiografía de estos dos santos anacoretas fue divulgada en la Vita de Santa María de Egipto, escrita por San Sofronio, Patriarca de Jerusalén entre los años 634 y 638, que recogió la tradición oral de los monjes de Palestina, cuyo manuscrito quedaría reflejado en un códice del siglo XIII. 

     Durante el siglo XVII, siguiendo los ideales contrarreformistas, en el ámbito católico se impulsó la representación de santos penitentes y anacoretas para ensalzar el sacramento de la penitencia, tan vituperado por las ideas protestantes. Como consecuencia, aparecieron nuevas iconografías, tanto alusivas a las lágrimas de arrepentimiento de algunos santos y santas, incluidas las del propio San Pedro, como de otros que arrepentidos se retiraron como anacoretas, convirtiéndose la figura de Santa María Magdalena en el prototipo de pecadora arrepentida que, mediante la vida contemplativa, vivieron como seguidores de Cristo. Otro tanto ocurriría, a menor escala, con la figura de Santa María Egipciaca, cada una de ellas normalmente representadas con los atributos diferenciadores ya comentados.

Sería el escultor granadino Pedro de Mena quien alcanzase la cumbre artística con la talla de María Magdalena penitente realizada en 1664 para la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid, hoy conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid como depósito del Museo del Prado. 

     Esta obra, tanto como arquetipo de la imagen del dolor y el arrepentimiento como por su extraordinaria originalidad y excelencia artística, fue durante mucho tiempo motivo de inspiración para numerosos escultores, alcanzando su influencia al gran maestro vallisoletano Luis Salvador Carmona cuando realiza la escultura de Santa María Egipciaca para la capilla del Ángel del convento de Trinitarios Descalzos de Madrid, magnífica escultura que en 1912 ingresó en el Museo Arqueológico Nacional como legado del pintor y coleccionista Cristóbal Ferriz, pasando en 1933 a formar parte del recién creado Museo Nacional de Escultura de Valladolid como depósito, hasta que en 2007 se incorporó definitivamente en la colección estable del museo. 

SANTA MARÍA EGIPCIACA SEGÚN LUIS SALVADOR CARMONA 

Siguiendo la tipología creada por Pedro de Mena en su célebre Magdalena penitente, una de las obras cumbre de la escultura barroca española, Luis Salvador Carmona representa a Santa María Egipciaca, la otra cortesana arrepentida que se retiró a la soledad del desierto para expiar sus pecados juveniles. 

     El escultor vallisoletano recrea la viva imagen del ascetismo ideada por el granadino, como el revestimiento decoroso de la desnuda anatomía mediante un tejido de palma trenzada que en forma de estera le cubre de los pechos a los pies, cuya rigidez impide la formación de pliegues menudos y que se sujeta mediante una soga, igualmente trenzada, anudada a la cintura formando un lazo. En esta indumentaria, incómoda y lacerante, Luis Salvador Carmona introduce algunos detalles más anecdóticos, como un remiendo a la altura de la rodilla y el acabado raído del borde inferior, detalles que acentúan la sensación de disciplina y penitencia.

Santa María de Egipto aparece representada como una bella adolescente en pleno ejercicio de meditación y arrepentimiento, con un rostro dulcificado y suavemente modelado, mejillas redondeadas y comisuras de los labios bien definidas, realzando su naturalismo con ojos postizos de cristal, una práctica habitual en el siglo XVIII, y lágrimas fingidas en su policromía.

     Emulando el modelo de Pedro de Mena, aparece con la mano derecha sobre el pecho —mórbida y con los dedos abiertos— como expresión de sinceridad y entrega, estableciendo con su ensimismamiento y gesticulación un diálogo místico de gran expresividad plástica. En este caso con la mirada clavada en una calavera que sujeta en su mano izquierda, símbolo de la fugacidad de la vida, que a modo de “vanitas” profundiza en la piedad y meditación fomentada por el Concilio de Trento, siendo otro de los elementos que la diferencian del gesto de dolor de la María Magdalena de Pedro de Mena, portadora de un crucifijo.

