30 de junio de 2010

Exposición: LO SAGRADO HECHO REAL, del 5 de julio al 30 de septiembre 2010



PINTURA Y ESCULTURA ESPAÑOLA 1600-1700
MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO, PALACIO VILLENA, VALLADOLID

     Desde el 5 de julio al 30 de septiembre de 2010 se podrá contemplar en Valladolid una exposición de arte barroco religioso que ofrece la originalidad de reunir 26 piezas de pintura y escultura que permiten interpretar la visión de lo sagrado en la sociedad sacralizada de la España del siglo XVII, un periodo conocido en el campo de las artes y la cultura como el Siglo de Oro, de la mano de grandes maestros andaluces y castellanos: Velázquez, Zurbarán, Alonso Cano, Pedro de Mena, Martínez Montañés, Juan de Mesa, Gregorio Fernández, etc.

     Esta es la tercera edición de la exposición, que previamente fue presentada en 2009 en la National Gallery de Londres, donde alcanzó un sonado éxito con más de 100.000 visitantes, y desde febrero a mayo de 2010 en la National Gallery of Art de Washington, donde 85.000 personas desfilaron por la muestra. En ambos casos los visitantes se encontraron con la sorpresa de un tipo de escultura desconocido, especialmente impactante por su realismo y tremendismo, siendo todo un acierto la divulgación del proceso de elaboración en España de una pieza de imaginería religiosa y su resultado final.

     Entre las novedades que ofrece esta edición figura una Dolorosa, realizada por Pedro de Mena entre 1670 y 1675, que procede de la iglesia de Santa María de la Victoria de Málaga y que no ha sido presentada en las ediciones anteriores. Por el contrario, fue denegada la presencia en Valladolid del Cristo de los Desamparados, de Martínez Montañés, que se guarda en la iglesia del Santo Ángel de Sevilla y que figuró en las dos ediciones anteriores, que aquí es reemplazado por el Cristo de la Luz de Gregorio Fernández .

     Por el interés de la muestra, concebida con efectos escenográficos y fuerte impacto visual, se espera una gran asistencia de público, ya que además, en estos tiempos de crisis, Valladolid cuenta con la ventaja de ofrecer la entrada gratuita, frente a las nueve libras que había que pagar en Londres, y disponer de visitas guiadas. Un acontecimiento cultural que no hay que dejar de visitar.

Más información: http://museosangregorio.mcu.es/web/pdfs/PDF_DOSSIER_PRENSA_EXPO.pdf

HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado: mañana, de 11 a 14 / tarde, de 17 a 20 h.
Domingos: de 11 a 14 h.
Lunes cerrado.
VISITAS GUIADAS:  983 250 375 / ext. 110, 124, 125, 155

VERANO BARROCO
Patio del Colegio de San Gregorio

     Paralelamente a la exposición se celebrará un programa de actividades que en el mes de julio estará dedicado a la música, en agosto al cine y en septiembre a la estética y las artes.
En las noches de los jueves de julio y con instrumentos de época tendrán lugar los conciertos agrupados como "La escuela de las pasiones", donde se ofrecerá un recorrido por la música barroca.

PROGRAMA

Jueves 1 , 22 h.
Maestros barrocos de México a Nápoles
Intérpretes: Grupo de cámara Ecos

Jueves 8, 22 h.
Música española del Siglo de Oro
Intérpretes: Ensemble de música antigua Dulce memoria

Jueves 15, 22 h.
Suites nº 1, 2 y 5. J. S. Bach
Intérprete: Aldo Mata. Violonchelo

Jueves 22, 22 h.
Barroco sacro europeo
Intérpretes: Coro Santa Cecilia

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29 de junio de 2010

VIAJE: SANTIAGO DE COMPOSTELA Y RIBERA SACRA, del 24 al 26 de septiembre 2010



PROGRAMA

Día 24 de septiembre , viernes
Salida a las 16,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección al Monasterio de Poio. Cena y alojamiento en el monasterio.

Día 25 de septiembre, sábado
Salida a primera hora de la mañana con dirección a Santiago de Compostela. Visita a la ciudad. Tiempo libre para poder asistir a misa y ganar el jubileo. Al finalizar posibilidad de visitas a otras localidades de la costa, regresando a últimas hora de la noche al Monasterio de Poio para la cena.

Día 26 de septiembre, domingo
Salida a primera hora de la mañana con dirección a Monforte de Lemos para realizar su visita. A las 12 h. traslado al embarcadero para recorrer en barco parte de la Ribera Sacra. A las 14 h. posibilidad de visitar el Monasterio de San Esteban de Ribas del Sil. Por la tarde regreso a Valladolid, donde se ha previsto llegar alrededor de las 10 de la noche.

PRECIO SOCIO: 125 € Habitación doble. / 155 € Habitación individual.
PRECIO NO SOCIO: 130 € Habitación doble / 160 € Habitación individual.

INCLUYE: Viaje en autocar; dossier del viaje; alojamiento en habitación con ducha; pensión completa con comida pic-nic y cena y desayuno en el monasterio; paseo en catamarán por la Ribera Sacra.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 50 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio hasta el 4 de septiembre 2010.

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28 de junio de 2010

VIAJE: CRONICÓN DE OÑA, 14 de agosto 2010


PROGRAMA

Salida a las 15,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Oña, con parada de interés artístico-cultural en el camino. Asistencia en Oña a la representación del Cronicón que comienza a las 22 h. Al finalizar, tiempo para tomar un café y viaje de regreso a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de de las 3,00 h. del domingo. 

PRECIO SOCIO: 32 €

INCLUYE: Viaje en autocar, dossier del viaje, entrada a la representación.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 55 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio hasta el 15 de julio 2010.

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27 de junio de 2010

En recuerdo de JOSÉ SARAMAGO



JOSÉ SARAMAGO 1922-2010

Monografía sobre el escritor: http://especiales.nortecastilla.es/saramago/

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26 de junio de 2010

Visita virtual: ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO, máximo signo de poder y grandeza



EL EMPERADOR MARCO AURELIO A CABALLO
Autor desconocido
166 d. C.
Bronce sobredorado
Museo Capitolino (original)-Plaza del Campidoglio (copia), Roma
Escultura romana

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

     Durante el Imperio Romano existieron múltiples esculturas ecuestres de emperadores realizadas en bronce, aunque solamente una ha llegado hasta nosotros, la que representa al emperador Marco Aurelio (121-180), una obra maestra de la que se sabe que desde el siglo X se levantaba frente al Palacio de Letrán de Roma, lugar donde se hallaba la casa natal del emperador, perteneciente a su abuelo M. Annio Vero, natural de Espejo (Córdoba) y tres veces cónsul. Allí permaneció hasta 1538, cuando fue trasladada y colocada por Miguel Ángel como motivo central de la remodelada Plaza del Capitolio de Roma, uno de sus mejores trabajos urbanísticos, diseñando para su colocación un nuevo pedestal que fue colocado ante el edificio del Ayuntamiento de Roma.

