Theatrum: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, el sugestivo brillo cerúleo del alabastro

 

CRISTO ATADO A LA COLUMNA

Diego de Siloé (Burgos, h. 1490 – Granada, 1563)

Hacia 1530

Alabastro policromado, 33,30 x 22,30 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura renacentista española

 

 

     Durante el Renacimiento, frente a lo que sucedía en Aragón, en Castilla solamente fue abundante el uso del alabastro en los conjuntos funerarios en base a los deseos de perduración, eternidad y prestigio social. Sin embargo, esto no ocurrió en la escultura devocional y en los relieves para retablos, constituyendo un caso excepcional la obra realizada entre 1539 y 1543 por Alonso Berruguete y Felipe Bigarny en la espectacular sillería alta de la catedral de Toledo, donde la mezcla de madera de nogal de los sitiales y del alabastro de Cogolludo (Guadalajara) en los relieves del coronamiento superior, junto a la sillería baja tallada entre 1495 y 1498 por Rodrigo Alemán, dieron como resultado una de las grandes creaciones europeas de su tiempo.

De modo que, a diferencia del uso generalizado del alabastro en Aragón, en Castilla las realizaciones en este material, considerado como semiprecioso y de lujo, fueron escasas y generalmente de pequeño formato, en su mayor parte destinadas al ámbito doméstico u oratorios como piezas exquisitas por sus peculiares propiedades lumínicas. En el repertorio conservado figuran pequeñas piezas devocionales realizadas por los mejores escultores que trabajaron en Castilla, como Diego de Siloé, Alonso Berruguete, Juan de Juni o Gregorio Pardo (hijo de Felipe Bigarny), por citar algunos, que fueron autores de pequeños relieves que sorprenden por su carácter pictórico y estilo italianizante, concitando su plástica un interés especial por mostrarse a mitad de camino entre la pintura y la escultura¹.

     Junto a las obras de estos afamados artífices, tuvieron una gran difusión en Castilla pequeños relieves devocionales de la Piedad, que colocada ante un paisaje y con resonancias flamencas repiten una iconografía con escasas variantes, desconociéndose si fueron elaborados en algún obrador castellano o importados de los Países Bajos a través de los intercambios comerciales. Sirvan de ejemplo los conservados en el Museo de San Antolín de Tordesillas (Valladolid), en la iglesia de San Juan de Castrojeriz (Burgos) y en el Museo de Valladolid, que muestran su carácter suntuario.

Otra iconografía muy divulgada en los relieves de alabastro renacentistas fue la de la Virgen con el Niño, con la figura insertada en un tondo ovalado, representada de medio cuerpo, en actitud afectiva y a veces acompañada de cabezas de querubines, siendo constante la gestualidad del Niño acariciando la cara de María. Este grupo de relieves, difundidos desde la escuela de Burgos, tuvieron a Diego de Siloé como principal creador después de su regreso de Italia en 1519, caracterizándose por su extremado refinamiento y por la influencia de las composiciones cuatrocentistas florentinas, convirtiendo la belleza, la delicadeza y la ternura en objetivo primordial.

     Una buena muestra del trabajo de Diego de Siloé es el relieve que, sobre una peana en bronce dorado, donara a la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos don Pedro Fernández de Velasco, cuarto Condestable de Castilla, hoy conservada en el tesoro de la misma. La novedosa iconografía mariana fue repetida por este escultor en el relieve realizado entre 1519 y 1528 y que desde algún lugar de Castilla fue a parar al Victoria & Albert Museum de Londres. Otro magnífico tondo alabastrino con esta iconografía es el que se atribuye a Juan de Juni y que se conserva en el Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada, que evoca las creaciones de los grandes maestros florentinos. No obstante, sería Gregorio Pardo el autor en serie de este tipo de relieves que como delicadas joyas fueron destinadas a oratorios nobiliarios y sedes catedralicias. A él corresponde el relieve del Metropolitan Museum de Nueva York (hacia 1530), el del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid (hacia 1540) y otros que circulan en el mercado del arte.

     Tampoco faltaron pequeños relieves en alabastro con temas referidos a pasajes de la Pasión, en los que se estimula la piedad mediante la presentación de un Cristo humanizado que muestra su padecimiento. Estos alcanzan una notable calidad en el Llanto sobre Cristo muerto, atribuido a Alonso Berruguete y perteneciente a la Colección Marañón de Toledo, el Cristo camino del Calvario atribuido a Juan de Juni de una colección particular de Valladolid, el relieve del Ecce Homo de autor anónimo que se conserva en el Museo de San Antolín de Tordesillas y el Cristo atado a la columna de Diego de Siloé, recientemente incorporado a los fondos del Museo Nacional de Escultura.

