Museo Nacional de Escultura: APERTURA EXTRAORDINARIA Y GRATUITA, 1 de septiembre 2012

FIESTAS DE LA VIRGEN DE SAN LORENZO

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

     El Museo Nacional de Escultura quiere unirse a las Fiestas de la Virgen de San Lorenzo abriendo sus puertas de forma extraordinaria y gratuita el sábado 1 de septiembre en su sede del Colegio de San Gregorio.

Sábado 1 de septiembre

Horario: 16 a 22 h.

Entrada gratuita a la sede del Colegio de San Gregorio (Colección permanente).

* * * * *

Visita virtual: LA PUERTA DEL PARAÍSO, nuevo lenguaje para un compendio bíblico

PUERTA DEL PARAISO

Lorenzo Ghiberti (Florencia, h. 1380 - 1465)

1425-1452

Bronce y bronce sobredorado

Baptisterio de la catedral de Florencia

Escultura del Renacimiento. Quattrocento italiano

     Por su magnificencia, por su grandiosidad y por la calidad de los relieves que ofrece esta puerta, cuenta la leyenda que Miguel Ángel declaró que merecería estar colocada a la entrada del Paraíso, siendo conocida con este sobrenombre desde entonces. Aún cuando no hubiera realizado más obra en su vida, que no es el caso, esta original e impactante puerta coloca a su autor, el innovador Lorenzo Ghiberti, en la cumbre de la escultura renacentista del siglo XV en Italia.

     Porque la Puerta del Paraíso es el paradigma de los derroteros emprendidos por el arte en la Florencia del Quattrocento, cuando toda una pléyade de artistas, amparados por el mecenazgo y su nueva consideración social como creadores intelectuales, no meramente artesanales, fueron capaces de impulsar un nuevo movimiento artístico y filosófico en base a la recuperación de la estatuaria clásica y la aplicación de estudios científicos de óptica y perspectiva.

UN CONCURSO CON EL BAPTISTERIO DE FLORENCIA COMO ESCENARIO

     La Puerta del Paraíso es el final de un proceso, centralizado en el Baptisterio de la catedral de Florencia, que marca la decisiva transición del arte gótico a unas formas revolucionarias después de la conmoción que causara su presentación en público. Todo tuvo su origen en un concurso convocado en 1401 para realizar dos de las tres puertas del Baptisterio de San Juan, siguiendo el modelo de la puerta ya realizada por Andrea Pisano en 1330.

     La convocatoria, restringida a orfebres y escultores, causó una gran expectación en la pujante ciudad, donde las innovaciones artísticas eran vividas como un fenómeno de masas, exigiendo que cada artista entregara como muestra una placa o formella, de forma cuadrilobulada, con el tema en relieve del Sacrificio de Isaac. A cada artista le fue entregado el bronce para que todos lo realizaran con el mismo tema, dimensiones y forma del contorno, presentándose al concurso escultores de la talla de Jacopo della Quercia, Francesco de Valdambrino, Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, siendo este último el que daba el concurso por ganado. Sin embargo, Lorenzo Ghiberti logró sorprender al tribunal, formado por 34 jueces, después de asesorarse sobre el dramático tema bíblico y con la tenacidad de un escultor y la paciencia de un orfebre ir dando forma al relieve que causó, y sigue causando, una enorme admiración. Como ganador del concurso, le fue encomendado el comienzo de la puerta en 1402.

     Ghiberti estuvo ocupado en realizar la puerta entre 1403 y 1424, que fue colocada en la fachada norte del Baptisterio, junto a la colocada en el muro meridional, frente a la fachada de la catedral, aquella que realizara Andrea Pisano hacía casi cien años. Durante esos veinte años compaginó el cincelado de los relieves de la puerta con el diseño de vidrieras para la catedral florentina, la elaboración de candelabros y las esculturas de San Juan Bautista y San Mateo destinadas a las hornacinas de la fachada de la iglesia de Orsanmichele. La espectacular puerta se compone de veintiocho formellas con escenas del Nuevo Testamento en las que Ghiberti abandona todas las formalidades góticas, a excepción del marco cuadrilobulado impuesto, mostrando una depurada transición al clasicismo.

     El éxito de aquel trabajo proporcionó al escultor un gran prestigio social y su reconocimiento como escultor creativo, motivo por el que también le fue encargada la tercera puerta del recinto, adjudicada directamente por el gremio de comerciantes florentinos, sin la convocatoria de ningún concurso. En esta ocasión la puerta, destinada al muro sur, debía recoger una serie de escenas bíblicas del Antiguo Testamento. En ella Ghiberti, que gozó de una gran libertad para componer los temas, superó todas las expectativas al presentar diez sorprendentes relieves de formato cuadrado, enmarcados por una sucesión de pequeñas hornacinas con figuras y medallones con bustos, todo ello en bronce sobredorado que destaca sobre la pátina del marco y de las hojas batientes.

     La espectacularidad de la nueva puerta, en la que estuvo ocupado desde 1425 a 1452, motivó que la puerta de Andrea Pisano fuese desplazada a la fachada sur y colocada en su lugar, frente a la entrada de la catedral, la legendaria Puerta del Paraíso, que todavía sigue causando asombro a cuantos la contemplan, una obra en la que Ghiberti se supera a sí mismo al aplicar en la composición de las escenas sus consideraciones sobre la perspectiva y sus estudios de óptica que dejaría redactados en 1440, mientras realizaba la puerta, en sus I Commentarii, tres libros en los que también incorpora biografías de artistas del Trecento. La Puerta del Paraíso, además del reconocimiento público como intelectual, proporcionó a Ghiberti una economía desahogada que le permitió la compra de casas y propiedades.

LA ORIGINAL E INNOVADORA ICONOGRAFÍA DE LA PUERTA DEL PARAÍSO

     Los veintiocho relieves que realizara para su primera puerta, Ghiberti les reduce en la Puerta del Paraíso a diez de mayor tamaño que se articulan formando dos calles, con cinco en cada hoja batiente. Se complementan, como ya se ha dicho, con un marco formado por listones laterales con dos hornacinas junto a cada relieve en las que se insertan gráciles figurillas de profetas y sibilas, de extraordinaria elegancia, que se alternan con motivoss vegetales y animales y 24 pequeños medallones con bustos de artistas contemporáneos, en los ángulos de los relieves, entre los que se permite la licencia de incluir su propio retrato y el de su hijo Vittorio, que colaboró en la fundición y cincelado de estos motivos decorativos.