     Y fue una suerte de que así lo hiciera, porque una serie de intereses habían acabado con todas las existentes. Ya desde tiempos tardíos del Imperio algunas fueron reconvertidas en nuevas estatuas, pero fue a partir de la implantación de la religión cristiana y durante la época medieval cuando en Roma se destruyeron todos los retratos broncíneos de emperadores por ser considerados ídolos paganos, convirtiéndose en práctica habitual el fundir las viejas estatuas públicas de bronce para acuñar moneda. Curiosamente la única superviviente de época pre-cristiana fue esta, que por no mostrar ningún elemento militar venía siendo considerada tradicionalmente como un retrato de Constantino el Grande, el emperador que implantó el cristianismo como religión oficial del Imperio.

     A raíz del atentado sufrido por el Ayuntamiento de Roma en 1979 y de los males sufridos por la escultura debido a las inclemencias del tiempo, el bronce ecuestre original fue preservado en el interior del llamado Palacio de los Conservadores, de los Museos Capitolinos, después de un proceso de consolidación y limpieza que duró nueve años, siendo colocada en la plaza en 1981, sobre el pedestal miguelangelesco, una réplica milimétrica elaborada con sofisticados procedimientos actuales (ilustraciones 5 a 7), operación que tuvo muchos detractores por ser considerada la obra como un emblema de la ciudad.

     También se remodeló en propio museo, donde el arquitecto Carlo Aymonino creó para su exposición una grandiosa sala especial, en el llamado Jardín Romano, que está iluminada con luz natural y deja visibles restos del templo de Júpiter Capitolino (ilustración 2), en la que junto a Marco Aurelio se exhiben fragmentos de otros bronces de época imperial, como la cabeza colosal del emperador Constantino.

LA ESTATUA ECUESTRE DEL EMPERADOR FILÓSOFO

     La escultura está formada por un jinete y un caballo fundidos en bronce en tamaño superior al natural, alcanzando cerca de 3 metros de altura y con un acabado sobredorado al fuego. En un deseo de resaltar el poder y la grandeza divina, Marco Aurelio aparece victorioso en alusión a las conquistas de sus campañas. Pero su figura no aparece representada como un príncipe coronado ni como un militar poderoso, sino como un hombre un tanto fatigado y como un filósofo estoico desilusionado que hace un gesto de paz. No lleva armas ni armadura y monta sin estribos, aperos que en su tiempo no habían sido introducidos en el mundo occidental. Viste una túnica corta, el paludamentum o capa roja de los generales, que se desliza por los lomos del caballo, y botas de patricio. Tiene la cabeza erguida, con la mirada dirigida al frente y saluda con el brazo ligeramente extendido.

     Su rostro ofrece un trabajo de retrato propio del periodo antonino, cuando la retratística seguía las pautas de la escultura helenística. Muestra una cabeza con una voluminosa cabellera de rizos y barba poblada y larga, con un gesto grave y una mirada penetrante producida por el efecto de las pupilas incisas. Es una figura sin la tensión habitual en este tipo de estatuas que sólo pretende mostrar la imagen del emperador con rigor y veracidad, con una caracterización anímica en la que destaca el trasfondo moral y la nobleza del personaje, aunque mantiene cierta idealización física.

     El caballo es corpulento y está dotado de una montura muy ajustada, aunque no empequeñece la escala de Marco Aurelio, como ocurrirá después con los modelos renacentistas, ya que en este caso el personaje está agrandado y las piernas del jinete sobresalen por debajo del vientre del animal. El caballo está representado con un gran realismo y adquiere un extraordinario movimiento al tener la cabeza ligeramente ladeada y levantada la pata delantera derecha, mientras una de las traseras roza levemente el suelo con el casco. El movimiento de la pata delantera, que plantea un problema técnico de contrapesos, después sería concebido como prototipo de elegancia, aunque en este caso fue realizado para colocar debajo la figura de un bárbaro atado y pisoteado que no se ha conservado, figura que aparece descrita en la "Mirabilia Urbis Romae", una suerte de guía medieval de la ciudad de Roma, y en algunas representaciones en monedas de otras estatuas, donde la pata se apoya en un vencido.

     Marco Aurelio, que ejerció el cargo de emperador entre 161 y 180, no tenía vocación por las armas, al contrario, su carácter era pacífico, melancólico y humanitario, con gran afición por los temas filosóficos y partidario de la paz. Sin embargo esta actitud, que también había sido adoptada por sus dos predecesores, fue interpretada por los bárbaros como signo de debilidad, por lo que no tardaron en promover un ataque. Al conocer la muerte de Antonino Pío, los partos fueron los primeros en poner a prueba a los emperadores, lo que motivó de Marco Aurelio, un pacífico estadista, pasara la mayor parte de su gobierno en el campo de batalla.

     Los partos se apoderaron de Capadocia y después ocuparon Siria, pero después de un contraataque liderado por Lucio Vero recuperó su libertad Armenia y los invasores fueron expulsados de Siria. Al año siguiente, en terrenos de Mesopotamia, cayeron en poder de Roma dos importantes ciudades de los partos, Seleucia de Tigris y Ctesifonte. Estos triunfos fueron celebrados en Roma por Lucio Vero y Marco Aurelio el 15 de agosto de 166, motivo que parece ser motivó la realización del monumento ecuestre.

     Esta escultura se convirtió durante el Quattrocento italiano en el referente formal y técnico para representar a los líderes militares con su mayor dignidad, tal y como experimentó Andrea del Verrocchio en su célebre Colleone (Venecia), y Donatello en el Gattamelata (Padua), ambas estatuas ecuestres dedicadas a condottieros en las que los maestros renacentistas recuperaron los modelos de la antigüedad y crearon prototipos que después serían importados por muchos países europeos para la representación de sus monarcas.


La imagen ecuestre de Marco Aurelio, convertida en un símbolo nacional, aparece en las monedas italianas de 50 céntimos de euro, según diseño de Roberto Mauri. Una copia fiel de la estatua fue realizada en 1908 y aún aparece colocada en el campus de la Brown University de Estados Unidos.

Informe : J. M. Travieso.
Fotografías 1, 3 y 4 de Mar Fernández Trejo.
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25 de junio de 2010

Información: WEB DE PINTURA AL DETALLE


     En nuestros artículos intentamos por sistema evitar en lo posible la inserción de publicidad de la que puedan lucrarse particulares. Únicamente nos hacemos eco de la noticia si se trata de actividades patrocinadas por empresas o instituciones que promocionan el arte y la cultura y cuyos beneficiarios son los propios creadores o el patrimonio histórico-artístico.

     Por este motivo, a pesar de su interés, hemos dudado de la inclusión de esta información, pero considerando que se trata de la función social llevada a cabo por una institución bancaria y que la información que ofrece puede ser beneficiaria para los amantes del arte nos hemos decidido a incluirla.

     En la web, con el soporte de la tecnología más avanzada, se incluyen imágenes detalladas de tres conocidas pinturas del Greco, Solana y Sorolla (imaginamos que irán ampliado la lista) que además van acompañadas de una ficha informativa bien documentada, un trabajo similar al desplegado por el Museo del Prado y en la misma línea que las monografías de arte habituales en este blog.