EL PEQUEÑO RELIEVE EN ALABASTRO DE CRISTO ATADO A LA COLUMNA

Pequeño en su formato, pero de loable grandeza artística, es este relieve devocional en el que el pasaje de la Flagelación es mostrado en un escenario con una estructura evidentemente clásica cuya finura establece una estrecha frontera entre el ejercicio escultórico y el pictórico. En él Diego de Siloé recrea una parte del Pretorio de Poncio Pilatos en Jerusalén, donde procurando la reproducción de un espacio real y evitando la simetría, ordena dos columnas de orden jónico en primer término que encuentran su contrapunto en otras dos columnas pintadas colocadas al fondo, elementos que salieron a la luz —estaban ocultas bajo un repinte azul que unificaba el fondo— durante el proceso de su reciente restauración, lo que permite apreciar la original concepción del espacio en la búsqueda de perspectiva y profundidad, fusionando los efectos pictóricos con los escultóricos.

     Para reforzar el sentido de profundidad, el escultor incluye una techumbre reticular que sugiere una sencilla cubierta de madera con casetones dorados según los modelos habituales en el siglo XVI, así como un elemental solado irregular de lajas de piedra sobre el que descansan las basas de las columnas en la que se marcan los puntos de fuga. De este modo sencillo, consigue establecer un espacio creíble en el que ninguno de los elementos queda al azar, de acuerdo a los afanes que había experimentado el arte italiano del Quattrocento. Esta reconstrucción fragmentaria del espacio está perfectamente calculada para que, evitando el error en la perspectiva geométrica, el protagonista de la escena quede centrado y destacado.

Así aparece la figura de Cristo, abrazado a una columna jónica que aparece completa siguiendo un convencionalismo extendido en el siglo XVI, estableciendo una compensación de volúmenes entre el arqueamiento anatómico del cuerpo lacerado del flagelado y la rígida verticalidad de la columna, en este caso colocando a la figura con un escorzo corporal y serpenteante ajeno a las posiciones de frente o de espaldas habituales en la iconografía del tema hasta ese momento. En la escena no aparecen representados los verdugos con el fin de exaltar la soledad de Cristo y el padecimiento humano después de haber sufrido la tortura, estableciendo un momento de reflexión previo a la Coronación de espinas y la presentación al pueblo como Ecce Homo.     

     El escultor no intenta recrear el momento de la flagelación, sino sus consecuencias, presentando a Cristo abrazando la columna, elemento del martirio, tratada como un objeto voluntario de suplicio y sin atisbo de la mínima violencia, sin gesto de rechazo al estar maniatado y, bien al contrario, con un elocuente gesto de aceptación y entrega, de acuerdo a los principios de la piedad medieval. Esta visión del tema tendría múltiples comentarios en la oratoria sagrada, como aparece en un pequeño tratado de oración anónimo, cuya primera edición fue impresa en 1526 en la imprenta de Nicolás Tierri de Valladolid², en el que se cita a Cristo y la columna de esta manera: "O Señor mío coluna eres immovible movedor general de las cosas movibles, sostenedor de las criaturas. A ti están arrimados los cielos y de ti sostenidos, y tu arrimado y atado a la coluna porque no cayas ni te defiendas, y mas porque yo me arrime y me tenga a ti sin caer ni apartar de ti".

De esta manera, en el relieve se realza el carácter simbólico de la columna, que se convierte en uno de los atributos más importantes de la Pasión, el primero después de la cruz, como elemento de martirio con el que Cristo se funde asumiendo su papel, cuyo débil e inestable cuerpo tiene que sujetarse al elemento de tortura para no derrumbarse, aumentando así la carga dramática y el patetismo de la escena, lo que viene a suponer la pervivencia del último gótico centroeuropeo, aquí matizado por una suavidad idealizada tomada del arte italiano.

     Las características de la anatomía de Cristo, con una musculatura resaltada, un tórax vigoroso a pesar de su disposición de perfil, la nariz recta a la romana, la mirada hacia abajo con los ojos rasgados, la boca entreabierta, la barba bífida, el cabello cayendo en forma de mechones alargados y filamentosos, así como los dedos finos y alargados, responden a una constante que Diego de Siloé aplicó en las diversas versiones de Cristo flagelado en madera policromada, entre las que destacan las dos existentes en la catedral de Burgos, de distintos tamaños, y el denominado Jesús del Perdón de la iglesia de San José de Granada.

En este relieve el escultor aplica un paño de pureza muy elaborado, con numerosos pliegues abultados y formando estrías siguiendo una disposición muy similar a la que presenta el Ecce Homo realizado en madera policromada hacia 1520 y que se guarda en la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia). En este caso aparece policromado en oro, al igual que la minuciosa soga que amarra sus muñecas y los reflejos dorados del cabello, perdidos con el paso del tiempo, junto los pequeños regueros de sangre que discurren por la espalda y el rostro.