     Iconográficamente la puerta es un compendio de los principales pasajes del Antiguo Testamento, podría decirse que una Biblia en imágenes, en unas ocasiones con una escena única y en otras con pasajes simultáneos. Las formellas representan el Paraíso Terrenal, con la creación de Adán y Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso, la fratricida historia de Caín y Abel, la historia de Noé y el Diluvio Universal, la historia del patriarca Abraham y el sacrificio de Isaac, la historia de Esaú y Jacob, la historia de José en Egipto, la historia de Moisés, con la entrega de las Tablas de la Ley y el paso del mar Rojo, la historia de Josué y la toma de la ciudad de Jericó, la lucha de David y Goliat y la historia de Salomón con la reina de Saba.

     En estas escenas Ghiberti aplica la técnica del schiacciato, es decir, la degradación del relieve a medida que se acerca al fondo, de modo que los volúmenes oscilan desde los primeros planos, con figuras próximas al bulto redondo, a las ligeras insinuaciones del fondo, tratado con un relieve similar al de la numismática. Asimismo, recurre a una estudiada organización de planos sucesivos en los que aplica con maestría una degradación de tamaños basada en las leyes de perspectiva descritas por Brunelleschi, de modo que consigue en las escenas una extraordinaria profundidad, ya sea en los temas en los que predomina el paisaje o en aquellos que tienen construcciones como referencia espacial, en los que aplica la ley de la pirámide visual con un punto de fuga central.

     En la mayoría de las escenas, Ghiberti coloca un gran número de personas y animales, combinando gran variedad de poses y gestos de alto refinamiento e idealización. Es frecuente la colocación de figuras de espaldas al espectador para realzar la profundidad de los grupos, algo impensable en el arte precedente, así como numerosas figuras en escorzo y con la incorporación de numerosos personajes secundarios a los lados, como en los coros de las tragedias griegas, dando lugar una iconografía renovada de temas sagrados tradicionales que dio lugar a grandes polémicas entre los humanistas florentinos. Tampoco pasa desapercibida la inspiración de las figuras en obras de la estatuaria clásica, pues sólo basta observar como la figura de Dios del Paraíso Terrenal recuerda un Júpiter y la de Eva una Venus.

     La Puerta del Paraíso representa una nueva visión del arte en la que prevalece el sentido de la proporción, la recuperación de los modos greco-romanos en el naturalismo de las figuras, incluyendo la incorporación de desnudos integrales, la composición tridimensional de carácter pictórico, con escenas diáfanas y muy racionales, el minucioso estudio del claroscuro en el volumen, el equilibrado contraste de curvas y rectas para definir cada pasaje y la combinación calculada de figuras serenas y elegantes con otras plenas de movimiento, destacando la gran variedad de tipos —de diferente género, edad y función— de los que no existen precedentes anteriores en su tiempo, lo que coloca a Ghiberti en la cumbre de la creatividad artística renacentista y como exterminador de las influencias góticas. A todo ello se suma el trabajo de un exquisito orfebre en el cincelado de los más mínimos detalles anecdóticos y narrativos, así como el carácter sobrenatural que infunde a las escenas la ardua tarea del bronce sobredorado.

     Es por ello que la figura del gran maestro Ghiberti sigue originando tanta admiración como la que gozara en su tiempo, cuando en su amplio taller, el más prestigioso de la Florencia de la primera mitad del siglo XV, se formaban como aprendices artistas como Donatello, Michelozzo, Paolo Uccello, Masolino y Filarete.

     Esta obra maestra sufrió en 1966 las calamitosas consecuencias de las inundaciones producidas por el desbordamiento del Arno, motivo por el que tiempo después las formellas originales fueron restauradas y depositadas en el vecino Museo de l'Opera del Duomo de Florencia, siendo colocadas unas réplicas en la puerta del Baptisterio que a diario son visitadas por miles de turistas, pues esta obra es uno de los iconos de la ciudad toscana.

Informe: J. M. Travieso.


Vista de la Puerta del Paraíso en alta definición.

* * * * *

¡ Superamos las 600.000 visitas !

     El blog de Domus Pucelae ha conseguido convertirse en uno de los más populares de cuantos se difunden desde Valladolid, llegando a superar las 600.000 visitas desde su lanzamiento a la red.

     El blog está concebido como un "magazine", especialmente orientado a los socios de Domus Pucelae, y cuenta con una serie de secciones fijas que intentan ser al mismo tiempo formativas e informativas, siempre desde la amenidad y el uso de imágenes atractivas y de calidad, restringiendo la publicidad a ciertos acontecimientos culturales. Sabemos que muchos de nuestros artículos son apreciados por un enorme grupo de seguidores en la red, como lo demuestran los numerosos correos y comunicaciones que recibimos.

     Una de las secciones más visitadas, desde todas las partes del mundo, son las fichas ilustradas con monografías de obras artísticas, con el Entierro del Conde de Orgaz de El Greco a la cabeza de las visitas, seguida de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, las Meninas de Velázquez, el Jardín de las Delicias de El Bosco y el Niño Jesús de Martínez Montañés.

     Igualmente son muy apreciadas, a un nivel más local, las 100 Historias de Valladolid y las imágenes difundidas del patrimonio artístico e histórico de algunas instituciones vallisoletanas, algo de lo que nos sentimos orgullosos y agradecidos.

A. C. Domus Pucelae

* * * * *

Restauraciones fallidas: cuando Nessie no asoma la cabeza

    

     En un muro del Santuario de la Misericordia de Borja (Zaragoza) el pintor valenciano Elías García Martínez (1858-1934), profesor de la Escuela Provincial de Bellas Artes de Zaragoza, dejó plasmada la pintura de un Ecce Homo que, con el paso del tiempo y por los efectos de la humedad, quedó seriamente deteriorada. Ello movió a que a lo largo del año 2012 una pintora aficionada, Cecilia Giménez, vecina de Borja, emprendiese la restauración de la pintura por su cuenta y con la mejor de las voluntades. El resultado fue fallido, como ha ocurrido cientos de veces con otras obras de arte. Hasta aquí todo era un caso más de ignorancia bienintencionada, como tantos santos de palo víctimas del Titanlux, o del intrusismo denunciado por los restauradores profesionales, afortunadamente cada vez menos frecuente.

     Sin embargo, debido a la confluencia de una serie de factores, el hecho se ha convertido en un fenómeno mediático y sociológico de difícil comprensión. Todo empezó cuando la imagen del renovado Ecce Homo, transmutada en facciones simiescas, fue difundida por el Heraldo de Aragón en este mes de agosto, haciéndose eco del desaguisado a las pocas horas el diario El País. Pero como este año no ha asomado la cabeza el monstruo del lago Ness, la noticia también saltó a las páginas de Le Monde, del Daily Telegraph, de The Indpendent, de Libération e incluso de la BBC.

