Theatrum: LOS NOVÍSIMOS, la estremecedora imagen del más allá

LOS NOVÍSIMOS O POSTRIMERÍAS

Atribuido a Giovanni Bernardino Azzolino (Cefalú, h. 1572 – Nápoles, 1645)

Entre 1600 y 1610

Ceroplástica

Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid

Escultura barroca. Escuela napolitana

 

 

Valdés Leal. In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi, 1670-1672
Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

     En el siglo XVII, en relación con la obsesiva idea de la salvación en una sociedad sacralizada, alentada por los ideales contrarreformistas, apareció una iconografía religiosa impactante que alcanzó un grado de exaltación extrema en dos pinturas realizadas por el pintor sevillano Juan Valdés Leal para el Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Estas fueron una petición del noble Miguel de Mañara, Hermano Mayor del mismo, que diseñó el programa iconográfico del templo del hospital con el fin de declarar la salvación del alma a través de la caridad. Para ello encargó un fastuoso retablo a Bernardo Simón de Pereda, que estaría presidido por el grupo del Santo Entierro de Pedro Roldán, las pinturas de las Siete Obras de Misericordia a Bartolomé Esteban Murillo y dos pinturas a Valdés Leal para ser colocadas en el sotocoro que habrían de estimular una reflexión sobre la brevedad de la vida y el triunfo de la muerte, haciendo referencia al dilema de conseguir la salvación o la condenación eterna.

Grabados de Alexander Mair. Los Novísimos, 1605, British Museum, Londres

     Entre 1670 y 1672 Valdés Leal realizaba las dos pinturas que son conocidas como “Jeroglíficos de las Postrimerías”, una titulada In Ictu Oculi (En un abrir y cerrar de ojos) y la otra Finis Gloriae Mundi (El fin de las glorias mundanas). En la primera se alude a la rapidez con que se apaga la vida humana y llega la muerte, simbolizada por una vela que es apagada por un esqueleto, que porta un ataúd, un sudario y una guadaña mientras pisotea el globo terráqueo. A su lado, un caos de objetos que representan la vanidad de los placeres y las glorias terrenales, tanto eclesiásticas como civiles, así como otros referidos a la sabiduría, las riquezas y la guerra que tampoco sirven para escapar de la muerte. Estos elementos destacan sobre un fondo oscuro que produce un fuerte impacto visual y espiritual.

Francisco Ribalta. El Alma bendita y El alma en pena, 1605-1610
Museo del Prado, Madrid

     Sobrecogedora es también la pintura Finis Gloriae Mundi, que representa un pudridero presidido por una alegoría del Juicio Final, representada por una balanza que sujeta la mano estigmatizada de Cristo, en cuyos platillos, junto a los que se coloca la inscripción “Ni más, ni menos”, se contraponen los siete pecados capitales, encarnados por animales simbólicos, frente a libros y disciplinas que simbolizan la oración y la penitencia. Por debajo aparecen dos ataúdes con los cadáveres en descomposición de un obispo y un noble y al fondo de lo que simula una cripta restos óseos desperdigados que observa una lechuza. De esta forma el ciclo adquiere el sentido global de que la salvación se consigue por el ejercicio de las obras de caridad. 

Junto a estas representaciones barrocas tan explícitas de la muerte inexorable, y con la misma intencionalidad de hacer meditar sobre la salvación del alma, desde principios del siglo XVII se había divulgado una curiosa representación de los Novísimos —lo último o las postrimerías— que en los libros santos se dice que sucederán en el ocaso de la existencia humana y que trataban de estimular la meditación frecuente como medio para evitar el pecado, tomando como base una cita del Espíritu Santo: “en todas tus acciones acuérdate de tus postrimerías, y nunca pecarás” (Ecle 8, 40). Estos establecen cuatro posibles estados del alma una vez traspasada la barrera de la muerte y de ser enjuiciada: el alma beatificada gozando de la gloria, el alma en el limbo con la esperanza de la inocencia infantil, el alma sufriente en el purgatorio y por último el alma condenada y enviada al infierno.