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23 de junio de 2010

Historias de Valladolid: EL PASTELERO DE MADRIGAL, un malogrado juego de impostores



     Corría el año 1595 cuando se produjo un incidente en Valladolid, aparentemente reducido a una alteración del orden público motivado por las ofensas realizadas contra el rey por un forastero, que finalmente puso al descubierto una atrevida conspiración para restaurar en el trono al rey de Portugal, reino en aquel momento anexionado a España desde hacía escasos años.

     El suceso se produjo en las postrimerías del reinado de Felipe II, cuando hizo su presencia en la ciudad del Pisuerga un elegante hombre pelirrojo que intentaba vender un lote de suntuosas joyas. Para ello estuvo recorriendo durante tres días las calles vallisoletanas, llamando la atención de aquellos a quienes ofertaba las alhajas el poco respeto con que se refería al rey, de modo que el altanero y desconocido personaje acabó siendo denunciado y detenido poco después por don Rodrigo de Santillán, alcalde del crimen de la Real Chancillería de Valladolid, con la intención de investigar la procedencia de aquellas piezas en venta y castigar las calumnias vertidas contra el monarca. Pero al ser registrado el personaje se produjo una gran sorpresa, pues junto a las joyas se le confiscaron cuatro cartas dirigidas al detenido, dos de ellas firmadas por un fraile agustino llamado Miguel en las que el extraño caballero recibía el tratamiento de "majestad" y otras dos de contenido amoroso firmadas por doña Ana de Austria, hija de don Juan de Austria, sobrina por tanto de Felipe II, en las que le trataba como si fuera su prometido, refiriéndose incluso a una hija del detenido como si fuera su propia "hija".

     La extrañeza de que el pretendiente de una sobrina del rey fuera acusado de injuriar al monarca y la incomprensible titulación de las cartas del agustino motivaron que don Rodrigo informara del asunto directamente a Felipe II, tras lo cual se descubrió todo un entramado de conspiración política, a través de una suplantación de personalidad, que estaba siendo urdido por el agustino portugués fray Miguel de los Santos y que tenía como cómplices a doña María Ana de Austria, en ese momento monja en un convento de Madrigal de las Altas Torres y aquel galán, cuya verdadera identidad era Gabriel de Espinosa, un pastelero también residente en aquella villa abulense.

     Pero para comprender el desenlace de la historia es conveniente conocer el contexto histórico en que se produjo y los personajes protagonistas de tan rocambolesco acontecimiento.

EL REY DON SEBASTIÁN Y LA SUCESIÓN EN PORTUGAL

     Cuando murió el rey don Juan Manuel de Portugal, heredó el trono su hijo don Sebastián, un joven educado por un jesuita que le había inculcado la necesidad de combatir a los infieles africanos. En 1578, desoyendo todos los consejos, este rey acudió a Marruecos con sus tropas para socorrer al sultán Muhammad Al-Mutawakil, después de ser depuesto por el sultán Abd el-Malik. Allí dirigió la cruenta batalla de Alcazarquivir o de los Tres Reyes, donde, junto al fallecimiento de los dos aspirantes al trono marroquí, se produjo la sangrienta derrota de Portugal, desapareciendo el monarca en la contienda, lo que dejó al país sin rey y sin heredero. Ello dio lugar a que se extendiese una corriente o sentimiento, conocido como "sebastianismo", que rechazaba la muerte del rey y esperaba con anhelo su regreso, lo que dio lugar a varios y frustrados intentos de suplantación de personalidad para ocupar el trono que fueron finalmente castigados.

     Tras la desaparición del rey Sebastián en la batalla de Alcazarquivir sin descendientes, heredó la corona portuguesa su tío abuelo, un cardenal que gobernó Portugal como Enrique I. Durante el reinado de este eclesiástico surgieron cuatro aspirantes al trono: Caterina de Portugal, Ranuccio de Farnesio, Antonio, prior de Crato y Felipe II, hijo de Isabel de Avis (más conocida como la emperatriz Isabel de Portugal), produciéndose el apoyo de la nobleza y el alto clero a Felipe de España, tío de don Sebastián, y de la mayoría del pueblo llano al prior Antonio, que tras la muerte de Enrique I se autoproclamó Rey de Portugal el 24 de julio de 1580.

     El hecho enfureció a Felipe II, que defendió sus derechos al trono lusitano enviando un ejército al mando del Duque de Alba, que consiguió la victoria en la batalla de Alcántara e hizo huir al prior Antonio a las Islas Azores. Felipe II, después de ocupar Lisboa, fue proclamado Rey de Portugal el 12 de septiembre de 1580 y jurado por las Cortes en Tomar el 15 de abril de 1581. Antonio sería desalojado definitivamente de las Azores en 1583 tras la batalla de la Isla Terceira, con lo que Portugal perdió definitivamente su independencia y se consumó la ansiada idea española de la unidad peninsular.

     Según la versión oficial, el Sultán de Marruecos entregó el cadáver de don Sebastián a los representantes de Felipe II en Ceuta, siendo trasladado a Lisboa, donde recibió solemne sepultura en el monasterio de los Jerónimos, a pesar de lo cual arraigó la creencia popular de que el rey no había muerto y que su sepulcro siempre estuvo vacío.

PERSONAJES DE LA ROCAMBOLESCA HISTORIA TRAMADA EN MADRIGAL

Don Gabriel de Espinosa, el pastelero de Madrigal
     A pesar de que en Madrigal se le considera allí nacido, es posible que Gabriel de Espinosa fuera en realidad natural de Toledo, donde consta haber recibido el título para desempeñar el oficio de pastelero. Era un hombre menudo, delgado y de piel curtida, con una nube en el ojo derecho, cabello pelirrojo y barba algo canosa, cuando a finales del mes de junio de 1594 llegó a Madrigal acompañado de Inés Cid, una gallega de 27 años a la que había conocido en Allariz (Orense) y que ejercía como ama de cría de una hija de ambos, Clara Eugenia, una niña de 2 años nacida en Oporto. En Madrigal se instaló para trabajar en la producción de pasteles de carne y empanadas y allí nacería en 1595 un segundo hijo.

     De carácter orgulloso, en este humilde oficial extrañaba su dominio del castellano, portugués, francés y alemán, a lo que se unía una gran facilidad de palabra y una gran destreza en la monta de caballos, virtudes más propias de un caballero que de un simple artesano, aunque es posible que estas habilidades las aprendiera cuando desempeñó su oficio como acompañante de las campañas llevadas a cabo por las milicias del capitán Pedro Bermúdez, al que había seguido ejerciendo su profesión por las poblaciones de Salvatierra, Zamora, Toro, Nava del Rey y finalmente en Madrigal.

     Aunque seguramente había nacido huérfano, la leyenda que da forma al entramado de la historia apunta que pudiese ser hijo de don Juan Manuel de Portugal, padre del rey don Sebastián, y de María de Espinosa, una doncella de los marqueses de Castañeda, nacida en Madrigal, que les acompañó a Lisboa. Por tanto Gabriel sería hermanastro del rey don Sebastián, si es que en realidad no era el propio don Sebastián, como él mismo afirmaba, el rey tan añorado por los portugueses, un enigma que todavía ocupa a algunos estudiosos.