     A todo ello se ha unido la difusión de la imagen por Internet, dando lugar a todo tipo de comentarios humorísticos que favorecieron la explotación del tema por decenas de avispados periodistas, se ve que poco inspirados en este tiempo de secano y cansados de hablar de la prima de riesgo, que en artículos y tertulias se han apuntado descaradamente al carro de la pintoresca noticia desde las posturas más variopintas. En prensa e informativos no se ha hablado de otra cosa, como si hubiera caído una bomba en la Sixtina. Por si esto fuera poco, a los pocos días comenzaban las visitas masivas al santuario de Borja, hasta el punto de tener que protegerse la pintura, siguiendo un fenómeno mediático que en cierto modo recuerda al de las caras de Bélmez.

     Cuesta trabajo creer que, de la noche a la mañana, haya surgido tanta sensibilidad entre los periodistas y el pueblo por el arte de nuestro país, hasta el punto de proliferar los viajes organizados para conocer la pintura, fenómeno por otra parte muy bien recibido por el municipio aragonés, que con buen criterio intenta aprovechar el tirón para obtener beneficios turísticos.

     Para todos ellos, desde este humilde rincón les proponemos un caso mucho más lamentable, pues, visto lo visto, como la pintura va a ser restaurada con métodos más ortodoxos, lo que va a implicar la imposibilidad de su visita durante los trabajos, sugerimos visitas masivas de autocares y la afluencia de escandalizados periodistas a la Colegiata de San Cosme y San Damián de la villa burgalesa de Covarrubias, donde se conserva un caso paradigmático de lo que no debe hacerse en la restauración de una pintura, mucho menos en una obra maestra. Nos referimos a la impresionante tabla flamenca de la Virgen con el Niño, obra del siglo XV tradicionalmente atribuida nada menos que a la escuela de Jan van Eyck, y eso porque la torpe restauración impide su adjudicación directa al gran maestro flamenco.

     Estos son, en líneas generales, los daños sufridos por tan genial tabla flamenca en su fallida restauración:

- Desaparición de los motivos decorativos que simulaban brocados en el dosel de color verde colocado al fondo, un motivo repetidamente utilizado en la pintura flamenca.

- Desaparición de dos finas columnillas que partían de cada ventana.

- Desaparición de los halos colocados en torno a las cabezas de la Virgen y del Niño, formados por pequeños rayos luminosos con forma de finos hilos dorados.

- Modificación del rubio cabello de la Virgen, en origen con pinceladas de gran precisión, al modo flamenco tradicional en Jan van Eyck.

- Modificación del ensolado que sugerían baldosas de mármol y que contribuyen a dar profundidad a la pintura a través de la perspectiva.

- Afectados los brillos del aguamanil colocado en el suelo y que sugiere una textura de cobre.

- El daño más llamativo: una paloma u otro tipo de ave de contenido simbólico que aparecía en la parte derecha del suelo, junto a la Virgen, que ha quedado reducida a una mancha informe, muy parecida a los efectos del Ecce Homo de Borja.

     Aseguramos que los rastreadores de chapuzas artísticas no se verán defraudados en Covarrubias, pues al margen de comprobar un verdadero desaguisado en la restauración de una pintura, en esta caso en una obra maestra flamenca, los visitantes podrán tranquilizar su espíritu con la contemplación de otras muchas obras de arte de primerísima calidad y correctamente restauradas que forman parte del ingente patrimonio de la bella localidad burgalesa.
¡Covarrubias os espera!

J. M. Travieso. 

* * * * *

Museo Nacional de Escultura: GRECIA ANTIGUA: CUERPO Y MITO, del 17 al 27 de septiembre 2012

CURSO SOBRE CULTURA GRIEGA

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

Es en la Grecia antigua donde, por primera vez, los dioses no son animales o personajes fantásticos, sino seres mortales de carne y hueso. Esta humanización del mito protagoniza la estatuaria, la poesía, la ética o el teatro.

Lunes 17 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

EL CUERPO DEL HÉROE EN EL TEATRO ÁTICO

Ana Iriarte. Catedrática de Civilización Griega en la Universidad del País Vasco.

Miércoles 19 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

LOS ARTESANOS EN LA SOCIEDAD ATENIENSE: EL MITO DE HEFESTO

Miriam Valdés. Profesora titular de Historia Antigua en la Universidad Complutense.

Jueves 20 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

EL SUJETO ANTIGUO

Fernando Colina. Psiquiatra y ensayista.

Martes 25 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

EL HOMBRE, MEDIDA DE TODAS LAS COSAS

Alicia Satué. Profesora de Lenguas Clásicas en IES del País Vasco.

Miércoles 26 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

DEL "COLOSSOS" A LA ESTATUA

María Bolaños. Directora del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Jueves 27 de septiembre, 20 h.

Salón de Actos del Palacio Villena.

EL MITO DEL HOMBRE DE BRONCE

Manuel García Teijeiro. Catedrático de Filología Griega en la Universidad de Valladolid.

INSCRIPCIÓN Y PRECIO

Inscripción: En la Librería del Museo

Plazo de inscripción: Del 27 de agosto al 14 de septiembre 2012.

Precio inscripción en el curso: 12 € / Amigos del Museo y menores de 30 años: 10 €.

* * * * *

Historias de Valladolid: EL PAJARITO AZULÍN, un sabio consejero radiofónico

     A pesar de gozar durante largos años de una gran popularidad, la figura del "Pajarito Azulín" ha caído en el olvido más absoluto, aunque serán muchos los vallisoletanos que todavía recuerden que cuando eran niños escuchaban por la radio sus sabios consejos, después de que aquel pájaro tan célebre merodease de ventana en ventana por las casas de Valladolid. Para ello hay que haber pasado la cincuentena, pues esta pequeña historia se circunscribe a la década de los 50 y primeros años de los 60 del siglo XX, ligada a la programación infantil emitida por Radio Valladolid, donde el "Pajarito Azulín" fue una de las creaciones más originales en la historia de la radio local, a pesar de lo cual apenas ha sido recordado por los cronistas vallisoletanos, siendo precisamente este el motivo que nos lleva a intentar recuperar su memoria para que su rastro no se pierda para siempre.

     Que eran años grises y opacos es poco decir, que por entonces los niños no eran conscientes de ser víctimas del régimen franquista está claro, que eran unos años de recuperación y esperanza también es cierto, aunque todo ello, a pesar de estar a la vuelta de la esquina, es inconcebible para las nuevas generaciones, que escuchan el modo de vivir de sus padres y abuelos con el mismo distanciamiento que aquellos escuchaban los avatares de los reyes godos.