DIEGO DE SILOÉ
Izda: Detalle de la Degollación de San Juan Bautista, 1525-1529, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Detalle de Cristo atado a la columna, hacia 1530, Museo Nacional de Escultura

     Los estilemas del torso inclinado de Cristo, los rasgos fisionómicos y los brazos maniatados repiten los que el escultor utilizara en el cuerpo de San Juan Bautista en el relieve de su degollación, realizado entre 1525 y 1529 en madera de nogal e incorporado a la sillería baja del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, hoy en el Museo Nacional de Escultura. El modo elegante de representar la figura es un recurso para resaltar el dolor y la intensidad dramática contenida a través de la imagen, que se presenta ante el espectador como una obra delicada plena de elegancia, con el aliciente del brillo cerúleo que proporciona el alabastro.

 

DIEGO DE SILOÉ, ÁGUILA DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL 

DIEGO DE SILOÉ
Degollación de San Juan Bautista, 1525-1529
Sillería baja del coro de San Benito el Real
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     El burgalés Diego Siloé era hijo del gran maestre Gil de Siloé, escultor de origen germánico que había asentado su taller en Burgos. Junto a él iniciaría su formación en el más estricto estilo gótico, aunque a la muerte paterna en 1501, continuó su aprendizaje junto al escultor borgoñón Felipe Bigarny, igualmente establecido en esta ciudad castellana, con el que colaboró en distintas obras y con el que conoció las tendencias de la escultura renacentista italiana. Para contactar directamente con las nuevas formas, en unión del también escultor burgalés Bartolomé Ordóñez viajó a Italia, donde por un periodo de dos años visitó, estudió y trabajó en algunos de los más importantes centros artísticos, captando la estética de las nuevas formas renacentistas —verdad y belleza— que por entonces ya se manifestaban en todo su esplendor.

Allí, junto a su innato sentido de la elegancia, afianzó el conocimiento de la anatomía y el dominio de las proporciones y de la técnica en el tratamiento de los distintos materiales, encauzando un nuevo lenguaje expresivo que evoluciona desde el goticismo aprendido junto a su padre hasta unas formas sosegadas —de fuerte carga melancólica— puramente renacentistas. Entre sus primeras obras documentadas en Italia se encuentra la decoración y la escultura de la capilla Caracciolo de Vico, en la iglesia de San Giovanni a Carbonara de Nápoles, donde trabajó en compañía de Bartolomé Ordóñez y donde es identificable el estilo de cada uno de ellos.   

Izda: DESIDERIO DE SETIGNANO sobre modelo de Donatello,
Virgen con el Niño, h. 1460, Victoria & Albert Museum, Londres
Dcha: DIEGO DE SILOÉ, Virgen con el Niño, h. 1530
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     Tras su regreso a España en 1519, de inmediato comienza a realizar distintas obras para la catedral de Burgos, como el Sepulcro del obispo D. Luis de Acuña de la capilla de Santa Ana o de la Concepción, realizado en albastro. En noviembre de ese mismo año presentaba al Cabildo el proyecto de la Escalera Dorada, una de las más importantes creaciones arquitectónicas del Renacimiento español, que incluye un variado repertorio de relieves decorativos de origen italiano. Demostrando una admirable versatilidad, fue el autor de uno de los arcos triunfales que con alegorías, escenas e inscripciones se levantaron en Burgos con motivo de la llegada del emperador Carlos después de la Guerra de las Comunidades.

Desde ese momento su actividad fue imparable, realizando esculturas en variados tipos de materiales: madera policromada, piedra y alabastro. Entre las obras destacadas se encuentra el pequeño Retablo de Santa Ana de la Capilla de la Concepción de la catedral de Burgos, labrado en piedra en 1522, y especialmente las esculturas del retablo mayor y los dos colaterales de la Capilla del Condestable. En uno de estos retablos colaterales, dedicado a Santa Ana y realizado a petición de doña Mencía de Mendoza, esposa del Condestable, que su padre Gil de Siloé había dejado incompleto a su muerte, Diego de Siloé incorporó un magnífico grupo de Cristo muerto entre dos ángeles en el que su estilo ya aparece definido. Lo mismo se aprecia en el retablo situado en el lado opuesto y dedicado a San Pedro, al que aporta un nutrido santoral en el que figuran las delicadas tallas como San Juan Bautista o el impresionante relieve de San Jerónimo penitente. Otro tanto ocurre en el retablo mayor de la Purificación, en el que colaboró con Felipe Bigarny, con esculturas de carácter italianizante que permiten identificar las pertenecientes a las gubias de cada uno de ellos.

Alabastros de DIEGO DE SILOÉ
Izda: Virgen con el Niño, 1519-1528, Catedral de Burgos
Dcha: Virgen con el Niño, h. 1530, Metropolitan Museum, Nueva York

     Su versatilidad en el uso de materiales y el ajuste a las nuevas formas aprendidas en Italia quedan patentes en la escultura de San Sebastián, obra maestra en mármol realizada hacia 1523 para la iglesia de la Visitación de Barbadillo de Herreros (Burgos) y en los tondos ovalados con la Virgen y el Niño que, igualmente en alabastro, elabora entre 1519 y 1528, de los que se conservan uno en el tesoro de la Capilla del Condestable de la catedral burgalesa y otro en el Victoria & Albert Museum de Londres. Otra variante que realiza en alabastro de la iconografía de la Virgen con el Niño es la pequeña placa de plástica cuatrocentista, de reciente adquisición por el Museo Nacional de Escultura, en la que sigue el modelo de la Madonna Dudley que se conserva en el Victoria & Albert Museum, realizada hacia 1460 por Desiderio da Settignano, que a su vez se inspira en un modelo de Donatello.