Fray Miguel de los Santos
     Cuando Gabriel de Espinosa llegó a Madrigal, también residía en la villa fray Miguel de los Santos, un agustino portugués que allí ejercía como vicario del convento de Nuestra Señora de Gracia el Real. El fraile había llegado hasta allí después de ser desterrado de Portugal y enviado a Castilla por Felipe II como consecuencia de haber ejercido en Portugal como confesor del rey don Sebastián y de haber apoyado en las disputas de sucesión al prior de Crato, siendo una de las personas que había contribuido a la difusión del "sebastianismo".

     Aunque no existen datos detallados de cómo se produjo el encuentro entre ambos personajes, parece ser que el fraile portugués descubrió el gran parecido físico entre Gabriel de Espinosa y el rey don Sebastián, no sólo por su cabello pelirrojo, poco habitual en Castilla, sino por su preparación y buenas maneras, por lo que le propuso suplantar al rey tan esperado en Portugal para después reclamar sus derechos. Parece ser que el pastelero, que había llegado a Madrigal hacía sólo tres meses, aceptó estos planes con el fin de medrar en su vida o, según otras opiniones, por tratarse del propio rey don Sebastián, como afirmó hasta su muerte.

Doña María Ana de Austria
     Fray Miguel de los Santos facilitó el contacto de Gabriel de Espinosa con la monja más célebre de Madrigal, doña María Ana de Austria, hija natural de don Juan de Austria, héroe de Lepanto, nacida en 1568 de sus relaciones con doña María de Mendoza. Siendo niña, se había encargado de su educación doña Magdalena de Ulloa y a los seis años había ingresado, por disposición de su tío Felipe II, en el convento de agustinas de Madrigal, donde demostró no sentir la vocación religiosa, sino otra más mundana, siendo más atraída por las historias de aventuras de su padre y las de su primo el rey don Sebastián que por los quehaceres de la clausura, historias que le fueron relatadas por fray Miguel, que incluso le llegó a asegurar tener visiones en las que ella misma y don Sebastián unían sus vidas.

     De modo que cuando doña María Ana conoce a Gabriel, la religiosa, bien por creer realmente que se trataba de su primo Sebastián o por ver la posibilidad de abandonar el convento, aceptó los planes de fray Miguel y se prometió en matrimonio con el pastelero, aspirando en la maniobra a ocupar en el futuro el trono de Portugal. La necesidad de conseguir la dispensa papal, un trámite que ella consideraba fácil de conseguir por ser solicitada por un monarca, hizo que el trío iniciara una serie de contactos con nobles portugueses, que también reconocieron en el pastelero al añorado rey desaparecido y apoyaron el plan, iniciándose una serie de reuniones clandestinas para establecer las pautas a seguir.

     Fue entonces cuando doña María Ana entregó todas sus joyas al pastelero para conseguir los caudales necesarios con que iniciar los trámites y cuando Gabriel viajó hasta Valladolid para realizar la venta, aunque su falta de tacto y su burdo comportamiento hizo que terminase retenido en el calabozo y que una investigación descubriera toda la trama.

Don Rodrigo de Santillán
     Pero en el desarrollo de aquella denuncia nadie se libró de aprovechar la ocasión para defender sus propios intereses, pues el alcalde don Rodrigo de Santillán, que estaba acosado por las deudas, encontró en el caso una oportunidad para obtener el favor real y la encomienda soñada por los altos funcionarios, lo que motivó que se saltase todas las jerarquías y se pusiese en contacto directamente con el rey para ganar notoriedad. Después viajó con sus alguaciles a Madrigal, encerró a doña María Ana en sus aposentos, se incautó de todos los documentos y detuvo a fray Miguel, que reveló que el pastelero era en realidad el desaparecido rey don Sebastián. A continuación inició la instrucción de un proceso contra los tres detenidos, que fueron acusados de intentar suplantar la personalidad del rey, delito considerado como crimen de lesa majestad.

EL TRISTE DESENLACE

     Durante el proceso, que fue seguido directamente por Felipe II desde la corte, dando lugar a gran cantidad de correspondencia (actualmente conservada en el Archivo de Simancas), los acusados fueron repetidamente interrogados, a veces bajo tormento, como era habitual, adoptando don Gabriel un ambiguo comportamiento al declarar en principio su intención de suplantación y afirmar posteriormente con rotundidad que realmente era el rey don Sebastián. Finalmente recibió la dura sentencia de morir en la horca. Por su parte Inés Cid, en calidad de cómplice, fue azotada y desterrada de Madrigal, de donde salió con sus dos hijos sin dejar rastro.

     Fray Miguel primero fue desposeído de su condición religiosa y después juzgado como laico, siendo también condenado a la pena capital. Doña María Ana, por expreso deseo del rey Felipe II, fue desposeída de su privilegios y recluida en la rigurosa clausura del convento de Nuestra Señora de Gracia de Ávila.

     Don Gabriel de Espinosa fue ahorcado en Madrigal el 1 de agosto de 1595. Durante su ejecución se mostró altivo, pues él mismo se colocó la soga al cuello y denunció con cólera a don Rodrigo de Santillán, el hombre que le detuvo en Valladolid. Consumada la condena, su cuerpo fue posteriormente decapitado y descuartizado, siendo expuesta su cabeza en el Ayuntamiento de la villa y sus despojos en las cuatro puertas de la muralla de la ciudad. Asimismo, fray Miguel de los Santos fue ahorcado en la Plaza Mayor de Madrid, donde defendió hasta el último momento en el patíbulo su firme convencimiento de que el pastelero era verdaderamente el rey portugués, del que antaño había sido confesor. Igualmente, su cuerpo fue descuartizado y sus restos devueltos y expuestos en Madrigal.

     Doña María Ana fue la única que se libró del cadalso. Permaneció encerrada hasta que su primo Felipe III subió al trono y le otorgó el perdón, retornando de nuevo al convento de Madrigal, donde llegó a ocupar el cargo de priora. El 8 de agosto de 1611 fue nombrada Abadesa Perpetua, la mayor dignidad eclesiástica de la época, del monasterio de las Huelgas Reales de Burgos, donde realizó una obra muy apreciada en la historia de la abadía, en la que falleció a finales de 1629.

     La historia del "Pastelero de Madrigal" se llegaría a convertir en un auténtico enigma histórico, dadas la firmes actitudes de los encausados al pie del cadalso y de algunos nobles de la época, como Simón Ruiz, el acaudalado mercader de Medina del Campo, que durante el tiempo en que Gabriel de Espinosa permaneció en prisión le hacía llevar la comida en vajilla de plata. El suceso ha pasado oficialmente a la historia como una conspiración política en la que un portugués encontró en la suplantación una vía para devolver la independencia a su país natal, junto con un impostor que seducido por su afán de riqueza y poder le siguió el juego, y finalmente una mujer deseosa de abandonar la vida religiosa a la que había sido forzada. Estas tres personalidades, unidas por el azar, darían lugar a uno de los episodios más controvertidos y misteriosos de la historiografía española (el proceso se conserva íntegro en el A. G. S. Estado, legajos 172 y 173).