Ambas imágenes también comparten, en un alarde de talla naturalista, una larga melena que se despliega por el pecho y la espalda en forma de largos mechones filamentosos, a los que Luis Salvador Carmona incorpora airosos mechones sobre la frente y proporciona mayor volumetría, alcanzando el paroxismo técnico en su caída por la espalda de modo desordenado, con múltiples mechones meticulosamente trepanados que parecen ser agitados por el viento.

     No obstante, el elemento diferenciador es la necesaria presencia de los panes milagrosos que constituyen su principal y característico atributo, colocados sobre el pavimento rocoso de la peana (se conservan dos, pero seguro que en origen fueron los tres preceptivos), que el escultor reproduce de nuevo con un gran verismo.  

En líneas generales, el cuerpo de la santa abandona la rigidez para establecer un elegante movimiento cadencial determinado por discretas diagonales que multiplican los planos y perfiles, destacando la hermosura juvenil, en la que no se aprecian huellas de sufrimiento, mostrando la capacidad de Luis Salvador Carmona para interpretar los modelos del barroco con una nueva sensibilidad rococó, acorde con los gustos del refinamiento cortesano. 

El crítico de arte Ricardo de Orueta, fundador del Museo Nacional de Escultura en 1933 y especialista en la obra de Pedro de Mena, en principio atribuyó la escultura de Santa María Egipciaca al escultor granadino, aunque después pasaría a datarla en el siglo XVIII. Por su parte, Constantino Candeira, Director General de Bellas Artes en 1934, la consideró obra de Juan Pascual de Mena, opinión compartida por Juan José Martín González. Fue Federico Wattenberg, director del Museo Nacional de Escultura en los años 60, quien propuso la autoría de Luis Salvador Carmona, opinión refrendada por Concepción García Gainza en la monografía dedicada al escultor y publicada en 1990, donde también la identifica con la escultura citada en el convento de Trinitarios Descalzos de Madrid. Hoy es aceptada sin reservas la autoría del escultor vallisoletano nacido en Nava del Rey. 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

 

 

Bibliografía 

BOLAÑOS ATIENZA, María: La melancolía en el escenario cristiano. Exposición Tiempos de Melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro. Madrid, 2015, pp. 138-165. 

CANDEIRA Y PÉREZ, Constantino: Guía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Valladolid. 1945. p. 46. 

FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario: Santa María Egipcíaca. En Museo Nacional De Escultura. Museo Nacional de Escultura: colección, 2015, pp. 254-255. 

GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Luis Salvador Carmona. Universidad de Navarra, 1990, pp. 68 y 85. 

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600 - 1770. Madrid, 1983, p. 391. 

ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. 1914, p. 183. 

WATTENBERG, Federico: Museo Nacional de Escultura. Valladolid. Madrid, 1966, p. 70. 

Pedro de Mena. Magdalena penitente, 1664
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Pedro de Mena. Magdalena penitente, 1664
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Izda: Pedro de Mena. Magdalena penitente, 1664
Dcha: Luis Salvador Carmona. Santa María Egipciaca, 2º tercio s. XVIII
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Giotto. Encuentro de San Zósimo con Sta. María Egipciaca, 1320
Basílica inferior de San Francisco, Asís

ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SANTA MARÍA EGIPCIACA

Fotografías tomadas de internet

Sta. María Egipciaca y San Zósimo
Miniatura siglo XV
British Livrary, Londres

Izda: Sta. María Egipciaca, Libro de Horas de Enrique IV de
Francia y III de Navarra, s. XV-XVI, Biblioteca Nacional de 
Francia, París
Dcha: Sta. María Egipciaca, iglesia de Saint Germain Auxerrois,
Paris