En 1528 Diego de Siloé abandona Burgos para fijar su residencia en Granada, donde desarrolla trabajos esencialmente de arquitectura, una diciplina que ya había abordado con anterioridad, como en la ya citada Escalera Dorada catedralicia o en la torre de la parroquia de Santamaría del Campo, cuyo contrato había firmado en 1527 tras presentar un proyecto a un concurso convocado entre arquitectos. En Granada fue solicitado por el duque de Sesa para terminar la iglesia del Convento de San Jerónimo que a la muerte de Jacobo el Indaco había quedado inconclusa, aunque su primera obra en territorio andaluz fueron las estatuas orantes de los Reyes Católicos de la Capilla Real de Granada. Entre sus obras arquitectónicas más relevantes en Andalucía se encuentran la Catedral de Granada y las trazas de la iglesia de San Salvador de Úbeda (Jaén).

Anónimo. Cristo flagelado, alabastro, s. XVI
Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)

     En la catedral granadina, aunque tuvo que adaptarse a las trazas proyectadas por Enrique Egas, consiguió levantar un majestuoso edificio en el que destacan soluciones plenamente renacentistas en el alzado de las naves, la composición de los soportes y la organización de la cabecera, con una capilla mayor de planta circular que Chueca Goitia calificó como “la más noble capilla mayor del orbe cristiano”.

Diego de Siloé moría en Granada el 22 de octubre de 1563. Dejaba tras de sí una estela de todo tipo de obras imposibles de sintetizar en esta ocasión, oscilando desde el magnífico relieve de la Degollación de San Juan Bautista (1525-1529) de la sillería del coro bajo de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en madera de nogal, hoy en el Museo Nacional de Escultura, y su intervención en 1544 en la sillería del coro del monasterio granadino de San Jerónimo, al suntuoso sepulcro de Alonso de Fonseca y Acevedo, arzobispo de Santiago de Compostela, realizado en mármol en 1529 y asentado en el Convento de la Anunciación (Úrsulas) de Salamanca, así como los bultos funerarios del sepulcro de Rodrigo Mercado de Zuazola, obispo de Mallorca y Ávila, ubicado en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate (Guipúzcoa), labrado en mármol entre 1528 y 1529, pasando por las trazas arquitectónicas para la Sacristía de la catedral de Sevilla y las realizadas para las catedrales de Guadix y Málaga.                  

Anónimo. Relieves en alabastro de la Piedad, s. XVI
Izda: Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Centro: Iglesia de San Juan, Castrojeriz (Burgos)
Dcha: Museo de Valladolid

   Informe y fotografías: J. M. Travieso

 

Alabastros de ALONSO BERRUGUETE
Izda: Llanto sobre Cristo muerto, Colección Marañón, Toledo
Dcha: Alegoría de la Redención, Museo Nacional de Escultura 

Notas

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Relieves de Alabastro en Castilla: Unicum y modelo seriado. Siloe, Berruguete, Juni. Revista Ars&Renovatio, núm. 7, Centro de Estudios de Arte del Renacimiento, Teruel, 2019. p. 106.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Cristo atado a la columna. Ficha catalográfica CE2925 en la Web del Museo Nacional de Escultura, CERES.es, Red Digital de Colecciones de Museos de España.

Alabastros atribuidos a JUAN DE JUNI
Izda: Camino del Calvario, Colección particular, Valladolid
Dcha: Virgen con el Niño, Instituto Gómez Moreno,
Fundación Rodríguez Acosta, Granada

Alabastros de GREGORIO PARDO
Izda: Virgen con el Niño, Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Dcha: Virgen con el Niño, Mercado del arte

DIEGO DE SILOÉ. Cristo atado a la columna, madera policromada,Catedral de Burgos

 OTRAS ESCULTURAS DE DIEGO DE SILOÉ

DIEGO DE SILOÉ. Detalle de Cristo atado a la columna,
madera policromada, Catedral de Burgos

DIEGO DE SILOÉ
Izda: Cristo atado a la columna, madera policromada, Catedral de Burgos
Dcha: Jesús del perdón, madera policromada, iglesia de San José, Granada

DIEGO DE SILOÉ
Ecce Homo, madera policromada, h. 1520, iglesia de Santa María, Dueñas (Palencia)

Izda: DIEGO DE SILOÉ y BARTOLOMÉ ORDÓÑEZ, San Sebastián, mármol, 1518-1519,
Capilla Caracciolo de Vico, iglesia de San Giovanni a Carbonara, Nápoles
Dcha: DIEGO DE SILOÉ. San Sebastián, mármol, h. 1523, iglesia de la Visitación, Barbadillo de Herreros (Burgos)