Giovanni Bernardino Azzolino. Los Novísimos, 1605-1610, ceroplástica
Monasterio de Santa Clara, Medina de Pomar (Burgos)

Giovanni Bernardino Azzolino. Los Novísimos, 1605-1610
Ceroplástica. Museo de Bellas Artes, Valencia

     

     Estos conceptos se personificaron en impactantes imágenes que fueron reproducidas tanto en grabados y pinturas como en las tres dimensiones que proporciona la escultura. Con mucha frecuencia la representación del limbo fue sustituida por la de la muerte como paso previo al postrero destino del alma. Así aparece en la serie de grabados que realizara el alemán Alexander Mair en 1605, conservados en el British Museum de Londres, que fija una iconografía que se repetiría con pequeñas variantes, con la muerte representada como un esqueleto, el purgatorio como un joven que sufre entre llamas, el alma condenada como un hombre desesperado acosado por dos cabezas de demonios y el alma bienaventurada como una joven mujer ricamente engalanada y con la mirada dirigida a lo alto.

Esta iconografía de los Novísimos ya fue recogida por el pintor ilerdense Francisco Ribalta, que entre 1605 y 1610 pintaba los lienzos de El alma bienaventurada y El alma en pena que se conservan en el Museo el Prado, en los que hace todo un alarde de sombras y color ajustándose al tema del último destino del hombre. 

G. B. Azzolino. Los Novísimos, 1605-1610
El Limbo, el Purgatorio, el Infierno y la Gloria
Museo de Bellas Artes, Valencia

     No obstante, el gran autor y divulgador de la singular iconografía de los Novísimos durante el siglo XVII fue el pintor y escultor siciliano Giovanni Bernardino Azzolino (h. 1572-1645), que tras formarse en Cefalú, su ciudad natal, se trasladó a Nápoles hacia 1594, donde comenzaría a realizar una obra de acuerdo al estilo manierista tardío. Fruto de su matrimonio, tuvo una hija que casó con el pintor valenciano José de Ribera, emigrado a Italia, donde era conocido como Lo Spagnoletto.

Documentado en Nápoles entre 1594 y 1645, fue autor de magníficas series en ceroplástica, la mayoría elaboradas en las dos primeras décadas del siglo XVII, con una peculiar iconografía de los Novísimos. Se trata de pequeñas esculturas modeladas en cera coloreada, que no llegan a los 20 cm de altura, que de acuerdo a los planteamientos de la Contrarreforma divulgados por jesuitas y filipenses a principios del siglo XVII, y según la teología cristiana y el catecismo de Pío V, representan las Postrimerías o los cuatro últimos estados del ser humano: la muerte, el juicio o purgatorio, el infierno y la gloria.

Giovanni Bernardino Azzolino. Los Novísimos, 1600-1610
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín
Valladolid

     Con un exquisito modelado, el escultor trabaja los bustos de las figuras alegóricas, con todo lujo de detalles y elementos de atrezo, que encierra dentro de marcos acristalados, a modo de diminutos escaparates, contrastando el aspecto melancólico de los moribundos con la serenidad resplandeciente de las almas salvadas y con los gestos desesperados de las ánimas del purgatorio y de los condenados, que en ocasiones alcanzan una fuerte carga expresionista, con unas figuras de extraordinario realismo conseguido con la pericia del trabajo y la ductilidad de la cera.

Giovanni Bernardino Azzolino, artista del óleo, el fresco, la decoración y la ceroplástica, en 1618 fue elegido para la Academia de San Lucas de Nápoles, ciudad en cuyas iglesias y conventos dejó buena parte de su obra pictórica. Finalmente se trasladaría a Génova, donde consta que también realizó esculturas en cera para Marcantonio Doria.

La técnica de la ceroplástica o escultura realizada en cera coloreada se reveló idónea en imágenes utilizadas para transmitir ideas teológicas, religiosas, devocionales y alegóricas. No sólo facilitaba una economía en el trabajo, sino que aplicando una técnica específica se conseguía un extraordinario verismo en las representaciones anatómicas, consiguiendo una gran expresividad. Giovanni Bernardino Azzolino encontró en esta técnica un recurso inmejorable para realizar los Novísimos, series destinadas a pequeños oratorios que producían, y siguen produciendo, un fuerte impacto visual en la representación personificada de algo tan abstracto como el alma humana.   