     Tanto es así, que la intrigante historia fue recogida en 1849 por José Zorrilla y aplicada a la dramaturgia romántica bajo el título de "Traidor, inconfeso y mártir", una obra que fue representada el 31 de octubre de 1884 con motivo de la inauguración del Teatro Zorrilla de Valladolid, acto al que asistió personalmente el poeta. Igualmente, en 1835 sirvió de argumento a Patricio de la Escosura para su novela "Ni rey ni roque" y en 1862 Manuel Fernández y González contribuyó a difundir la historia en una novela titulada "El cocinero de Su Majestad o El Pastelero de Madrigal", de la que se llegaron a vender más de doscientos mil ejemplares.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual -Código: 1104108944422


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21 de junio de 2010

Finaliza el I Curso de Fotografía Digital organizado por Domus Pucelae


El pasado 17 de junio ha finalizado el "I Curso de Fotografía Digital" que dio comienzo el 6 de mayo con un total de veinte participantes y tres monitores, todos ellos socios de Domus Pucelae.

El programa ha estado estructurado en tres partes muy definidas:

* Iniciación a la fotografía y estética fotográfica.
* Manejo de la cámara digital.
* Retoque, montaje multimedia y publicación de fotos en páginas web.

Como acto fin de curso el jueves 24 de junio se realizará una práctica en una ruta fotográfica por las calles de Valladolid.

La acogida ha sido excelente y con decidida participación de todos, que acabaron las clases compartiendo un vino español.

Informe y fotografía: Jesús Santos.
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19 de junio de 2010

Revista Atticus nº 11 y anexo


En junio se ha publicado el número 11 de la Revista Atticus, que como en el número anterior llega acompañada de un anexo con una reproducción en facsímil.

Junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia y humor gráfico, destacan los siguientes artículos:

* Escultura en terracota 7: La Roldana, la amabilidad en tiempos del Barroco. José Miguel Travieso.
* El beso en la Historia del Arte, 2ª parte. Luis José Cuadrado.
* La Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. Luis José Cuadrado, Juan Diego Caballero y Carlos Zeballos.
* El trimestre mallorquín de Chopin. Josep Maria Osma Bosch.
* Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Dossier Museo Thyssen.
* Preparando una expedición al Aconcagua. Gonzalo dell Agnola.
* Música Gourmet. Manuel López Benito.
* Relatos, poemas y fotografías: Varios autores.
* Las propuestas miserables del FMI. Jesús Torres López.
* Caperucita y el lobo machista. Arturo Pérez Reverte.
* Ascensión al Mont Blanc. Gonzalo dell Agnola.

Anexo RA11
* Viaje en automóvil desde San Sebastián a la India. Nº 2: De Bagdad a Beluchistán.
Reproducción a modo de facsímil de la Revista Geográfica Española (1938).

Se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha.

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18 de junio de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: ERA UN HOYO NO MUY HONDO, de Miguel Hernández




ERA UN HOYO NO MUY HONDO

Era un hoyo no muy hondo.
Casi en la flor de la sombra.
No hubiera cabido un hombre
en su oscuridad angosta.

Contigo todo fue anchura
en la tierra tenebrosa.

Mi casa contigo era
la habitación de la bóveda.
Dentro de mi casa entraba
por ti la luz victoriosa.

Mi casa va siendo un hoyo.
Yo no quisiera que toda
aquella luz se alejara
vencida, desde la alcoba.

Pero cuando llueve, siento
que las paredes se ahondan,
y reverdecen los muebles,
rememorando las hojas.

Mi casa es una ciudad
con una puerta a la aurora,
otra más grande a la tarde,
y a la noche, inmensa, otra.

En mi casa falta un cuerpo.
Dos en nuestra casa sobran.

          MIGUEL HERNÁNDEZ

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16 de junio de 2010

Preparación de la exposición LO SAGRADO HECHO REAL en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio





     El jueves día 17 de junio, a las 12,30 horas, llegarán al Palacio Villena, sede de la futura muestra, algunas de las piezas más representativas de cuantas integrarán la exposición "Lo sagrado hecho real", destacadas obras de pintura y escultura del barroco español que previamente han obtenido un sonado éxito en la National Gallery de Londres y la National Gallery de Washington y que en breve tiempo se presentarán en Valladolid. En ella figurarán obras de Velázquez, Alonso Cano, Pedro de Mena, Zurbarán, José de Ribera, Martínez Montañés y Gregorio Fernández.

     Esta importante exposición, cuya celebración está prevista de julio a septiembre de 2010, pondrá el broche de oro a la presidencia española de la Unión Europea y de ella volveremos a informar más adelante.

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14 de junio de 2010

Visita virtual: EL JARDÍN DE LAS DELICIAS, la fantasía moralizante del Bosco


EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco (Hertogenbosch h. 1450 - Hertogenbosch 1516)
1500-1505
Pintura al óleo sobre tabla
Museo del Prado, Madrid
Pintura Flamenca

     El Jardín de las Delicias es una de las pinturas más enigmáticas de El Bosco, una de las joyas pictóricas del Museo del Prado y un icono de la pintura universal. Pocas obras como esta fascinan y aturden al mismo tiempo al espectador, que debe deslizar su mirada por praderas, lagos y campos áridos para ir desentrañando el significado de infinidad de imágenes y personajes inmersos en una actividad tan ajetreada como insólita.

     La pintura, realizada en la época de madurez del pintor, adopta el formato de tríptico, con una tabla central flanqueada por dos puertas batientes pintadas por ambos lados. Cuando está cerrado las dos puertas forman una sola escena, resuelta como una grisalla, con un globo terráqueo que representa el tercer día de la Creación siguiendo las creencias del momento, con la tierra plana, abundantes plantas, rodeada de agua y una atmósfera esférica y cristalina. En la parte superior aparece la figura de Dios con un libro abierto e inscripciones en latín con letra gótica que reproducen pasajes del Génesis: Ipse dixit et facta sunt (Él mismo lo dijo y todo fue hecho) en la izquierda e Ipse mandavit et creata sunt (Él mismo lo ordenó y todo fue creado) en la derecha.

     La escasez tonal de esta escena se convierte en un deslumbrante universo de colores brillantes cuando el tríptico está abierto. En la tabla central, que da nombre a la pintura, aparece un jardín donde hombres y mujeres disfrutan de los placeres de la vida, en realidad convertidos en un trasunto de los pecados humanos. A un lado y a otro se muestran dos opciones antagónicas, el Paraíso y el Infierno, con lo que la obra adquiere un sentido moralizante y se presta a múltiples interpretaciones. Es, en términos generales, una exaltación de la vida del hombre, con sus pecados, vicios y actitudes, que se sirve para expresarlo de las fábulas de Esopo, de los relatos medievales y de la Biblia.

PAISAJES, EDIFICIOS, HOMBRES, ANIMALES Y MONSTRUOS

     La escena central está compuesta como un paisaje con bosques, praderas, lagos y un fondo brumoso de suaves montañas en el horizonte. Es un escenario idílico poblado de bellas flores, frutas y animales por el que pululan numerosos personajes de distinta raza, edad y condición, todos entregados a los placeres mundanos.