DIEGO DE SILOÉ
Sepulcro del canónigo Diego de Santander, h. 1523
Catedral de Burgos

DIEGO DE SILOÉ
San Jerónimo penitente y San Juan Bautista, madera policromada, retablo de San Pedro
Capilla del Condestable, Catedral de Burgos

DIEGO DE SILOÉ
Izda: San Miguel Arcángel, madera policromada, 1530, iglesia de Sta. María la Real, Sasamón (Burgos)
Dcha: San Jerónimo penitente, alabastro, 1540, Bode Museum, Berlín

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Theatrum: LA INMACULADA CONCEPCIÓN, una iconografía inusual y pionera en España

 

INMACULADA / ANUNCIACIÓN / ISAÍAS Y SALOMÓN

Anónimo

Finales siglo XV

Pintura mural

Museo de Valladolid

Procedente del convento de San Juan y San Pablo, Peñafiel (Valladolid)

Pintura gótica. Estilo hispanoflamenco

 

 

EL  ORIGEN  DE  LA  PINTURA

En el año 1320 don Juan Manuel, el altivo y conflictivo nieto de Fernando III, más recordado por su faceta de escritor, fundaba el Monasterio de San Juan y San Pablo en la población vallisoletana de Peñafiel. Para este infante, señor de Peñafiel, que siempre se mostró insatisfecho en sus deseos de intromisión en la vida política castellana, esta fundación debía tener un valor muy especial, pues no solo se localizaba en la más preciada de sus posesiones en el corazón de Castilla, sino que además fue elegida como lugar de su enterramiento y sucesores, así como depósito de su obra literaria, siendo el convento confiado a la Orden de Predicadores (padres dominicos), por la que había mostrado sus preferencias. Este convento, que fue concluido en 1348, mantuvo la advocación de San Juan durante todo el siglo XIV, siendo en una documentación de 1407 donde también aparece con el nombre de San Pablo.

     A consecuencia de un incendio producido en 1749, que obligó a la reconstrucción de parte del complejo gótico-mudéjar, es probable que se cubriera con una capa de yeso un importante conjunto de pinturas murales góticas que permanecieron ignoradas durante muchos años. Durante la ocupación francesa, el convento fue saqueado y mutilado el sepulcro de don Juan Manuel y su esposa. Tras el abandono del convento en 1836, a consecuencia de la desamortización, en 1882 fue cedido a los Padres Pasionistas, quienes entre 1920 y 1930 hicieron trabajos para adecuar el complejo arquitectónico. Es entonces cuando se descubren las pinturas murales distribuidas por distintos lugares de la iglesia, siendo la mayor parte de ellas arrancadas de los muros y trasladadas en 1940 al Museo de Valladolid, donde se siguen mostrando en la actualidad.

Entre las pinturas murales se encuentran dos ciclos realizados tras la muerte del infante don Juan Manuel, entre 1360 y 1380, por un pintor llamado Alfonso —que firma uno de los murales— que sigue los cánones del estilo gótico lineal, con algunas influencias del gótico italianizante. Uno está dedicado a Santa María Magdalena, con una serie de compartimentos que narran escenas de su vida, y otro encargado por fray Juan de Villalumbroso —según figura en una inscripción del mural— que muestra el Juicio Final, que incluye el relato del Encuentro de los tres vivos y los tres muertos.

     Junto a estas pinturas, se encuentra otro conjunto, realizado a finales del siglo XV en estilo hispanoflamenco por un desconocido pintor, que ocupaba el fondo de un arcosolio situado en la nave de la Epístola de la iglesia, junto a la puerta, presidido por la figura de la Inmaculada Concepción, que aparece flanqueada por las figuras del arcángel San Gabriel y de la Virgen, configurando una Anunciación, así como figuras en grisalla de profetas en los muros del intradós del arcosolio, Isaías en la parte izquierda y Salomón en la derecha, ambos portando filacterias con inscripciones en caracteres góticos. 

LA  INMACULADA  CONCEPCIÓN  DE  PEÑAFIEL 

Esta pintura mural no tiene nada que ver con el resto de pinturas góticas que decoraban la iglesia del convento de San Juan y San Pablo de Peñafiel, ofreciendo, como apuntaba Gratiniano Nieto, más interés por el tipo iconográfico que representa que por sus valores artísticos.

    La figura de la Virgen, de 1,45 m. de altura, aparece en posición frontal y colocada de pie sobre la media luna, doblemente coronada, con las manos cruzadas a la altura del pecho, vestida con una túnica violácea cerrada al cuello con un broche y ornamentada con salpicaduras de pequeñas ramas con triples granadas doradas, rodeada de una mandorla, enmarcada por un paño de vivos colores colocado al fondo, a modo de dosel, y con el cuerpo rodeado por una filacteria con la inscripción: EGO AMICTA SOLE ET LUNA SUB PEDIBUS MEIS CLAMABAN PARTURIENS (Soy amiga del sol y la luna que bajo mis pies clamaban para dar a luz).