Lorenzo di Credi. Sta. Maria Egipciaca, 1490-1510
Gemäldegalerie, Berlin

Quentin Matsys. Sta María Egipciaca, 1520-1530
Museo de Arte, Filadelfia

José de Ribera. Santa María Egipciaca, 1641
Museo del Prado, Madrid

Marcantonio Franceschini. Última comunión de Sta. María Egipciaca, 1680
Metropolitan Museum, Nueva York

* * * * *

Coronación canónica de la Virgen de los Dolores de la Vera Cruz de Valladolid, 23 de septiembre 2023

 

Al igual que ocurriera el 3 de octubre de 2009 con la vallisoletana Virgen de las Angustias, el sábado 23 de septiembre tendrá lugar en la Catedral de Valladolid la solemne Coronación Canónica de la Virgen de los Dolores de la Cofradía de la Vera Cruz, acontecimiento que irá acompañado de una serie de actos públicos como expresión del júbilo de los numerosos devotos vallisoletanos.

Este icono mariano vallisoletano será objeto de su coronación coincidiendo con el 400 aniversario de su creación, pues conviene recordar que la impresionante imagen de la Dolorosa de la Vera Cruz fue realizada en 1623 por el insigne maestro Gregorio Fernández como integrante del monumental paso procesional del Descendimiento, según contrato firmado por el escultor, el 16 de junio de aquel año, con Juan Jimeno y Francisco Ruiz, alcaldes de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid.

Tampoco hay que olvidar que la especial devoción popular que suscitó la imagen desde su presentación en público, por su inigualable belleza y acentuado naturalismo barroco, a decir de Esteban García-Chico motivó que el cabildo de la Cofradía de la Vera Cruz decidiera en 1757 separar la imagen del paso para rendirle culto por separado como Nuestra Señora de los Dolores, pasando a convertirse en la imagen titular de la Cofradía y a presidir el retablo mayor de la iglesia penitencial.

Antonio Zúñiga. Corona de la Dolorosa de la Vera Cruz, 2023

     De este modo, la Virgen de los Dolores de la Vera Cruz será la sexta imagen coronada canónicamente en la provincia de Valladolid, pasando a compartir tal honor con la Virgen de San Lorenzo y la Virgen de las Angustias de Valladolid capital, la Virgen de la Soterraña de Olmedo, la Virgen de Sacedón de Pedrajas de San Esteban y la Virgen de las Fuentes de Villalón de Campos. 

Una corona cargada de simbolismo ornamental 

Tradicionalmente la Dolorosa de la Vera Cruz, siguiendo los gustos del barroco, ha venido luciendo una corona tipo “resplandor” elaborada en plata que la Cofradía de la Vera Cruz se esmera en bruñir los días previos a las ceremonias solemnes. Siguiendo este modelo se encuentran las dos coronas que han precedido a la que le será impuesta el próximo sábado, en este caso magnífica obra de orfebrería del platero vallisoletano Antonio Zúñiga Contreras, que combinando oro, oro blanco y plata —conseguido mediante la preceptiva suscripción popular— mantiene el tipo “resplandor”, aunque incorporando una compleja iconografía que condensa la vinculación de la imagen mariana con la Cofradía y sus orígenes, así como su raigambre como icono devocional en la ciudad de Valladolid.

La nueva corona adopta la forma de la tradicional diadema repujada, con el borde recorrido por diez ráfagas de oro que simulan llamaradas luminosas, entre las que se intercalan doce resplandores plateados rematados por estrellas doradas de seis puntas, símbolo mariano que alude a su condición de Reina del Cielo como Madre de Dios, según la visión apocalíptica. Ocupando el remate de la parte central aparece una representación del relicario del Lignum Crucis, el símbolo más emblemático de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.