     Una simple mirada permite apreciar en el espacio tres planos sucesivos. En el primero están representadas una serie de escenas con diversos grupos de seres humanos, animales, vegetales y seres fantásticos. Todos los personajes aparecen desnudos, solos, en parejas o en grupos, viviendo en un estado de inocencia que es amenazado por los vicios enmascarados bajo el aspecto de atractivos animales. En el segundo plano o espacio medio aparece un estanque circular en el que se bañan solamente mujeres y al que circunda una extraña cabalgata de hombres lascivos a lomos de animales de todo tipo, reales y mitológicos, en continuo movimiento. En el plano superior hay un gran lago con una fuente colocada sobre un cuerpo esférico y otros cuatro templetes que son construcciones con formas y colores llenos de fantasía. Sobrevuelan el cielo exóticos seres de variada belleza.

     Esta tabla presenta una visión del mundo de carácter surrealista, con grupos de parejas dispersas por un paisaje de lagunas o cobijadas bajo formas vegetales fantásticas, tanto terrenales como marinas, todo ello con un simbolismo acusadamente sexual. Los personajes, colocados en posiciones inverosímiles, se entregan como en un acto de locura a los más variados vicios entre un repertorio de frutas alegóricas de la lujuria, como las fresas, frambuesas, cerezas, y arándanos, o entre animales simbólicos, como los petirrojos aludiendo a la lascivia, las mariposas a la inconstancia y las lechuzas al error.

     Con gran sutileza El Bosco transmite el carácter efímero de la felicidad ligada a las representaciones lujuriosas. Sirvan como ejemplo la pareja encerrada en una burbuja de cristal, gozando de los placeres carnales, que aparece a la izquierda, o aquella otra agazapada en una cueva tras un tubo de cristal, en el ángulo inferior derecho. Es reconocible una fuerte carga erótica en todos los grupos, aunque la mayoría de las imágenes tienen un significado críptico muy difícil de descubrir, si bien se aprecian escenas de gula, aunque la variedad de frutos y animales responden a unos códigos simbólicos que hoy se nos escapan. De igual manera, llama la atención la creatividad del pintor para componer construcciones fantásticas sobre el agua, creando un universo personal e irrepetible que no ha dejado de asombrar con el paso de los años.

EL PARAISO TERRENAL

     En la tabla izquierda se representa en un primer plano el momento de la Creación de Adán y Eva en el Paraíso Terrenal, con la figura de Dios representada como Cristo, que parece prevenirles de la presencia de un pozo profundo y oscuro del que surgen pequeños monstruos que simbolizan los vicios que podrían conducir al pecado. Próximo se encuentra un drago (árbol milenario de Canarias) cuyo significado es discutido, aunque vendría a representar el Árbol de la Vida. En el centro del apacible paisaje se halla un tranquilo estanque al que acuden los animales a beber y sobre el que se eleva una fuente de gran fantasía que sería la fuente de los cuatro ríos del Paraíso. A su derecha, sobre un ligero promontorio se identifica al Árbol de la ciencia del Bien y del Mal, con la serpiente enrollada en el tronco. En el fondo paisajístico se aprecian bandadas de pájaros y otros animales que pululan entre extrañas formas geológicas.

     La escena indica al espectador que, habiendo sido ofrecido el Paraíso al hombre, el vicio y el pecado le pueden conducir al Infierno, que es el tema representado en el lado opuesto.

EL INFIERNO

     Esta tabla constituye toda una antología de pintura fantástica en la que el pintor muestra una gran inventiva para plasmar todo tipo de vejaciones como castigo a los pecados capitales y distintos vicios que eran censurados por la sociedad de la época en que se hace la pintura.

     En el primer plano un monstruo con cabeza de ave y con una olla por sombrero devora hombres y los arroja a una cloaca por el ano, en referencia a los avaros. El centro está ocupado por un huevo con ramificaciones, a modo de patas que se apoyan sobre barcas, cuyo interior está convertido en una taberna para hacer aludir al pecado de la gula. En su interior, personajes desnudos esperan, sentado a la mesa, a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos. Detrás aparece un rostro que mira al espectador y que algunos identifican con un autorretrato del pintor, sobre el que se coloca una plataforma circular en cuyo centro hay una gaita de fuelle en torno a la cual los personajes se mueven como en las representaciones de la Rueda de la Fortuna. Más arriba y a los lados aparecen símbolos de la calumnia, compuestos con dos grandes orejas y una lengua en forma de cuchillo entre ellas. También puede comprobarse como los envidiosos son castigados al agua helada, así como castigos a los jugadores irresponsables. Por todo el espacio están distribuidos elementos de instrumentos musicales que pasan a convertirse en instrumentos de tortura y no faltan alusiones al clero, muy desprestigiado entonces, como el cerdo con una toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el primer plano a la derecha. En el fondo figuran dantescas escenas de incendios y destrucción que contribuyen a crear un ambiente caótico.

     La pintura, cuyo soporte es madera de roble, está realizada con la técnica del óleo, pero aplicado con una forma muy fina, como si fuera temple, y con la característica minuciosidad de la pintura flamenca, en este caso con un bello colorido que ha sido realzado después de la restauración y limpieza llevada a cabo en 1998.
     La proliferación de escenas de contenido surrealista siempre ha sido objeto de múltiples especulaciones, sin que falten interpretaciones contrarias a su sentido moralizante, como la del investigador Fraenger, que encuentra en esta obra un contenido herético. Basa su teoría en haber sido pintada para la secta de los Adamitas, lo que justificaría la aparición de la unión de Adán y Eva por Cristo en la tabla izquierda, y la purificación o purgatorio en la tabla derecha como paso previo para entrar en el Millenium (paraíso Adamita), que estaría representado en la tabla central, donde los hombres viven eternamente los placeres sin pecado y gozando de una vida comunitaria.

PERIPECIAS DE LA PINTURA

     La obra fue encargada por la Casa de Nassau, aunque no hay certeza de que lo hiciera Engelberto II (muerto en 1504) o su sobrino y heredero Enrique III para conmemorar su primer matrimonio, ya que en 1517 lo conservaba en su palacio próximo a Bruselas. Ambos personajes eran miembros de la cofradía de la Virgen de Hertogenbosch, a la que también pertenecía El Bosco.

     A la muerte de este monarca, fue heredado sucesivamente por su hijo Enrique de Châlons y su sobrino Guillermo de Orange, el Taciturno, al que le fue confiscado por los españoles en 1568 para pasar a ser propiedad de Fernando de Toledo, hijo natural del Duque de Alba y prior de la Orden de San Juan.

     En 1593 esta orden vendió sus bienes, siendo adquirido en almoneda por Felipe II, fervoroso admirador del pintor, que lo trasladó al Monasterio de El Escorial, donde permaneció hasta 1939, momento en que ingresó en el Prado como depósito de Patrimonio Nacional.

Informe y tratamiento fotografías: J. M. Travieso.
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11 de junio de 2010

Museo de León: LA RUTA JACOBEA, programa especial verano 2010


LA RUTA JACOBEA EN EL MUSEO DE LEÓN
Visitas guiadas en castellano ofrecidas por voluntarios culturales.