La figura de la Inmaculada está representada bajo la fórmula de la mujer apocalíptica, inspirada directamente en el capítulo XII del Apocalipsis, en el que San Juan narra: “Apareció en el cielo una gran señal: una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”. Pero en su seno se incluye la representación de Cristo infante colocado sobre el sol, lo que constituye una iconografía poco frecuente en el arte cristiano, que como indica la inscripción de la filacteria hace referencia al privilegio de la Encarnación, que queda complementada con la escena de la Anunciación que la acompaña y las figuras laterales de los profetas que mejor ensalzaron la pureza inmaculada de la Virgen: Isaías al anunciar su maternidad virginal (Is. 7, 14) y Salomón (Cant. 4, 7).

     Esta inclusión de la figura del Infante sobre el vientre de la Virgen está relacionada con la iconografía de la Expectación del Parto, popularmente conocida como Virgen de la O, advocación muy extendida en la Iglesia de Toledo, pero que aplicada sobre la Inmaculada con los atributos del Apocalipsis es realmente sorprendente por su escasez. El iconógrafo e historiador Chandler Rathfon Post lo interpretó como una fusión de la idea de la Virgen de la Esperanza, muy extendida en España cuando se realiza el mural, con la idea de la Inmaculada Concepción, igualmente muy arraigada en territorio hispano desde muy antiguo.

A este respecto, es importante señalar que si las representaciones de la Virgen de la O se pueden encontrar con cierta frecuencia hasta el siglo XV, realizadas por los primitivos pintores hispanos, no ocurre lo mismo con las representaciones de la Inmaculada. Si tenemos en cuenta la opinión del historiador Elías Tormo de que no existen representaciones indudables de la Inmaculada anteriores al siglo XVI, la imagen de Peñafiel supondría la representación más antigua, de cuantas se conocen en España, de un tipo iconográfico mariano que en los siglos siguientes estará íntimamente ligado al arte español.

     Es posible que la creación de esta iconografía fuese inspirada por algún fraile dominico de los que por entonces habitaban el Monasterio de San Pablo, pues hay que recordar que los Padres del Concilio de Nicea determinaron expresamente que la composición de las imágenes religiosas no debe dejarse a la iniciativa de los artistas, pues si el arte solo pertenece al pintor, la ordenación y la disposición del tema pertenece a los miembros de la Iglesia. De este modo, sugerida por un religioso, el pintor plasmaría por primera vez en el arte español el tema de la mujer concebida sin pecado y predestinada desde el comienzo de los siglos a ser la Madre de Dios hecho hombre, tal y como se sentencia en los Proverbios: «desde los más remotos tiempos fui constituida, desde los orígenes, antes que la tierra fuese. Antes que los abismos fui engendrada yo, antes que fuesen las fuentes de abundantes aguas; antes que los montes fuesen cimentados, antes que los collados, fui yo concebida» (Prov. 8, 23-25).

     Por otra parte, no deja de ser paradójico que el tema aparezca en el contexto del convento dominico de San Pablo de Peñafiel, pues es bien sabido que en la controvertida doctrina de la Inmaculada Concepción se produjo un enfrentamiento de posturas entre los franciscanos, favorables a la doctrina inmaculista, y los dominicos, contrarios a la misma, por lo que la presencia de esta pintura testimonial tan temprana se convierte en algo inexplicable en el ámbito dominico.

En definitiva, en la pintura de la Inmaculada Concepción de Peñafiel, fuera cual fuera su inspiración, el pintor plasmó las dos cualidades fundamentales que diferencian a la Virgen María de los demás mortales: El haber sido concebida Inmaculada y el haber sido Virgen a pesar de ser madre. Cualidades que tan delicada y sublimemente se cantan en las letanías marianas.

Respecto al estilo de la pintura y seguramente debido a su deficiente estado de conservación, se han apuntado diferentes teorías. Si Post la relacionó con el entorno del Maestro de San Ildefonso, a finales del siglo XV, esta idea fue desechada por Gratiniano Nieto, que la consideró obra de la primera mitad de dicho siglo, con dificultad para encajarla en determinada escuela. Otra propuesta fue planteada por Juan José Martín González, que la relacionaba con el círculo de Nicolás Francés, datándola por tanto en el segundo cuarto del siglo XV, aunque personalmente me decanto con la percepción expresada por Fernando Gutiérrez Baños de que se trata de un mural realizado en el estilo hispanoflamenco que desde mediados del siglo XV se realizó en buena parte del territorio español, un estilo que recogía el giro realista producido en el final del periodo tardogótico que tuvo su origen a principios del siglo XV en los Países Bajos. Tampoco es desdeñable la idea de Eloisa Wattenberg de que la presencia de la granada en la túnica de la Virgen, además de ser un símbolo de fecundidad, pudiera aludir a la conquista de la Granada nazarita de 1492, con lo que la pintura dataría de los años finales del siglo XV. 