     Haciendo un ejercicio casi arqueológico, hay que retrotraerse a unos años en los que la televisión aún no se había asentado de forma masiva en los hogares. Por el contrario, sí era normal la presencia en la mayoría de las casas de receptores de radio de gran tamaño y carcasa de madera, unos modelos que fabricantes europeos, como Philips, Telefunken, Grundig, Saba, etc., se esmeraban en renovar, tanto en tecnología como en unos diseños que llegaron a influir en los primeros televisores.

     Como ocurre actualmente con Internet y hasta hace pocos años con la televisión, la radio era el centro del ocio y la vida familiar, conservando el importante papel, como medio de comunicación de masas, que ya había alcanzado durante los grandes conflictos bélicos de décadas anteriores.

     "Transmite EAJ47, Radio Valladolid" era una reiterada consigna en los receptores vallisoletanos, con una capacidad de convocatoria masiva en tiempos en que el soniquete "Yo soy aquel negrito del África tropical que cultivando cantaba la canción del Cola Cao" y los sainetes de "Matilde, Perico y Periquín" pasaban a formar parte de la banda sonora de la vida de aquellos años. Poco a poco el tono de las soflamas políticas se habían ido atemperando entre las válvulas de los receptores dando paso a programas de contenido cultural, como el "Teatro del Aire", de entretenimiento, como "Cabalgata Fin de Semana", o de afanes solidarios, como "Ustedes son formidables".

     Todo ello era emitido desde los estudios de Radio Valladolid en la calle Calvo Sotelo, actual Doctrinos, en el edificio que hace semiesquina con la calle de Santiago, donde la emisora se instaló en 1954 (señalado con un punto rojo en la fotografía y con la antena apreciable en la azotea), a escasos metros del Hostal Florido y del edificio después reconvertido en el centro comercial Las Francesas. La emisora contaba con un discreto salón de actos, con escenario y locutorio anexo, donde con frecuencia se realizaban emisiones en vivo, llegando a ser semanales los programas dedicados a los niños, en los que se radiaban cuentos, se organizaban concursos musicales con don Firmo al piano (predecesores de los actuales televisivos que buscan nuevos talentos), cuyos seleccionados competían mensualmente en una gala matinal retransmitida en directo desde el Teatro Carrión, así como concursos culturales entre los asistentes, cuyos ganadores recibían regalos en especie, tales como paquetes de Galletas Fontaneda o tarros y muñecos propagandísticos de Borotalco Ausonia, por poner un ejemplo. Pero sin duda, lo que más expectación causaba entre los más pequeños era la comparecencia semanal del "Pajarito Azulín", que abría el programa infantil asombrando a todos con su sabiduría.

     En efecto, el "Pajarito Azulín", que hablaba como una cotorra y tenía un gran protagonismo en el espacio en directo de cada jueves, afirmaba semana tras semana haber revoloteado por las ventanas de todos los barrios de la ciudad y allí daba testimonio de todo lo que había observado y no le había gustado, haciendo una cariñosa reprimenda a los niños oyentes al relatar con pelos y señales los conflictos originados por algunos de ellos, de los que, además de dar su nombre y apellidos, su edad y la calle donde vivían, explicaba con detalle si es que no comían, no estudiaban, si habían realizado alguna avería, si no se querían asear, si contestaban a sus padres o pegaban a sus hermanos, asombrando con sus minuciosas explicaciones a los pequeños protagonistas, que se sentían descubiertos y denunciados en público por un pájaro tan listo, que al final siempre les daba algún consejo sobre su conducta.

     Estos comentarios no sólo tenían impacto a través de las ondas, sino también en las sesiones en directo, donde el locutor de turno, en presencia del público, entrevistaba al "Pajarito Azulín", un periquito azul en el interior de un lujosa jaula, colgada de un soporte metálico, que venía a confirmar que no sólo era una voz virtual de la radio, sino que existía en carne y hueso y que realmente hablaba cuando se le acercaba el micrófono.

     Llegado es el momento de desvelar algunos aspectos de la puesta en escena, pues en realidad la inconfundible voz del "Pajarito Azulín" pertenecía a una locutora oculta en la cabina del locutorio, aislada por una mampara de cristal, que no hacía sino resumir las numerosas cartas enviadas por los padres y recibidas semanalmente en la emisora. Tal fue la popularidad del pajarito, que cuando alguien tenía alguna duda se hizo popular la expresión: "Pregúntaselo al Pajarito Azulín, que lo sabe todo".

     Poniendo voz al "Pajarito Azulín" de Radio Valladolid estuvieron entrañables locutoras cuya voz fue familiar y reconocible en las ondas durante muchos años, entre ellas Rosita Martín, que también fue protagonista del programa infantil "El Hada de la Alegría", Rita Recio y Pilar García Santos, comprometida socialmente y finalmente convertida en concejala en las primeras elecciones municipales. Se ha sugerido, aunque no está confirmado, que durante aquellos años también dio vida al "Pajarito Azulín" la famosa actriz Lola Herrera, que inició su carrera en Radio Valladolid.

     El "Pajarito Azulín" voló y no se ha vuelto a saber nada de él desde que los estudios de Radio Valladolid se instalaron en 1964 en el número 7 de la calle Montero Calvo, donde sus edulcoradas denuncias infantiles fueron sustituidas por las realizadas por el Señor Cipriano, hombre de tosco hablar que, siguiendo guiones de Heras Lobato y Pilar García Santos, lanzaba al aire quejas y comentarios sobre temas sociales que mantenían alerta a la censura. Los tiempos estaban cambiando y la voz moralizante del "Pajarito Azulín" dio paso a la música de The Beatles, The Rolling Stones, los Brincos y todo el repertorio inspirado en el auge del turismo nacional.

     Con la incorporación de Radio Valladolid a la Cadena Ser en 1975, la línea de la emisora adquirió un papel más nacional que local, coincidiendo con el cambio de la mentalidad del país hacia una sociedad democrática en la que dejaron de tener cabida los programas complementarios de educación infantil, pasando a ser en pocos años el recuerdo del "Pajarito Azulín" una verdadera reliquia.

     Sin embargo, aunque no sea conocida la popularidad que realmente tuvo en la ciudad durante años, sí que forma parte de la añoranza y los recuerdos de infancia de miles de vallisoletanos, que también se estremecían en aquel tiempo viendo en el Teatro Pradera "Marcelino, pan y vino" o que mantuvieron en activo con sus hijos y descendientes la tradición de otro sabio animal: el Ratoncito Pérez.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1208172132973


* * * * *

Revista ATTICUS monográfico 7: Valladolid desde el aire, luz en la noche

     En agosto se ha publicado el monográfico 7 de la Revista Atticus, en esta ocasión ajustando el formato para la presentación de un impresionante reportaje fotográfico con vistas aéreas y nocturnas de una renovada ciudad de Valladolid.