Santiago Bellido. Cartel de la 
Coronación Canónica 2023

     En el interior de la diadema y siguiendo un riguroso orden simétrico ocupa la parte central el escudo de la Cofradía, que aparece flanqueado por dos palmas, símbolo de santificación que a su vez recuerda el protagonismo de la Cofradía en el Domingo de Ramos. Siguen a los lados cuatro heliotropos, simulando un movimiento de aguas, a modo de sol, que rodean a cabujones engarzados que aluden a la luz y al dolor de transmite la imagen. En los extremos se colocan dos figuras de ángeles que sujetan jarras y, por debajo de estos, formas flamígeras inspiradas en el escudo de Valladolid. Recorre la parte inferior de la diadema un cordón franciscano que recuerda el origen de la Cofradía vinculado a esta Orden. Sobre este aparece incisa una inscripción con el lema “Reina de los Dolores de Valladolid”.

Para tan emotiva ocasión, el afamado musicólogo y folklorista Joaquín Díaz ha compuesto el Himno a la Virgen de la Vera Cruz. 

PROGRAMA

22 de septiembre
11 h. Ofrenda floral en la iglesia penitencial de la Vera Cruz.
12,30 h. Ofrenda floral institucional.
20 h. Procesión del traslado de la Dolorosa de la Vera Cruz hasta la Catedral.

23 de septiembre
17 h. Solemne misa pontifical de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de los Dolores, presidida por D. Luis Javier Argüello, Arzobispo de Valladolid.

19 h. Procesión Triunfal por las calles de Valladolid, donde las cofradías vallisoletanas instalarán hasta 22 altares de iconografía mariana.
Recorrido: Santa Iglesia Catedral, Cascajares, Regalado, Constitución, Santiago, Plaza Mayor, Jesús, Plaza Rinconada, San Benito, San Ignacio, Concepción, Plaza San Miguel, San Antonio, Plaza de los Arces, Zapico, Val, Especería, Plaza Ochavo, Platerías, Atrio de la Vera Cruz y finalización en la Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz de madrugada.

* * * * *     

Theatrum: NIÑO JESÚS TRIUNFANTE, la elegancia formal de una figura infantil

NIÑO JESÚS TRIUNFANTE

Felipe de Ribas (Córdoba, 1609 – Sevilla, 1648)

Segundo cuarto siglo XVII

Madera policromada

Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     Una representación iconográfica tan empática, como es la de Cristo como tierno infante, adquirió un notable desarrollo a consecuencia del concilio de Trento, cuya doctrina exigía a los artistas que reprodujeran imágenes sagradas, particularmente esculturas, intentando lograr el más alto nivel de verismo posible y una expresión convincente que incitara a la piedad. De acuerdo a estos postulados, comenzaron a difundirse unas representaciones de Cristo y San Juan Bautista que, en lugar de aparecer como hombres adultos, eran presentados en su condición de niños para realzar su frágil naturaleza humana, aprovechando al tiempo el atractivo físico y emocional inherente al mundo infantil. Estas sugestivas imágenes, necesariamente ajustadas a los ideales tridentinos, sin recurrir a lo literal o lo didáctico lograrían una profunda aceptación por parte de los fieles.

Aunque fue un fenómeno generalizado, en España este tipo de representaciones fueron especialmente populares en territorio andaluz, donde los escultores comenzaron a realizar de forma masiva la singular iconografía del sagrado niño, siendo el jienense Juan Martínez Montañés el que consiguió establecer en Sevilla los modelos de mayor calidad, basados en el perfeccionismo formal y la energía infantil, creando modelos con atractivos rasgos faciales y un personal tratamiento de los cabellos, destacando el Niño Jesús Triunfante tallado en 1606 para la parroquia del Sagrario de Sevilla.

     No obstante, el principal difusor de esta tipología fue José de Arce (Jodocus Aaerts), un escultor de origen flamenco establecido en Sevilla desde 1635 que, sobre el modelo montañesino, aunque menos perfeccionista, aportó una interpretación más suave de las formas y un apreciable dinamismo, incluyendo un tratamiento específico del cabello con un fuerte sentido del claroscuro. Sirva de ejemplo el Niño Jesús que se conserva en el Museo del Santo Ángel de Sevilla.