Anunciación, Museo de Valladolid

LA ESCENA DE LA ANUNCIACIÓN Y LOS PROFETAS ISAÍAS Y SALOMÓN

Desgraciadamente, las figuras que componen estas escenas presentan un lamentable estado de conservación. De la escena de la Anunciación, compuesta por la figura del arcángel San Gabriel y de la Virgen, colocadas por separado a los lados de la Inmaculada, tan sólo son apreciables ciertos rasgos del arcángel que podrían presentar matices italianizantes, pero siguiendo los modelos flamencos tan apreciados en España. Estas demacradas figuras tan sólo ponen de manifiesto que la pintura mural continuó teniendo un especial protagonismo en los siglos del gótico, desmintiendo el tópico de que en el entorno vallisoletano las artes del dibujo y el color se desarrollaron preferentemente en retablos u otro tipo de soportes, como vidrieras y miniaturas.

Igual aspecto mutilado presentan las dos figuras sedentes, pintadas en grisalla, en el intradós del arcosolio, colocadas en nichos fingidos que aparecen cubiertos con arcos de medio punto y pilastras ornamentadas en la embocadura. Ambos representan a dos profetas que se distinguieron por el ensalzamiento de las virtudes de la Virgen.

Arcángel San Gabriel de la Anunciación, Museo de Valladolid

     En la parte izquierda se encuentra Isaías, identificado por la inscripción que aparece en una filacteria colocada en la parte superior. Tanto su difuminada figura, cubierta por un tocado al uso de la época, como la inscripción que contiene la filacteria que sostiene son imposibles de interpretar con seguridad por las lagunas producidas por la pérdida de pigmentos fundamentales.

Otro tanto ocurre en la figura de Salomón, identificado de la misma manera con una filacteria situada en la parte superior. Aparece coronado en su condición de rey y a su lado, junto a la cabeza, se aprecia un pequeño ídolo que constituye un atributo aplicado a su iconografía. Sujeta una filacteria en la que se lee la inscripción: TOTA PU : ES : AMICA ME. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Arcángel San Gabriel de la Anunciación, Museo de Valladolid

Bibliografía 

GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando: Murales góticos en la provincia de Valladolid: visión panorámica y nuevas aportaciones. Conocer Valladolid, 2019, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Ayuntamiento de Valladolid, 2021, pp. 167-197. 

HERNANDO GARRIDO, José Luis: La Pintura gótica en la Ribera del Duero: el arte de contar historias. Biblioteca: estudio e investigación, nº 17, 2002, pp. 154-155. 

NIETO, GALLO, Gratiniano: Una representación de la Inmaculada en el siglo XV. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 11, 1944-1945, pp. 109-118. 

WATTENBERG GARCÍA, Eloísa: Guía del Museo de Valladolid. Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, Salamanca, 1996, p. 179. 

Lucillo con la pintura mural de la Inmaculada
Museo de Valladolid

Izda: Profeta Isaías / Dcha: Profeta Salomón
Lucillo de la Inmaculada, Museo de Valladolid

Lucillo con la pintura mural de la Inmaculada
Museo de Valladolid

Convento de San Pablo de Peñafiel, de donde procede la pintura mural de la Inmaculada
Sepulcro del Infante don Juan Manuel en el convento de San Pablo de Peñafiel

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Theatrum: NIÑO JESÚS DORMIDO SOBRE UNA CALAVERA, el sueño de la muerte

NIÑO JESÚS DORMIDO SOBRE UNA CALAVERA

Anónimo

Siglo XVI

Alabastro

Museo de Valladolid (Depósito del Museo Nacional de Escultura)

Escultura renacentista

 

 

     En los comienzos del Renacimiento, surge una nueva iconografía del Niño Jesús en la que aparece recostado y dormido plácidamente sobre una cruz o una calavera, determinando una imagen cargada de crueldad por condensar dos significados antagónicos: la vida, representada por el tierno infante, y la muerte, explícita en la cruz como símbolo de tormento o en la calavera como símbolo universal del postrero destino humano. Dicha iconografía, completamente ajena al relato evangélico, hunde sus raíces en las representaciones clásicas de Eros —dios del amor y la fertilidad— y Tánatos —personificación de la muerte sin violencia—, aunque en este caso también está patente una alusión a Hipnos —hermano gemelo de Tánatos que personifica el sueño—, mostrando una interpretación, reelaborada desde la óptica cristiana, cuyo significado podría entenderse como el abandono del alma a la voluntad divina.

     Respondiendo a estos presupuestos, en la escultura labrada en alabastro que realizada por un desconocido escultor durante el siglo XVI se conserva en el Museo de Valladolid, se aglutinan las características formales que se generalizaron en este tipo de representación, tales como la anatomía mórbida del Niño Jesús, su completa desnudez, sus cabellos ensortijados, su posición recostada y sumido en un profundo e inocente sueño apoyado su cabeza y sus manos sobre una calavera, presentándose con un evidente naturalismo que, inspirado en las representaciones de Cupido o putti, convierte la representación en una metáfora sobre el destino del hombre, que debe recordar que nació solo para morir.