G. B. Azzolino. El Alma bienaventurada y el Purgatorio
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín
Valladolid

     En su tiempo, las relaciones entre algunos territorios de la corona española y la corte napolitana favorecieron la llegada de algunas series de los Novísimos a España, donde eran tan apreciados los valores dramáticos, sobre todo en esculturas de cera de tan extraordinario realismo. Entre los conjuntos catalogados y atribuidos a Giovanni Bernardino Azzolino en España, se encuentra el del convento de Santa Clara de Medina de Pomar, perteneciente a la colección de la duquesa de Frías y tal vez adquirido por su esposo Juan Fernández de Velasco durante su segunda estancia como gobernador del Milanesado, de 1610 a 1612.

Otra serie que se le atribuye, realizada entre 1605 y 1610, se conserva en el Museo de Bellas Arte de Valencia, siendo desconocida su procedencia. Está formada por cuatro escaparates independientes, rematados con cresterías de bronce, que siguen la habitual iconografía ceroplástica de Azzolino, con la particularidad de que la figura de la Muerte es sustituida por la figura de un niño en actitud pensativa que simboliza la inocencia en el Limbo.

G. B. Azzolino. El Alma bienaventurada y el Purgatorio
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín
Valladolid

     La serie del convento de Santa Clara de Jesús de Estepa (Sevilla), podría haber sido donada por alguno de los marqueses tras haber sido adquirida en Italia durante el primer cuarto del siglo XVII. Esta presenta como novedad la inclusión entre los cuatro Novísimos de una escena central que representa el Paraíso, con una minúscula imagen del Niño Jesús entronizado y actitud pensativa, rodeado de nubes de algodón, vistosas flores de tela y algunos joyeles. Asimismo, como en la serie de Valencia, la figura de la Muerte es sustituida por el tema del Limbo, representado por la inocencia de un infante.

Una cuarta serie se conserva en el Monasterio de Santa Ana y San Joaquín de Valladolid, donde actualmente se expone en el Museo del convento, al que llegó en circunstancias desconocidas. En este caso el escaparate está dividido en cuatro compartimentos organizados a dos alturas, presentando un soporte que permitía que las figuras quedasen ocultas por una cortinilla que contribuía al efecto de sorpresa cuando era descorrida. 

G. B. Azzolino. La Muerte y el Alma condenada
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín
Valladolid

LOS NOVÍSIMOS DEL MUSEO DE SANTA ANA Y SAN JOAQUÍN DE VALLADOLID 

Las figuras de cera del escaparate de los Novísimos o Postrimerías de Valladolid siguen fielmente los modelos difundidos en los grabados de Alexander Mair, a excepción del dedicado a la Muerte, que como ya repitiera Giovanni Bernardino Azzolino en otras ocasiones, esta aparece simbolizada por el busto de un moribundo convaleciente en una cama, que, con la mirada perdida, la boca entreabierta y sujetando un minúsculo crucifijo, exhala su último suspiro. El realismo del modelado en ceroplástica es estremecedor, mucho mayor que si fuera explícitamente un esqueleto por el verismo con que está descrito, tanto en su flacidez facial y la descripción minuciosa de los pliegues menudos de su liviana camisa como por el gesto inequívoco de la muerte. Se podría decir que este personaje inicia la serie al enfrentarse a las tres opciones que le acompañan, que dependerá de su comportamiento en su vida terrenal.

El alma en el Purgatorio está representada por el busto de un hombre joven con larga y abultada melena que, con el rostro elevado y en gestualidad suplicante, con ojos y boca muy abiertos, expresa su padecimiento entre una maraña de llamas que le rodean y son elementos postizos realizados con astillas de mica (mineral de silicato) teñidas de rojo y amarillo oscuro. Su anatomía clasicista, que recuerda el phatos del Laocoonte, es realmente meritoria, destacando el minucioso trabajo de la boca, que permite apreciar dientes y lengua realizados con precisión. Sobre el techo que le cubre aparece la pequeña figura de un ángel que acude para liberarle como ánima del Purgatorio.