En el panorama sevillano de la primera mitad del siglo XVII, una síntesis estilística de los modelos de Martínez Montañés y Juan de Arce caracterizaría el modelo aportado por el cordobés Felipe de Ribas, al que corresponde este Niño Jesús del santuario del Carmen Extramuros de Valladolid, cuyas rasgos formales se repiten miméticamente en el magnífico ejemplar que guarda el Museo Nacional de Escultura de Valladolid —de procedencia desconocida—, en el conservado en la iglesia de San Pedro de Montijo (Badajoz) o en el de la Hermandad del Valle con sede en la iglesia de la Anunciación de Sevilla, siguiendo un modelo que parece directamente inspirado en el Dulce Nombre de Jesús, escultura realizada por Jerónimo Hernández hacia 1582 para la capilla de la misma advocación, alumbrada por la Cofradía de la Quinta Angustia en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla.

     El modelo de Niño Jesús Triunfante de Felipe de Ribas se caracteriza por presentar la figura infantil en plena desnudez y con un elegante movimiento cadencial y sinuoso basado en el contraposto clásico, destacando la minuciosa descripción anatómica, con la pierna izquierda adelantada, los brazos levantados, la mano derecha en actitud de bendecir, la izquierda a ademán de sujetar una cruz o un estandarte (elementos habituales en los modelos andaluces como clara alusión a la Resurrección).

La cabeza se coloca ligeramente ladeada, con frente despejada, boca pequeña y barbilla poco pronunciada. Un recurso característico en el escultor son los dedos largos y delicados, así como un cabello voluminoso que cae en forma de gruesos mechones que producen pronunciados bucles junto a las orejas, con una expresión facial ensimismada y una mirada melancólica que prefiguran los futuros sufrimientos de la Pasión, en cuyo desenlace triunfará sobre la muerte, lo que convierte a la elegante figura infantil en una alusión directa a la celebración de la Resurrección. 

EN TORNO AL ESCULTOR FELIPE DE RIBAS 

Nacido en Córdoba en 1609, Felipe de Ribas fue uno de los grandes renovadores de la escultura y la traza de retablos en Sevilla y Córdoba a partir de la segunda década del siglo XVII.

Desplazado a Sevilla, centro neurálgico andaluz en aquel tiempo, entre 1621 y 1625 realizó su formación junto a Juan de Mesa. Tras regresar a Córdoba por un periodo de cinco años para hacer frente a una crisis familiar, se trasladó de nuevo a Sevilla para trabajar en el estudio de Alonso Cano al comenzar la década de 1630. Juan de Mesa había muerto en 1627 y Martínez Montañés, ya anciano, culminaba el proceso de evolución estilística desde el manierismo al naturalismo barroco, proceso compartido por el escultor Francisco de Ocampo. Un hecho decisivo fue la llegada a Sevilla en 1636 del escultor flamenco José de Arce, que con una obra directamente inspirada en Bernini y Rubens y recogiendo el refinamiento emocional del escultor flamenco François Duquesnoy, supuso la penetración en Sevilla de las fórmulas del barroquismo pleno, por entonces contrapuesto al estilo de Alonso Cano.

     La influencia de Juan de Arce en el panorama sevillano se dejó notar en los discípulos de Alonso Cano. Tanto Jacinto Pimentel, Martín de Andújar, Gaspar Ginés y Juan Remesal —que abandonarían Sevilla para trabajar en Cádiz, Tenerife e incluso en América—, como el propio Felipe de Ribas, comenzaron a adoptar el nuevo estilo suave, con composiciones cada vez más dinámicas.

Para la realización de sus contratos, Felipe de Ribas, arquitecto de retablos y escultor, trabajó con frecuencia en colaboración con sus dos hermanos:  el ensamblador y también escultor Francisco Dionisio de Ribas, igualmente autor de una buena serie de imágenes del Niño Jesús que siguen unos estilemas similares, y Gaspar de Ribas, pintor y maestro dorador.