     ¡Ultreia! Ubicado en pleno centro de la ciudad, el Museo de León ofrece visitas guiadas gratuitas para todos aquellos peregrinos y viajeros que deseen conocer las huellas del Camino de Santiago en tierras leonesas.
     Realizaremos un recorrido jacobeo a través de las numerosas piezas del Museo relacionadas con el Camino de Santiago, contemplando obras como: la cruz votiva de Santiago de Peñalba, la lauda sepulcral de Sancho III de Navarra, los Peregrinos ante el altar de Santiago según una tabla del siglo XVI, esculturas en madera y en piedra de Santiago Apóstol y de Santiago Peregrino del XV, óleos del XVI con episodios de la vida de Santiago, joyería tradicional santiaguesa, azabaches, medallas… Y un audiovisual sobre el fenómeno de la peregrinación en el mundo.
     Además, puede completarse este recorrido en las salas que el Museo tiene en San Marcos, hito monumental santiaguista de inexcusable visita, donde se exhiben diversas obras de este tema, como los retratos de comendadores de la orden de Santiago, aparte de multitud de señales jacobeas y la excepcional visita a una de las sillerías de coro más importantes de nuestro país.
     Y no te olvides de sellar tu credencial en el museo.

MARTES
12 h.: Visita al Museo de León.

MIÉRCOLES
12:30 h.: Visita a San Marcos y sillería del coro.

JUEVES
17:00 h.: Visita a San Marcos (sillería, claustro y museo) y a continuación visita al Museo de León

VIERNES
12:00 h.: Visita al Museo de León (duración recorrido 40 minutos).
13:00 h.: Visita a San Marcos y sillería del coro (duración recorrido 40 minutos).

MUSEO DE LEÓN
Edificio Pallarés, Plaza Santo Domingo 8, León
Tfno. 987.236.405 / Fax. 987.221.602 / Correo: museo.leon.deac@jcyl.es

HORARIO DE INVIERNO (de octubre a junio)
Martes a Sábado: 10 a 14 y de 16 a 19 h. / Domingo: 10 a 14 h
Cerrado lunes y domingo tarde.

HORARIO DE VERANO (de julio a septiembre inclusive)
Martes a Sábado: 10 a 14 y de 17 a 20 h. / Domingo: 10 a 14 h
Cerrado lunes y domingo tarde.

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10 de junio de 2010

Música en junio: ARARAT, de Armenian Navy Band


     La Armenian Navy Band fue fundada por el percusionista y vocalista de descendencia armenia, Arto Tunçboyaciyan, autor de las composiciones que interpreta el grupo, todas ellas originales. Para este compositor la música es un elemento fundamental en su vida, a través de la cual comunica sus grandes valores: amor, respeto y verdad.

     Su música aparece impregnada de sonoridades tomadas de la tradición de Anatolia y Armenia, el castigado país que se independizó de la URSS en 1991 y que viene siendo víctima de un auténtico genocidio, que se funde con elementos que provienen de distintas experiencias musicales, entre ellas el jazz, de modo que las composiciones originales de Arto fusionan los sonidos de generaciones pasadas con los actuales, lo que él denomina "avantgarde folk ", con piezas tomadas tanto de la tradición como de la actual cultura de Armenia, una experiencia cristalizada en la Armenian Navy Band, un virtuoso conjunto amante de la música en vivo.

     El grupo está compuesto por 12 de los mejores músicos armenios actuales cuyas edades están comprendidas entre los 20 y 45 años y los instrumentos que utilizan oscilan desde los tradicionales duduk, zurna, kemanche o kanun a otros más contemporáneos, como el trombón, saxo alto, tenor, saxo soprano, trompeta, bajo, batería, teclado y piano. Este grupo, junto con la voz única, la percusión y el sazabo de Arto crea un sugestivo viaje musical que recorre pasado, presente y futuro.

     La bella canción que mostramos está inspirada en el monte sagrado Ararat, donde, según la tradición, se posó el arca de Noé tras el Diluvio Universal.

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7 de junio de 2010

Historias de Valladolid: AY, ARCÁNGEL SAN MIGUEL, ¡quién te ha visto y quién te ve!



     Quienes rastreando el patrimonio artístico de Valladolid se acercan a la céntrica iglesia de Santiago pueden encontrar a los pies del templo, en el lado de la epístola y bajo el coro alto, una capilla de planta cuadrada dedicada a San Jerónimo, con función de baptisterio, cerrada con una verja del siglo XVII y presidida por un retablo atribuido a Francisco Rincón que muestra un altorrelieve con la imagen del titular como penitente. A los lados del retablo, colocados sobre peanas apoyadas en el suelo, aparecen las figuras de dos ángeles de tamaño natural: El Ángel de la Guarda y el Arcángel San Miguel (ilustración 6).

     A primera vista son dos tallas barrocas convencionales. El primero, que aparece como protector de la figura de un niño, está en la línea de la obra realizada por Juan de Ávila a finales del siglo XVII. El segundo, San Miguel, que fue elaborado algunos años después por un escultor desconocido, sigue la iconografía angélica de los modelos castellanos, con túnica corta, coraza "a la romana", manto y gorro con penacho, sujetando una espada en alto con su mano derecha y un escudo, que se ha perdido, en la izquierda (ilustración 1).

     Esa figura del jefe de los ejércitos celestiales, hoy relegada al más estricto anonimato, colocada en un recoleto y oscuro rincón del templo, tuvo en su día un especial protagonismo en la vida de la ciudad por diferentes motivos. Ante todo por representar al patrón de Valladolid, pues hay que recordar que San Miguel ostentó este título hasta el 13 de noviembre de 1746, cuando el Ayuntamiento tomó el acuerdo de sustituirle por San Pedro Regalado, después de ser canonizado el santo vallisoletano por el papa Benedicto XIV el 29 de junio de aquel mismo año.

     Pero esta imagen también fue muy popular por su carácter público, ya que durante más de ciento cincuenta años presidió, dentro de una hornacina rectangular, el remate superior del Arco de Santiago, justo hasta el 5 de noviembre de 1863, cuando después de la decisión tomada por el Consistorio un año antes, el arco fue demolido, siendo esta escultura el único testimonio tangible de aquella emblemática construcción.

     En este sentido, la figura del arcángel desempeñó el papel de protector de la ciudad en uno de los lugares urbanísticos más sobresalientes, del mismo modo que lo hacía y lo sigue haciendo en Roma, en la cúspide del Castel de Sant'Angelo (ilustración 2), la célebre y colosal figura en bronce de San Miguel realizada por Pierre van Verschaffelt sobre dibujos de Bernini, que fue colocada en 1753 sustituyendo a otra anterior realizada en mármol por Raffaello da Montelupo, que también se guarda en las dependencias del castillo. El ejemplar de Valladolid, de menor tamaño y más modesto que aquellos, sigue la tradición de la talla en madera policromada, apreciándose en la figura algunos repintes como consecuencia de su exposición a la intemperie.