G. B. Azzolino. La Muerte y el Alma condenada
Museo del Monasterio de Santa Ana y San Joaquín
Valladolid

     Más impactante es la representación del Alma condenada o el Infierno, que presenta tintes expresionistas. Está representada por el busto de un hombre con la piel quemada —de intenso color rojizo— que sufriendo el mayor dolor emite un patético alarido. Es la imagen de la pura desesperación, que aparece expresada con los tendones en tensión, el ceño fruncido, profusión de arrugas faciales y los largos cabellos encrespados como si fueran llamas. El gesto de desesperanza se refleja en su enorme boca abierta, permitiendo contemplar no sólo la dentadura y la lengua, sino también el paladar. El padecimiento infernal queda realzado por la presencia a los lados de monstruosas cabezas amenazantes, con cuernos y las fauces abiertas, de dos demonios que le acosan implacables. Tanto en primer término como en el fondo, la figura está rodeada de llamas simuladas con trozos de mica coloreadas.

La tensión de la figura anterior encuentra un contrapunto en la serenidad de la figura del Alma bienaventurada, representada por el busto de una mujer joven que luce un rico vestido blanco que forma pliegues menudos y rematado con una cenefa en el cuello en forma de V lobulada que está decorada con perlas de aljófar y gemas rojas engastadas, siguiendo el mismo modelo utilizado por Francisco Ribalta en su pintura. Sobre el cuello lleva un collar, con un colgante en el centro, que igualmente está compuesto por perlas y gemas rojas. La figura aparece frontal, con una larga cabellera rizada que llega hasta los hombros, el rostro elevado a lo alto, los ojos azules muy abiertos y esbozando una ligera sonrisa con la boca cerrada como gesto de complacencia de ser beatificada. Al igual que en las otras celdillas, en el techo aparecen pequeñas figuras elaboradas con gran detalle que complementan el tema. 

Giovanni Bernardino Azzolino. La Muerte y el Purgatorio, s. XVII
Victoria & Albert Museum, Londres

Otras series de Novísimos de Giovanni Bernardino Azzolino fuera de España  

En el Museo de Capodimonte de Nápoles se conservan dos obras ceroplásticas de Novísimos de este escultor que representan el Ánima que espera y el Ánima condenada, piezas que sacadas de contexto se muestran como bustos independientes. En el mismo museo se guardan otros de los célebres escaparates con pequeñas figuras que componen escenas, en este caso con episodios de caza inspirados en la vida de los santos Eustaquio y Antonio.

En el Victoria & Albert Museum de Londres se guarda, en excelente estado de conservación, una serie de Novísimos realistas y dramáticos que sirvieron como “memento mori” para inspirar meditaciones sobre la mortalidad. Aunque en este caso no se presentan en escaparates, sino con marcos octogonales, las figuras modeladas presentan grandes similitudes con las conservadas en Valladolid, especialmente en el tema de la Muerte, donde igualmente aparece un moribundo en una cama sujetando un crucifijo, con el aliciente de conservar en perfecto estado los elementos de atrezo, como un reloj al fondo que marca el final del tiempo y dos candelabros con velas que se apagan. En la parte posterior del marco aparece la inscripción “Mors malis vita bonis” (Muerte a los malos, vida a los buenos), texto perteneciente a Lauda Sion, una secuencia cantada durante la misa de Corpus Christi escrita en el siglo XIII por el teólogo Santo Tomás de Aquino.

Giovanni Bernardino Azzolino. El Alma bendita y el Alma condenada
S.. XVII, Victoria & Albert Museum, Londres

     Muy parecido es también el tema del Purgatorio, donde la figura sufriente de un hombre joven aparece colocada sobre un vidrio rojo y rodeada de llamas que en este caso también están modeladas en cera. En la parte posterior del marco aparece la inscripción “Miseremini mei” (ten piedad de mí) tomada del evangelio de San Juan, lo que sugiere al espectador rezar por las almas del Purgatorio.