     Las fotografías, presentadas como "Valladolid desde el aire, luz en la noche" corresponden al británico Jason Hawkes, especialista en fotografía aérea que recientemente sorprendió al mundo con su reportaje sobre las instalaciones olímpicas de Londres, después de más de 20 años usando ultraligeros, avionetas y helicópteros para captar imágenes sorprendentes y de haber publicado más de 40 libros con su obra.

     En esta ocasión ha elegido la ciudad de Valladolid para captar un visión desconocida de la esencia castellana y el paisaje urbano y mesetario en el siglo XXI.

Próximamente: Descarga en pdf de la Revista Atticus, monográfico 7.

     Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

* * * * *

VIAJE: POR TIERRAS DE CÁDIZ, del 11 al 14 de octubre 2012

PROGRAMA PUENTE DEL PILAR

Jueves 11 de octubre

Salida a las 16 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Olivenza. Breve parada en Badajoz. Cena y alojamiento en el hotel de Olivenza. Después de la cena visita a la ciudad.

Viernes 12 de octubre

Salida de Olivenza a las 8,30 h. con dirección a Jerez de la Frontera. Visita de la ciudad. Traslado hasta el Puerto de Santamaría y visita. A última hora de la tarde, llegada a Cádiz. Cena y alojamiento en el Hotel Playa Victoria (4*).

Sábado 13 de octubre

Salida a las 8,30 con dirección a Arcos de la Frontera. Visita de la ciudad. Traslado hasta Setenil de las Bodegas. Almuerzo. Salida hacia Ronda y visita a la ciudad. A última hora de la tarde regreso a Cádiz. Cena y alojamiento.

Domingo 14 de octubre

Visita a la ciudad de Cádiz. A las 13 h. salida hacia Valladolid. Llegada aproximada a las 22 horas.

PRECIO SOCIO: 285 € (En habitación doble, 2 camas o matrimonio)

PRECIO NO SOCIO: 300 € (En habitación doble, 2 camas o matrimonio)

INCLUYE: Viaje en Autocar; Cena, alojamiento y desayuno en el hotel Heredero de Olivenza (3+); Desayuno, cena y alojamiento en el hotel Playa Victoria (4*) de Cádiz; Guía acompañante Domus; Seguro de Viaje.

NO INCLUYE: Bebidas en las comidas en el Hotel Playa Victoria, entradas a museos, etc.

REQUISITOS: Mínimo 35 y máximo 50 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 23 de agosto 2012.

* * * * *

VIAJE: FUNDACIÓN SELGAS (CUDILLERO), 16 de septiembre 2012

VISITA EXCEPCIONAL

     Salida a las 6 horas desde la Plaza de Colón con dirección a Cudillero. Visita excepcional a la Fundación Selgas a las 10,30 h, visitando el Palacio, Museo de las Escuelas y Jardines. Al finalizar la visita salida hacia Cudillero, con tiempo libre hasta las 13 h. Salida hacia Avilés, con tiempo para visitar el edificio Niemeyer. Tiempo para comida. A las 17 h. salida de regreso a Valladolid, donde está prevista la llegada a las 21 h.

PRECIO SOCIO: 30 €.

PRECIO NO SOCIO: 35 €.

INCLUYE: Viaje en autocar y entrada a la Fundación con audioguía (9 €).

REQUISITOS: Mínimo 35 y máximo 40 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 23 de agosto 2012.

* * * * *

Museo Nacional de Escultura: CHILLIDA EN EL 10º ANIVERSARIO DE SU MUERTE, 29 de agosto 2012

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

     En 1982, hace ahora treinta años, se instaló junto al Museo Nacional de Escultura la obra que Eduardo Chillida realizó, por encargo del Ayuntamiento de Valladolid, como homenaje a Jorge Guillén, el poeta vallisoletano que había regresado del exilio estadounidense pocos años antes. A este trigésima celebración guilleniana viene a sumarse en estos días un segundo aniversario, pues el 19 de agosto de 2012 se han cumplido diez años de la muerte del escultor vasco.

     El homenaje internacional que se prepara, además de presentar exposiciones en el extranjero, culminará con la apertura extraordinaria, pero desgraciadamente puntual, de su museo, Chillida Leku, para acoger algunas de las actividades organizadas.

     El Museo Nacional de Escultura se suma a estos actos con la proyección de la película «Chillida. El Arte y los Sueños», de su hija Susana Chillida, que recoge su obra y el pensamiento, su manera de trabajar, sus fuentes de inspiración.

Miércoles 29 de agosto, 21 horas.

Capilla del Colegio de San Gregorio

Proyección: CHILLIDA. EL ARTE Y LOS SUEÑOS

Película de Susana Chillida, 1998 (54 min.)

Entrada libre hasta completar aforo

* * * * *

Visita virtual: LA VIRGEN BLANCA, elegancia, ironía y complicidad maternal

SANTA MARÍA LA BLANCA O LA VIRGEN BLANCA

Autor anónimo

Principios siglo XIV

Mármol policromado

Coro de la Catedral de Toledo

Escultura gótica. Escuela francesa

     Esta elegante y refinada escultura constituye una de las variadísimas versiones que del tema de la Virgen con el Niño desarrolló desde la Edad Media el arte cristiano occidental, cuantitativamente equiparable a las representaciones devocionales de la Crucifixión, siempre con la intención de divulgar el papel de María como intercesora en la salvación de la humanidad. Sin embargo, esta escultura supone el máximo grado de depuración formal en el proceso de este tipo de representaciones sacras que fueron masivas desde el apogeo del arte románico.

     La iconografía románica de la Virgen con el Niño, mayoritariamente en la modalidad sedente, siempre resaltaba especialmente los valores simbólicos y representativos de la figura, de modo que el interés por hacer comprensible su significado catequético, por encima de una plasmación basada en la observación de la realidad, era traducido en figuras de formas rígidas, esquemáticas y basadas en volúmenes eminentemente geométricos. Como heredera de la tradición bizantina, la Virgen entronizada con el Niño en su regazo, con las dos figuras mirando al frente (tipología Theotókos en la iconografía del arte bizantino), María se convertía en el propio trono sobre el que reposaba su Hijo, que de este modo siempre adquiría los valores de un emperador infante, máxima referencia de la "Iglesia dominante".

     El modelo sufrió una transformación radical en el arte gótico, muy acorde con los cambios sociales, culturales, políticos y económicos producidos en toda Europa. La uniformidad formal anterior dio paso a una gran variedad territorial, siempre como representación del concepto de la "Iglesia triunfante", incorporando a estas representaciones un movimiento y un afán de naturalismo, en definitiva, una humanización de las figuras, que alcanzó su punto más creativo en Francia, desde donde se expandieron las nuevas formas a los países limítrofes, constituyéndose en especial vía de vertebración el Camino de Santiago.