Un ejemplo que refleja esta mentalidad, después extendida en la variedad de “vanitas”, podemos encontrarlo en los grabados del pintor y grabador holandés Hendrik Goltzius (Haarlem, 1558-1617), que muestran una alegoría sobre la fugacidad de la vida. Tanto en el grabado realizado hacia 1590 y conservado en el British Museum de Londres, como en el impreso en 1594, perteneciente a la Biblioteca Nacional de España de Madrid (ver ilustraciones), aparecen putti de cuerpo entero y desnudos que apoyados sobre una calavera aparentemente se limitan a jugar haciendo burbujas de jabón insustanciales, frágiles, de brillo y duración instantánea, que se deshacen sin dejar rastro. La alegoría se acompaña además de otras existencias fugaces, como las flores y el humo que emana de una urna humeante, desplegando de esta manera toda una serie de ideas fúnebres.

     Esta reflexión del “Homo bulla est” (el hombre es como una pompa de jabón) tiene su origen en la Antigüedad, especialmente en el poeta y filósofo Marco Terencio Varrón (Rieti, 116-27 a.C.) y en Marco Anneo Lucano (Corduba, 39-Roma, 65), poeta romano de origen hispano, siendo recogida en los Adagios del humanista, teólogo cristiano y neerlandés Erasmo de Rotterdam (1466-1536), de donde pasa a las artes plásticas. Esta alegoría sobre la fugacidad de la vida, representada metafóricamente por un niño que, inspirado en los putti o cupidos, duerme con placidez recostado sobre un cráneo, se convertiría en una iconografía habitual del arte español desde el siglo XVI, con numerosas representaciones escultóricas y pictóricas realizadas por artistas barrocos durante el siglo XVII.

Es el madrileño Fray Juan Interián de Ayala (1657-1730), sacerdote mercedario, teólogo y tratadista de estética, quien en su tratado El pintor christiano y erudito (Madrid, 1782), refiriéndose a las metáforas visuales, declara que estas “no pertenecen a la historia, quanto son objeto de piadosas meditaciones”. En cuanto a las representaciones del Niño Jesús dormido sobre una cruz o una calavera, en ocasiones sobre ambos elementos, encuentra un significado profundo: "Cristo Señor Nuestro desde el primer instante de su concepción, aceptó espontáneamente la muerte y acerbísima pasión, que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio".

     De modo que la sugestiva escultura del Museo de Valladolid viene a ser una variante iconográfica de la tipología denominada “Niño de la Pasión”, que combina la inocencia infantil con el dolor inexorable de su sacrificio y muerte, convirtiéndose en una alegoría del dogma de la Redención, pues la figura de Cristo niño viene a simbolizar el Amor Divino, que culminará con la Resurrección imponiéndose al sueño de la muerte.

Imágenes infantiles con idéntico simbolismo, realizadas en alabastro o mármol, incitando a una reflexión sobre la muerte, también fueron incorporadas a los conjuntos funerarios durante el siglo XVI, aunque proliferaron, de acuerdo a la religiosidad contrarreformista, en oratorios, conventos y clausuras durante el siglo XVII, abarcando una gran variedad de materiales, como madera, mármol, peltre, plomo, cera o marfil. En todos casos con la intención, propia del barroco, de conmover al espectador a través de los sentidos e incitar a la meditación.

    Esta escultura llegó al Museo de Valladolid, a consecuencia de la desamortización, procedente del Convento de San Pablo de Valladolid, donde se conservaba en una urna acristalada. No obstante, en una antigua documentación de dicho museo se refiere que su procedencia fue el desaparecido Convento de Clérigos Menores, un dato imposible de confirmar.

     También en Valladolid, existe un ejemplar similar, en alabastro policromado y de la misma época, en el Monasterio de las Huelgas Reales.       

     

Informe y fotografías: J. M. Travieso

 

Anónimo, s. XVI. Niño Jesús dormido sobre una calavera
Alabastro policromado
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid

Anónimo griego, s. III-II a.C. Eros dormido, Metropolitan Museum, Nueva York
Foto: The Met

Hendrick Goltzius. Niño apoyado en una calavera, grabado
Izda: Hacia 1590, British Museum, Londres
Dcha: 1594, Biblioteca Nacional de España, Madrid

Esteban de Rueda. Niño Jesús dormido sobre una calavera
Colección Fontaneda, Castillo de Ampudia (Palencia)

Anónimo andaluz s. XVII. Niño Jesús dormido sobre una calavera
Convento de Santa Paula, Sevilla

Niño Jesús dormido con una calavera. Madera policromada
Izda: Anónimo, 1690, Museo Marés, Barcelona
Dcha: Taller granadino, s. XVII, Museo del Romanticismo, Madrid 

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