Otro tanto ocurre en el tema del Infierno, con la figura desesperada del alma condenada representada con extraordinaria morbidez y realismo. Sus ojos se abren con horror, su boca es un grito y las venas se acentúan en el cuello. El cabello aparece encrespado y sobre el pecho muestra una herida abierta. Llamas rojas y doradas aparecen modeladas y recorren el perímetro de rocas, entre las que aparece un monstruo con forma de serpiente. En la parte posterior del marco aparece la inscripción “Nulla Redemptio” (Ninguna redención).

El alma bienaventurada que representa la Gloria sigue el arquetipo del grabado de Alexander Mair, con un sosegado busto femenino que eleva su cabeza y dirige su mirada hacia lo alto. Luce un liviano vestido blanco adornado con flores doradas y con el cuello en forma de V recorrido por una cenefa ornamentada con perlas de aljófar y gemas verdes y violáceas que simulan esmeraldas y amatistas. Sobre el cuello lleva dos collares superpuestos con el mismo tipo de pedrería, el inferior con un colgante en forma de cruz. Su larga melena rubia forma rizos que discurren por la espalda y sobre la cabeza presenta rosas blancas a modo de corona. En el dorso del marco figura la inscripción “Beati mundo corde” (Bendecido por un corazón puro). 

Giovanni Bernardino Azzolino. Los Novísimos, s. XVII
La Muerte, el Purgatorio, el Alma bienaventurada y el Alma condenada
Victoria & Albert Museum, Londres

Gaetano Giulio Zumbo. Alma salvada y Alma condenada
S. XVII, Victoria & Albert Museum, Londres

Los Novísimos de otros autores  

No sólo Giovanni Bernardino Azzolino abordó el tema de los Novísimos, otros escultores de su tiempo también lo hicieron, como el escultor siciliano Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701), especialista en esculturas modeladas en cera con extraordinaria expresividad y en modelos didácticos anatómicos de uso científico, al que corresponden las representaciones del Alma bendita y el expresionista Alma condenada que se conservan en el Victoria & Albert Museum de Londres.

De autor anónimo, pero pertenecientes a la misma órbita que Giovanni Bernardino Azzolino, son las figuras modeladas en cera de El alma en el Purgatorio, El alma condenada y El alma bienaventurada, modeladas entre 1600 y 1610, que se conservan en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán.

Anónimo lombardo. Purgatorio, Alma condenada y Alma bendita
1600-1610, Pinacoteca Ambrosiana, Milán

Manuel Chili, Capiscara. Los Novísimos, s. XVIII
Madera policromada, Hispanic Society, Nueva York

     La iconografía de los Novísimos no es frecuente que sea tratada por los escultores barrocos, motivo por el que constituye un caso excepcional el grupo realizado en madera policromada por el escultor ecuatoriano Manuel Chili, apodado Capiscara (hacia 1723-1796), que tras pertenecer a una colección francesa fue adquirido en 2016 por la Hispanic Society de Nueva York, que ha sometido al conjunto a una restauración. Con esculturas de medio cuerpo, uso de postizos y con un meticuloso trabajo de los detalles escabrosos, representan La Muerte, con un impactante esqueleto carcomido por gusanos; El Alma salvada, en forma de una joven mujer entre nubes, con túnica floreada y beatífico gesto de oración; El Alma en el Purgatorio, con un joven desnudo entre llamas y gestualidad suplicante, cuyos padecimientos están expresados mediante una corona de espinas; finalmente El Alma condenada, el más truculento, con un hombre encadenado con grilletes en las muñecas y el cuello, que emite un grito de pavor mientras sobre su piel quemada se deslizan sapos y sanguijuelas.         

Ventura del Smo. Sacramento, Magdalena
Postrimerías con San Jerónimo meditando, 1704
Convento de Santa Teresa, Ayacucho (Perú)

 

   Informe y fotografías de Valladolid: J. M. Travieso.

   Resto de fotografías: Webs de los museos.