     Los modelos se fueron depurando a partir de los grandes maestros escultores que trabajaron en las imponentes catedrales en construcción en el país galo, pudiendo establecerse una tipología de "vírgenes francesas" que cada vez presentaban rasgos más humanizados, resaltando el carácter maternal del tema a través del establecimiento de un diálogo y un juego de entendimiento entre la Madre y el Hijo, gestos que favorecieron el abandono de la gravedad precedente para ser sustituido por sonrisas cómplices y recíprocas, al tiempo que en su composición incorporaban un suave y elegante movimiento sinuoso y en su modelado formas suaves y onduladas, mostrando, en suma, un aspecto mucho más ajustado a una pretendida realidad divinizada, pues, a pesar de todo, las imágenes de la Virgen y el Niño siempre tendieron al idealismo y no llegaron a perder su valores representativos, motivo por el que siguieron apareciendo coronados como un rey y una reina. Además, en el deseo de ennoblecer las figuras y reforzar su naturalismo, muchas fueron policromadas, recogiendo en ocasiones trabajos virtuosos y exquisitos. Es entonces cuando adquiere un significado especial el uso de túnicas y mantos blancos, símbolo de virginidad inspirados en los lirios, con pequeños detalles dorados como símbolo celeste, dando lugar a una denominación específica de "Virgen Blanca" que en algunos territorios alcanzaría una gran popularidad y sería el origen de otras devociones como "Virgen de las Nieves", "Virgen del Rocío", etc.

     Todas estas características confluyen en la Virgen Blanca de la catedral de Toledo, una imagen que denota su procedencia francesa y en la que el espectador percibe un momento de juego lúdico entre la Virgen y el Niño en el que, a través de la devoción, le es permitido participar. Ya se le explicará, con sentido catequético, que lo que el Niño festeja en realidad es la Inmaculada Concepción de su Madre y que por ese motivo le sujeta la barbilla indicando que por aquella boca nunca pasó la manzana del pecado, porque María es, en definitiva, la nueva Eva que intercede por la humanidad. De modo que la imagen demuestra el nuevo rumbo emprendido por el arte, en el afán de hacerse más cercano y comprensible, con notables ejemplos franceses en el siglo XIII aplicados a esculturas tanto de piedra, madera o marfil.

     Pero si hay algo que llama la atención en esta maternidad es la sonrisa de las figuras, un gesto tan humano y tan infrecuente en el arte cristiano. Este gesto recuperado de la cultura etrusca, junto al uso de ojos marcadamente rasgados y nariz recta, tiene su precedente en las gráciles figuras que aparecen en la segunda mitad del siglo XIII en las portadas de las catedrales francesas de Reims y Amiens.

     Por ser la catedral de Reims el espacio donde se celebraba la consagración de los monarcas franceses, cuando se realiza la portada, a finales del siglo XIII, se hace el encargo a maestros de gran calidad, destacando entre ellos el que realiza varios arcángeles que aparecen colocados en las jambas, que al excelente labrado incorpora la peculiar sonrisa de sus figuras, un gesto totalmente atípico e innovador (ilustración 3). Otro tanto puede decirse del maestro que trabaja en la misma línea en la catedral de Amiens, autor de la elegante y célebre Virgen Dorada que, realizada en 1288, aparece en el parteluz del portal de San Honorato (ilustración 4).

     Las influencias formales de estos escultores, con esculturas sumamente humanizadas, quedan patentes en la Virgen Blanca de Toledo, demostrando que los modelos franceses colocados en los maineles fueron repetidos tiempo después en esculturas exentas realizadas en diferentes materiales, cuyas formas se fueron depurando hasta ofrecer una tipología inconfundible caracterizada por mostrar gestos familiares y de cariño —el Niño de la Virgen Blanca realiza caricias—, por presentar a la Virgen como reina y a la vez como madre protectora, por una tendencia a abandonar la ley de frontalidad, por la estilización del canon, símbolo de elevación espiritual, y por el uso de una postura de contrapposto que proporciona gran elegancia, en ocasiones con una grácil curvatura inspirada en los pequeños modelos de marfil, constituyendo uno de los logros más genuinos del arte gótico evolucionado.

     Por todo ello estas esculturas de rasgos formales tan comprensibles tuvieron su consonancia en los lugares donde fueron ubicadas, siempre próximos a los fieles, bien en el parteluz de las portadas o colocadas en altares accesibles. La Virgen Blanca recibe culto en llamado "Altar de Prima" del coro de la catedral de Toledo, en el que tiempo atrás se decían las "misas de prima" (primera hora después de salir el sol). Un altar después protegido por una balaustrada de hierro forjado y bronce, obra del orfebre, arquitecto, escultor y rejero Francisco de Villalpando, también autor de la reja de la Capilla Mayor.

     La Virgen Blanca, una de las obras emblemáticas de la catedral primada, no ha perdido su atractivo con el paso del tiempo y la llegada de otros estilos más innovadores, siempre convertida en paradigma del arte amable, refinado y elegante que refleja los gustos y creencias de la sociedad del siglo XIV, entregada sin reservas a las incipientes pautas de naturalismo marcadas por el arte gótico.

Informe: J. M. Travieso.

* * * * *

Otros ojos para ver el Prado: NIÑOS EN LA PLAYA, de Sorolla

Javier Barón, Jefe del Departamento de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado y Javier Tejada, catedrático de Física de la Universidad de Barcelona comentan el tema "Física: Radiación, función de la luz" en relación a Niños en la playa, de Sorolla.

Fuente: Museo del Prado. 

 * * * * *

Museo Nacional de Escultura: APERTURA EXTRAORDINARIA Y GRATUITA, 15 de agosto 2012

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Con motivo de la festividad de la Asunción, el Museo Nacional de Escultura abre sus puertas de forma extraordinaria y gratuita el miércoles 15 de agosto, tanto en su sede del Colegio de San Gregorio como en la Casa del Sol.

Miércoles 15 de agosto

Horario: 16 a 19.30 h.

Entrada gratuita a las sedes del Colegio de San Gregorio (Colección permanente) y Casa del Sol (Colección Reproducciones Artísticas).