Felipe de Ribas fue autor de una copiosa obra distribuida por Sevilla y su zona de influencia. Entre su producción se encuentra el retablo dedicado a San Juan Bautista en el monasterio sevillano de Santa Paula, realizado en 1637 y en cuya hornacina central se encuentra la imagen de San Juan Bautista salida de las gubias de Martínez Montañés, sobre la que aparece un fantástico relieve del Bautismo de Cristo elaborado por Felipe de Ribas. Para la misma iglesia hizo el retablo del Santo Cristo, cuya imagen titular se atribuye a Pedro Millán. 

Felipe de Ribas. Niño Jesús, 2º cuarto s. XVII
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     Ese mismo año de 1637 comenzaba el monumental retablo del monasterio de San Clemente de Sevilla, del que se ocupó de la arquitectura y la escultura, mientras su hermano Gaspar fue el autor del dorado y la policromía, obra que fue concluida en 1649. Monumental es igualmente el retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Sevilla, realizado entre 1641 y 1657 contando con la colaboración de su hermano Francisco Dionisio. Estos retablos presentan como elementos comunes la imagen sedente del santo titular presidiendo el primer cuerpo, la colocación de la Inmaculada en el segundo cuerpo y el ático presidido por una imagen aislada de Cristo crucificado, prescindiendo de la representación del Calvario. Otro importante retablo es el del monasterio de Santa Clara de Carmona, elaborado en 1645.

En cuanto a las imágenes aisladas, es destacable el Nazareno de la Misericordia, tallado en 1641 y convertido en la imagen titular de la Hermandad de las Siete Palabras de Sevilla, con sede en la iglesia de San Vicente Mártir. Felipe de Ribas también fue autor del Nazareno de la Salud, perteneciente a la Hermandad Sacramental de San Pedro de Sevilla, siéndole atribuido el magnífico Ecce Homo que se conserva en la capilla del Cristo de la Buena Muerte de la Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba.

Felipe de Ribas. Niño Jesús, 2º cuarto s. XVII
Iglesia de San Pedro, Montijo (Badajoz)

     Tras su muerte prematura, acaecida en Sevilla en 1648, fue su hermano Francisco Dionisio quien tomó las riendas del taller familiar. Ambos serían reconocidos como innovadores en los nuevos rumbos de la escultura sevillana, siendo muy estimadas las reiteradas imágenes del Niño Jesús Triunfante, cuyo atractivo motivó pedidos desde los más variados lugares para ocupar oratorios y espacios conventuales. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Felipe de Ribas. Niño Jesús, 2º cuarto s. XVII
Hermandad del Valle, iglesia de la Anunciación, Sevilla

Jerónimo Hernández. Niño Jesús, 1582
Iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla

José de Arce. Niño Jesús
Museo del Santo Ángel, Sevilla

Felipe de Ribas. Anunciación, 1638
Procedente del Convento de la Concepción, Lebrija
Actualmente en colección particular

ALGUNAS OBRAS DE FELIPE DE RIBAS

Felipe de Ribas
Izda: Retablo del monasterio de San Clemente, 1639-1657, Sevilla
Dcha: Retablo de la iglesia de San Pedro, 1641-1647, Sevilla

Felipe de Ribas. Cristo de la Divina Misericordia
Hermandad de las Siete Palabras, iglesia de San Vicente Mártir, Sevilla

Felipe de Ribas. Jesús de la Salud
Hermandad Sacramental de San Pedro, Sevilla
(Foto Daniel Salvador)

Felipe de Ribas (Atribución). Ecce Homo
Real Colegiata de San Hipólito, Córdoba

Francisco Dionisio de Ribas. Imágenes del Niño Jesús
Izda: Hacia 1645, Hispanic Society of America, Nueva York
Centro: Mercado del arte / Dcha: Hacia 1650, Museo de Bellas Artes de Sevilla

* * * * *