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Visita virtual: PIEDAD, la renovación de una iconografía secular

PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo,1576-Valladolid,1636)

1620

Madera policromada

Real Convento de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández a la escultura barroca religiosa fue la creación de modelos iconográficos arquetípicos tanto de santos canonizados en su época —San Isidro, Santa Teresa, etc.— como de temas pasionistas, realizando una considerable serie de representaciones de Cristo atado a la columna, Cristo crucificado, Cristo yacente o de la Piedad. Si en los primeros los estilemas y composiciones presentan características comunes, a pesar de los diferentes formatos, en el tema de la Piedad el escultor aplicó ligeras variantes a partir de un modelo invariable entre los años 1610, en que realiza su primera versión, y 1628, año en que está datada la última.

En otro orden de cosas, hay que recordar que el tema de la Piedad no aparece en los Evangelios, vinculándose su origen a la literatura mística bajomedieval. En este sentido, como recoge Louis Réau, es ilustrativa la interpretación que hiciera San Bernardino de Siena: “La Virgen creyó que habían retornado los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que lo envolvió le recordó los pañales”. En otras obras literarias se describe el cuerpo muerto de Cristo sobre las rodillas de su Madre, las emociones que esta padece y su indescriptible dolor, creando un tipo de imaginería mental capaz de estimular a los artistas a realizar obras que alentasen entre los fieles la meditación y la contemplación. Es el caso de las Meditaciones Vitae Christi de Pseudo Buenaventura, las Meditaciones de Enrique de Berg, las Profecías y Revelaciones de Santa Brígida de Suecia o el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio, así como la célebre Stabat Mater, loa de los sufrimientos de María atribuida al franciscano Jacopone de Todi.    

Vesperbild Izda:1320, Castillo de Coburgo, Alemania / Centro: H.1420-Museo Diocesano, Klagenfurt
Dcha: S XV, Pinacoteca Civica, Palacio Pianetti, Ancona

     Sobre esta idea, el tema de la Piedad, aparecido en los conventos femeninos del valle del Rin en el siglo XIV, se difundió en el siglo XV a través de las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en tierras francesas, en forma de grupos escultóricos denominados Vesperbild en alusión a las Vísperas del Viernes Santo, hora canónica en que Cristo fue desclavado de la cruz y puesto en brazos de su Madre. En estas composiciones —en Coburg se conserva la más antigua, fechada en 1320— aparece la Virgen sedente y con el cuerpo de Cristo cruzado en su regazo manteniendo el rigor mortis. Tras difundirse la tipología desde Alemania y Francia al resto de Europa, en el siglo XV, por influencia del gótico Internacional, se abandona la rigidez y las figuras comienzan a mostrarse más amables, en ocasiones incorporando en la escena las figuras de San Juan y la Magdalena.

Miguel Ángel. Piedad, 1498, Basílica de San Pedro, Vaticano

     Aquella tipología de la Piedad fue variando durante el Renacimiento, comenzando a colocarse el cuerpo de Cristo en diagonal y apoyado en las rodillas de la Virgen, con lo que el grupo escultórico ganaba en verosimilitud y armonía, siempre exaltando el amor maternal. No obstante, más que el cambio formal, lo realmente importante fue el cambio conceptual a partir del impacto del humanismo paganizante. En una curiosa simbiosis espiritual entre el antiguo paganismo greco-romano y el cristianismo, las figuras componentes de la Piedad adquirieron una nueva imagen, Cristo con aspecto hercúleo representando el ideal de belleza masculina y la Virgen con aspecto de matrona romana, hermosa y saludable, abandonando el excesivo dolor para procurar ante todo la armonía y el equilibrio. La antigua idea medieval de la Virgen como trono en el que Cristo asienta su poder, da paso a la Madre que comparte el sufrimiento con la humanidad. El caso más paradigmático fue la Piedad que realizara Miguel Ángel en Roma en 1498, en pleno apogeo del Renacimiento, que patentiza el imperante idealismo de la época en que la belleza predomina sobre el dramatismo.

Tras la reforma protestante, que eliminó de sus iglesias la presencia demasiado humana de Cristo y los santos, así como el culto a la Virgen, se produjo como reacción la contrarreforma católica, que estimuló la veneración de la Virgen y la producción de imágenes que procuraban una síntesis entre naturaleza y gracia, entre humanismo y fe, siendo sobre todo en España donde la religión ocupó las calles en forma de representaciones teatrales y procesiones. 