* * * * *

Novela histórica: LA ESPADA CINCEL, una visión de Alonso Berruguete y su tiempo

LA ESPADA CINCEL, una ciudad, una época, un artista

Asier Aparicio

Editorial Círculo Rojo

     Valladolid, 1527. Alonso Berruguete, en edad madura, firma el contrato para esculpir su mejor obra, el Retablo de San Benito. No obstante su mecenas, el abad Alonso del Toro, se retracta de lo acordado, pues juzga las tallas como "impropias". De fondo la corte de Carlos V, que en ese año de estancia en Valladolid ve nacer al futuro Felipe II. Las convulsiones personales y de la época empujan al escultor palentino a perfeccionar su estilo, y también su carácter. Su cincel, repleto de furia apasionada, desgarra la madera como el filo de una espada.

     Así presenta Asier Aparicio, joven escritor vinculado por muchos años a Palencia, esta novela histórica en la que de nuevo recrea el ambiente de Valladolid que tan certeramente plasmara Miguel Delibes en su novela "El Hereje". Junto al artista Alonso Berruguete, el lector podrá iniciar un recorrido por los lugares y acontecimientos más representativos de su tiempo: la Real Chancillería, la Casa-taller del artista, el monasterio de San Benito el Real, los palacios, etc., para ir conociendo los intereses que movían en aquella época a eclesiásticos, autoridades y personajes del pueblo, siempre con la ciudad de Valladolid como un escenario minuciosamente descrito en el que se enfrentan intereses, pasiones y conflictos que son el envoltorio a la creación artística de un singular retablo.

* * * * *

Historias de Valladolid: EL CRISTO DE LA ESPIGA, antiguo talismán contra la sequía

     En cierta ocasión, visitando con unos amigos un pueblo zamorano próximo a la provincia de Salamanca y al embalse de Almendra, cuyo nombre prefiero omitir, quedamos sorprendidos con la historia que nos contaron en su parroquia. Sobre uno de los muros se hallaba un crucifijo, de tamaño casi natural y aspecto un tanto tosco, que seguramente era una talla románica de principios del siglo XIII. Junto a la boca presentaba una suerte de arañazos de tonos blanquecinos que destacaban sobre el color general de una anatomía oscura y envejecida. Al preguntar el motivo de aquella circunstancia, con aspecto de agresión, nos desvelaron la causa: el Cristo era frecuentemente utilizado en rogativas para la lluvia y en ocasiones, para forzar la caída de agua, le colocaban junto a la boca y sujeta por alambres una "bacalada" (sic), con la esperanza de que sufriendo el Cristo los efectos del salazón fuese más proclive a estimular la lluvia en tiempos adversos. También nos relataron que si este procedimiento no resultaba efectivo, en ocasiones incluso le habían llegado a colocar cabeza abajo, para forzar aún más su compasión. Aquello hacía recordar una copla recogida por Cela en la Alcarria: "No he visto gente más bruta que la gente de Alcocer, que echaron el Cristo al río porque no quiso llover".

     En la iglesia de San Pedro Apóstol de Valladolid, aunque no se conozcan prácticas tan drásticas con la divinidad como las del pueblo zamorano, se conserva el llamado Cristo de la Espiga, un crucifijo que desde la Edad Media también fue objeto de reiteradas rogativas en épocas de sequía. En este sentido, el crucifijo llegó a adquirir una gran celebridad en Valladolid, enclave agrícola por excelencia, donde está documentado que era recurrido para atraer la lluvia hasta bien entrado el siglo XIX, compartiendo los ritos de las rogativas climatológicas con el Cristo de la Cepa de la iglesia de San Benito el Real y con la Virgen de San Lorenzo o Virgen de los Aguadores, también recurrida en rogativas para casos de princesas y nobles damas parturientas.

     Se desconoce la procedencia del Cristo de la Espiga, catalogado por Clementina Julia Ara Gil como un ejemplar del tercer cuarto del siglo XIII (1), que sigue la tipología que presenta los pies paralelos (cuatro clavos), la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, los ojos semicerrados, el pelo hacia atrás mostrando grandes orejas, los brazos ligeramente flexionados e inclinados y el cuerpo rígido, vertical y un tanto esquemático, con un perizoma elemental ajustado por un anudamiento en la parte derecha de la cadera, un ejemplar característico de la transición iconográfica del románico al gótico. Es, por tanto, la pieza más antigua de la parroquia vallisoletana, incluyendo la propia iglesia, que tiene su origen en una ermita anterior del siglo XIII, donde sin duda su culto secular se mantuvo debido a su eficacia en tiempos de sequía, haciendo reverdecer las espigas que le dieran nombre.

     Pues ocurre que, al igual que el Cristo de la Cepa y la Virgen de San Lorenzo, el Cristo de la Espiga tiene todo un historial milagroso en Valladolid, no sólo atendiendo las rogativas de gremios, campesinos y autoridades, sino por la concesión de toda clase de dones a sus devotos, ofreciendo como testimonio uno de los pies desclavados desde que obrara uno de sus célebres prodigios, un milagro cuya indagación de momento ha sido infructuosa. Hoy los tiempos han cambiado en extremo, Valladolid es una ciudad industrial y administrativa que vive de espaldas a su entorno agrícola, los problemas del campo ya no se comparten de la misma manera y como consecuencia han desaparecido las rogativas como práctica piadosa, vigentes en otros lugares, motivo por el que ha quedado relegado al ostracismo el recurrente Cristo de la Espiga, del que la mayoría de los vallisoletanos apenas conocen su existencia. Pero allí está, presidiendo un retablo situado en la tercera capilla del lado de la Epístola de la iglesia de San Pedro Apóstol, testigo sin igual de las devociones de otros tiempos en lo que fuera una ciudad agrícola y conventual.

     Aunque muchos de los favores del Cristo de la Espiga fueron divulgados por leyendas de transmisión oral, no falta documentación que acredita su protagonismo en tiempos adversos, pues junto a las crecidas e inundaciones del Pisuerga y del Esqueva, la sequía fue una de las amenazas permanentes para la ciudad del afamado pan candeal. Algunas pinceladas, con carácter de crónica, están recogidas en el Diario de Valladolid publicado por Ventura Pérez en 1885, que recoge la celebración de rogativas a esta imagen durante muchos años del siglo XVIII.

     Por él sabemos que el "Año de 1737, día 30 de Abril, sacaron en procesión de rogativa al Santísimo Cristo de la Espiga, en la parroquia de San Pedro, habiendo precedido sus nueve días de novenas por la falta de agua: le llevaron a Santa Clara, San Benito el Viejo, Chancillería, Madre de Dios, y aquí y en Santa Clara le cantaron sus villancicos, y desde allí a casa por detrás de la iglesia" (2). La rogativa se repitió el 14 de septiembre del año 1738, siendo llevado el Cristo de la Espiga en procesión hasta San Pablo, donde permaneció cuatro días, hasta que concluyó la novena y regresó por San Martín.