LA PUERTA DEL CAMPO Y EL ARCO DE SANTIAGO

     De las ocho puertas que se abrían a finales del siglo XII en la segunda muralla de Valladolid, que quedaron reflejadas en los ocho castillos que aparecen en el escudo de la ciudad, no queda ni rastro, pero sí algunos grabados, dibujos y documentos fotográficos de indudable valor histórico. De todas ellas, la que cumplía la función más importante desde el siglo XVI era la Puerta del Campo, orientada al sur y así llamada por estar abierta al Campo de la Verdad, después conocido como Campo Grande. Estaba precedida por un puente que cruzaba el ramal sureño del Esgueva y se convirtió en la puerta de entrada de los monarcas a la ciudad cuando llegaban desde Madrid.

     Esa fue la causa que motivó en el siglo XVII la reconversión de la primitiva Puerta del Campo en el monumental Arco de Santiago, que tomó este nombre por levantarse al inicio de la emblemática calle vallisoletana, un enclave que adquiría valores representativos por ser la imagen de ingreso al remozado centro urbano de la ciudad, abriendo una vía en la que se instalaron los mejores mesones y posadas, como las que recuerda Juan Agapito y Revilla en su obra "Las Calles de Valladolid" con los nombres de la Paloma, la Herradura y la Estrella.

     El Arco de Santiago fue levantado en 1626 por el arquitecto Francisco de Praves (1585-1637), hijo de Diego de Praves, que dejó huella en la ciudad por sus intervenciones en la catedral, en la iglesia del Colegio de San Ambrosio (actual Santuario), en el claustro del Monasterio de las Huelgas Reales y en el claustro principal del Monasterio de Nuestra Señora de Prado. Su obra supone el fin de la arquitectura clasicista vallisoletana, abandonando las estructuras herrerianas de su padre para decantarse por unas formas más barrocas. En 1625, un año antes de la construcción del Arco de Santiago, este arquitecto había publicado en Valladolid una traducción de los "Cuatro Libros de Arquitectura" de Andrea Palladio, cuyo clasicismo, junto a la tradición estética herreriana, quedaron reflejados en la arquitectura austera y elegante de aquella construcción pública, que desde entonces transformó el aspecto de la antigua Puerta del Campo.

     El Arco de Santiago adoptaba la forma depurada de un monumental arco de triunfo romano, tal como puede comprobarse en la instantánea tomada a mediados del siglo XIX por el fotógrafo local Francisco Sancho, en la que se aprecia nítidamente la figura de San Miguel en el remate (ilustración 3). Estaba construido enteramente en ladrillo revocado al exterior, con tres cuerpos de altura que simulaban ser obra de cantería. El cuerpo bajo, ornamentado austeramente con sillares rústicos continuados, se remataba con una pronunciada cornisa que servía de arranque a un arco de medio punto que constituía el segundo cuerpo, que a su vez estaba rematado por una cornisa con resaltes laterales y que concentraba los escasos elementos decorativos, reducidos a una simulación de dovelas en torno al arco, dos mascarones con cabezas de leones colocados entre volutas con cintas colgantes y situados en los extremos bajo la cornisa, un gran mascarón antropomórfico en el vértice del arco y un juego simétrico de guirnaldas en relieve, con flores y frutos, remarcando las enjutas. A los lados, dos molduras curvadas permitían transformar, a modo de volutas, la anchura del cuerpo inferior en otra más estrecha que se continuaba en el tercer cuerpo.

     El cuerpo del remate estaba recorrido por un basamento sobre el que se apoyaba en la parte central un templete estructurado por dos pilastras adosadas y rematado por un friso con tres volutas y un frontón triangular coronado con una cruz de forja. A los lados dos remates cóncavos en forma de volutas unían el ancho del cuerpo con el del templete, utilizando como elementos decorativos bolas de gusto herreriano en los extremos. Pero sin duda, era el interior del templete la parte más destacada del Arco, con una hornacina rectangular que albergaba la imagen del santo patrono San Miguel, precedida de un amplio balconcillo y coronada por el escudo real en relieve.

     La misma estructura ornamental se repetía en el frente orientado hacia la Plaza Mayor, donde la hornacina estaba ocupada por una figura de la Virgen. Se tiene constancia, aunque es imposible establecer su fecha y ubicación exacta, que en el arco fueron colocados los retratos de Carlos II y su esposa Luisa de Orleans, posiblemente con motivo de la inauguración del templo de San Albano en octubre de 1679, cuando todo el centro fue engalanado para recibir a un monarca que finalmente no hizo acto de presencia. Estos fueron sustituidos en 1707 por las figuras ecuestres de Felipe V y Luisa Gabriela de Saboya.

     Sin embargo, tenemos constancia de que el Arco de Santiago adquirió un fuerte protagonismo durante los festejos organizados para recibir a la reina Isabel II en 1858, con motivo de la inauguración de las obras del ferrocarril en Valladolid. En aquella ocasión se levantó un enorme arco triunfal, de arquitectura efímera, sobre los terrenos ocupados actualmente por la Plaza de Zorrilla, con el Arco de Santiago como telón de fondo (ilustraciones 4 y 5). Ambos arcos cerraban la perspectiva visual del paseo central del Campo Grande en su recorrido desde la nueva Estación del Norte, dando al paseo el aspecto de un moderno boulevard. Esta imagen fue recogida repetidamente por dibujantes y pintores como Tomás Capuz o Joaquín Gutiérrez de la Vega, en cuyos dibujos aparece el Arco de Santiago decorado para la ocasión con medallones, banderas y gallardetes.

PRESERVAR LA HISTORIA

     Desgraciadamente, cinco años después de que ocurrieran aquellas celebraciones, en 1863 el Ayuntamiento, sin duda influenciado por los nuevos aires de modernidad, decidió derribar el arco para facilitar el tránsito de grandes vehículos por la calle de Santiago. Aunque nada quedó de aquella airosa construcción ubicada entre la Ronda de Doctrinos (a la altura de la actual calle María de Molina) y la calle Alfareros (desde 1902 calle Claudio Moyano), al menos las imágenes de la Virgen y de San Miguel fueron recogidas en la iglesia de Santiago, lo que nos permite contar con un testimonio tangible de lo que en su día fue un importante icono urbano de la Valladolid barroca, como actualmente lo son las figuras del Conde Ansúrez en la Plaza Mayor, el poeta Zorrilla presidiendo su plaza, el Monumento a Colón, el Corazón de Jesús en lo alto de la catedral, etc.

     Por este motivo, consideramos enorme el valor testimonial de la discreta talla barroca de San Miguel conservada en la iglesia de Santiago, por cuya significación bien merece ser rescatada de su oscuro rincón, preservada y tratada con los mismos honores que recibirá el original de la Fuente de la Fama tras ser sustituido por una copia en el Campo Grande, pues es muy fácil imaginar las innumerables ceremonias, tanto motivadas por sucesos festivos como luctuosos, los solemnes desfiles y el bullicio ciudadano que pasaron a lo largo del tiempo bajo la luz del Arco de Santiago, siempre bajo la mirada atenta y protectora de este -¡ay!- olvidado San Miguel.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944439


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