Francisco de Rincón. Piedad, 1602-1604
Iglesia penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias, Valladolid

     Este cambio ideológico se refleja en los albores del Barroco en una nueva estética que, a partir de los postulados contrarreformistas, también afecta al tema de la Piedad, que abandonando las composiciones con movimientos cerrados típicamente renacentistas comienza a manifestarse a través de movimientos abiertos —brazos desplegados, levantados, etc.— mostrando una gestualidad muy efectista.

En el barroco español un caso ilustrativo fueron las creaciones de Gregorio Fernández en Valladolid, donde realizó hasta cinco versiones del tema, cada una con sus propias peculiaridades, que están repartidas por Burgos, Valladolid, Carrión de los Condes (Palencia) y La Bañeza (León).

Como ocurriera con el modelo de Cristo yacente, las representaciones de la Piedad no son estrictamente creaciones originales de Gregorio Fernández, pues en ambos casos toman como inspiración modelos precedentes realizados en Valladolid por Francisco de Rincón, el escultor que le acogió en su taller a su llegada a la ciudad, siendo posteriormente en el obrador fernandino donde estos temas se repetirían, impregnados de nuevos matices, hasta constituir la seña de identidad del activo taller vallisoletano. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1620
Monasterio de Sta. Clara, Carrión de los Condes

     Concretamente, el precedente del modelo de Piedad se encuentra en el retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias de Valladolid, elaborado entre 1602 y 1604, donde Francisco de Rincón incluyó en el ático una Piedad en la que ya aparece el cuerpo de Cristo dispuesto en diagonal y con el brazo derecho apoyado sobre la rodilla de la Virgen, que revestida de una amplia túnica, un manto que le cubre la cabeza y remonta los brazos, y una toca que enmarca el rostro, levanta los brazos en gesto de desconsuelo. Este modelo sería seguido por Gregorio Fernández con fidelidad en tres de sus cinco versiones de la Piedad, en las que incorpora un sudario bajo el cuerpo de Cristo, como en el altorrelieve de la iglesia del Carmen de Burgos, realizado entre 1610 y 1612, que constituye la primera de sus versiones, en la Piedad del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, datada en 1620, y en la Piedad realizada hacia 1627 para el convento de San Francisco de Valladolid, actualmente en la iglesia de San Martín convertida en un icono del barroco vallisoletano.

 

LA PIEDAD DE CARRIÓN DE LOS CONDES 

     El monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), fundado en el siglo XIII y ocupado de forma ininterrumpida por monjas clarisas, comunidad muy favorecida por papas, reyes y mecenas, conoció en la primera mitad del siglo XVII un momento de gran esplendor. En ese tiempo tuvo un papel destacado la madrileña María Luisa Colmenares Cabezón, nieta del célebre músico Antonio Cabezón, que en 1584, cuando contaba veinte años, había ingresado en el monasterio carrionés, donde tomó el nombre de Madre Luisa de la Ascensión, llegando a ocupar por dos veces el cargo de abadesa: de 1609 a 1611 y de 1615 a 1617. La Madre Luisa, visionaria y autora de escritos místicos, consiguió importantes donaciones de Felipe III y de familias de la nobleza que permitieron construir la actual iglesia y la sacristía, ampliar las celdas y levantar una hospedería funcional en el Camino de Santiago, así como dotar al recinto de importantes obras artísticas.

Al igual que ocurriera en los conventos de carmelitas descalzas, que según disposiciones de Santa Teresa de Jesús disponían de pequeñas ermitas en la huerta para que las monjas pudiesen retirarse a orar, esto también ocurría en la huerta del monasterio de Santa Clara de Carrión, donde una de ellas fue redificada por la Madre Luisa, que además adquirió la talla de la Piedad realizada por Gregorio Fernández en 1620 para presidir dicha ermita con el fin de estimular la meditación y la oración de las monjas.