     También se refiere Ventura Pérez a las rogativas por falta de agua el 2 de mayo de 1753. Aquel año la situación de la sequía debió de ser extrema, pues en tal ocasión sacaron en procesión a la Virgen de San Lorenzo, a la reliquia de San Pedro Regalado y al Santo Cristo del Humilladero de la Vera Cruz, aunque las mortificaciones, los rezos y las limosnas no debieron ser suficientes, pues el 25 de mayo de aquel año tuvieron que sacar de nuevo en procesión al Cristo de la Espiga por la mañana, desde San Pedro a Santa Clara, y al Cristo de la Cepa por la tarde, que recorrió desde San Benito el Real a la Catedral, pasando por la Plaza Mayor y la Fuente Dorada para regresar por Cantarranas y Platerías. Como refuerzo, el 31 de mayo la Virgen de las Angustias fue llevada desde su templo hasta San Pablo, donde la comunidad también sacó a San Vicente Ferrer y celebró la novena. Los resultados de todas estas rogativas se hicieron efectivos el 10 de junio, cuando "llovió muy bien" y todos quedaron contentos (3).

     Multitudinarias rogativas callejeras al Cristo de la Espiga se sucedieron el 2 de junio de 1754, el 3 de junio de 1764 y el 4 de junio de 1775, parece ser que siempre con resultado satisfactorio, lo que preservó su veneración. Por eso, el 9 de junio de 1783, tras la asistencia a la procesión de todas las cofradías de la ciudad, de numerosos devotos y bandas de música, el Cristo de la Espiga fue solemnemente colocado en el retablo recién dorado del camarín construido por el arquitecto Antolín Rodríguez en la parroquia de San Pedro (4), tal y como hoy podemos encontrarlo, siendo celebrada su fiesta cada 3 de mayo, vinculada a la Invención de la Santa Cruz. La última rogativa celebrada aparece documentada en abril de 1868.

     La vocación callejera de este crucificado se recuperó temporalmente entre 1967 y 1970, cuando fue incorporado en Semana Santa a la llamada Procesión del Arrepentimiento, acompañando a la imagen del paso "Las lágrimas de San Pedro". Pero esa es otra historia.

     Hemos de retroceder en el tiempo para comprender los motivos que movían a los vallisoletanos a implorar el agua y la forma de llevarlo a cabo. Lo primero que hay que recordar es que las rogativas eran procesiones —siempre la tradición procesional— que se hacían dentro o fuera de los templos, acompañadas del rezo de letanías (del griego litaneia, súplica u oración), que reclamaban bienes propiciatorios para la agricultura, un rito que se remonta al año 590, durante el pontificado de San Gregorio Magno. Aunque el ritual eclesiástico establecía su celebración el 25 de abril, fiesta de San Marcos (letanías mayores) y en los tres días anteriores a la Ascensión (letanías menores), los obispos las autorizaban en cualquier época en que se sufriera una calamidad, especialmente entre abril y mayo, cuando la lluvia era fundamental para la obtención de buenas cosechas. Basados en arraigadas creencias, los poderes divinos se personificaban en imágenes de cristos, vírgenes patronales o santos —como San Isidro— que por compasión podían poner remedio a situaciones angustiosas, especialmente en las sequías, pues del agua dependían tanto las cosechas y el pan de cada día como la fecundidad del ganado.

     Pero aquellas procesiones de rogativas pro-lluvia (ad petendam pluviam) eran de todo menos festivas, pues, acordes al dicho de "A Dios rogando y con el mazo dando", los fieles que participaban en ellas practicaban la penitencia caminando con los pies descalzos, portando cilicios ceñidos y espolvoreando sus cabellos con ceniza mientras rezaban las letanías, portaban estandartes, cruces y cirios y paseaban la imagen en andas, todo ello después de guardar el preceptivo ayuno y la abstinencia predicada por la Iglesia. En este ritual siempre estaba presente la creencia en el poder mágico del canto, asentándose para cada devoción sus composiciones cantadas. Testimonios referentes a Fuensaldaña, Mucientes, Cabezón, Alaejos y Aldeamayor de San Martín, entre otros, fueron recogidos por Joaquín Díaz, José Delfín Val y Luis Díaz-Viana en el Catálogo Folklórico de la Provincia de Valladolid (5), aunque la práctica es extensible a otros territorios de la España ocasionalmente seca. En este sentido conviene recordar que el uso de reliquias con la misma finalidad, que en situaciones de sequías extremas se llegaban a sumergir en agua, llegó a ser un ritual prohibido en 1619, reinando Felipe IV, por el deterioro sufrido por las mismas.

     Según todo lo expuesto, hemos de imaginar al Cristo de la Espiga portado por fieles agricultores, hortelanos y ganaderos, acompañados de cofrades, sacerdotes y autoridades municipales, dirigiéndose en comitiva, después de asistir a misa, en unas ocasiones a cualquiera de la iglesias vallisoletanas ya mencionadas, en otras desde la iglesia de San Pedro al convento de los Carmelitas Descalzos, hoy del Carmen de Extramuros, siempre entonando al contacto con los resecos campos letanías cargadas de sentimiento y esperanza, como aquella que decía:

          Danos el agua Señor,

          aunque no la merezcamos,

          que si por merecer fuera,

          ni la tierra en que pisamos.

     Por ser algo tan inusual en nuestro tiempo, podría pensarse que este tipo de procesiones son un capítulo pasado de la historia, aunque en realidad el rito, entendido como súplicas públicas a Dios para la bendición de los campos y el trabajo del hombre, con carácter penitencial, fue dictaminado en los Principios y Orientaciones del Directorio sobre la Piedad Popular del Concilio Vaticano II, que llegó a dictaminar que las procesiones de rogativas sean establecidas por la Conferencia episcopal de cada país, una normativa, por tanto, que se sigue practicando por estar en plena vigencia.

     ¿Volverá a recorrer algún día el Cristo de la Espiga las calles de una Valladolid sedienta? Esperemos que no sea necesario, aunque en nuestros tiempos serían muchos los que pedirían una lluvia... de euros y de puestos de trabajo.

Informe: J. M. Travieso.

Registro Propiedad Intelectual - Código 1208022062986

___________________________

NOTAS

(1) ARA GIL, Clementina Julia. Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 74.

(2) PÉREZ, Ventura. Diario de Valladolid. Valladolid, 1885. Edición facsímil Grupo Pinciano, Valladolid, 1983, p. 144.

(3) Ibídem, pp. 289-291.

(4) Ibídem, p. 524.

(5) DÍAZ, Joaquín, VAL, José Delfín y DÍAZ-VIANA, Luis. Catálogo Folklórico de la Provincia de Valladolid. Cancionero Musical. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1981.

* * * * *