     El grupo de la Piedad fue realizado en la etapa de plena madurez del escultor, mostrando la emoción espiritual y el profundo sentimiento religioso como reflejo de la sociedad sacralizada del momento. Como episodio inmediato al Descendimiento, muestra a la Virgen derrumbada al pie de la cruz y sujetando en su regazo el cuerpo de Cristo, que colocado en primer plano sobre el sudario describe un arco con el brazo derecho remontando la rodilla de la Virgen, la cabeza ligeramente inclinada, la desnudez apenas atenuada por un cabo del paño de pureza, la pierna derecha adelantada respecto la izquierda, recordando la disposición en la cruz, y el brazo izquierdo extendido sobre el costado y con la mano cerrada del mismo modo que aparece en sus yacentes.

Cristo, cuya disposición corporal rompe con el principio de simetría, muestra una vigorosa anatomía con el vientre hundido, destacando el minucioso trabajo de la cabeza, que definiendo el modelo fernandino presenta una larga melena que en la parte izquierda se dirige hacia atrás, remontando la oreja que queda visible, mientras por la derecha cae formando detallados rizos sobre el hombro, sin que falten los habituales mechones sobre la frente y la barba simétrica de dos puntas. Sus párpados aparecen hinchados, los ojos y la boca entreabiertos como recuerdo del último suspiro y sobre su ceja izquierda la llaga producida por una espina.

     La encarnadura aparece recorrida por llagas puntuales y regueros de sangre que condensan todo el proceso de la Pasión, como la piel tumefacta con huellas de los latigazos, la herida del hombro izquierdo producida por el peso de la cruz, las llagas de las rodillas que recuerdan sus caídas, las perforaciones de los clavos en manos y pies y la herida sangrante del costado como certificación de su muerte. Su imagen es rotunda y hercúlea, resuelta con una gran dignidad y acentuado realismo para conmover al espectador, siguiendo un modelo exactamente igual al que utilizara años después en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid.

La Virgen está representada como una mujer joven, con la cabeza ladeada hacia la derecha, con el rostro dirigido a lo alto y los brazos levantados a la altura de la cintura con gesto de súplica y desamparo. Viste una túnica roja con puños abotonados y ceñida a la cintura que deja asomar un zapato al frente, un manto azul que cubre parte de la cabeza y cae plegándose sobre los brazos, y un juego de tocas, una marfileña que forma sobre la frente el pequeño pliegue típicamente fernandino y otra grisácea que enmarca el rostro, todos los paños formando abundantes pliegues que proporcionan un gran valor plástico a la figura y mostrando una preferencia por los colores planos en la indumentaria como recurso más naturalista que las labores de estofado. En ella destaca la delicadeza de las actitudes y la expresión facial, con cejas oblicuas, grandes ojos de vidrio que miran hacia arriba y una boca pequeña y entreabierta que deja asomar los dientes.

     En esta escultura ya se define el estilo del Gregorio Fernández más genuino, cuyo lenguaje directo y recursos expresivos, basados en el ideal contrarreformista, entroncaron directamente con la religiosidad del pueblo.

La imagen de la Piedad fue trasladada desde la ermita originaria a una capilla de la iglesia conventual. Debió de ser en ese momento cuando la figura de la Virgen sufrió algunos retoques muy poco afortunados y cuando se incorporaron, siguiendo el gusto dieciochesco, remates de pasamanería sobre el sudario y el manto de la Virgen, así como un pectoral de plata en forma de corazón atravesado por siete cuchillos que aluden a los siete dolores de María:  la profecía de Simeón en la Presentación de Jesús en el Templo, la Huida a Egipto, la Pérdida de Jesús en el Templo, el Encuentro de María y Jesús en el Vía Crucis, la Crucifixión, el Descendimiento y el Entierro de Jesús. Como atrezo ambiental, al fondo de la imagen aparece una cruz con un sudario textil y a su lado la corona de espinas depositada sobre un paño en el suelo.

Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes

     La Piedad de Carrión de los Condes es una escultura pensada para presidir un retablo, por lo que el dorso no aparece trabajado. No obstante, la imagen fue sacada procesionalmente en la Semana Santa de 1945 y posteriormente dos veces más, la última en 1998.

En un retablo colateral de la misma iglesia del monasterio de Santa Clara se encuentra un magnífico Cristo crucificado, realizado por Gregorio Fernández en 1627, que Jesús Urrea considera el precedente del famoso Cristo de la Luz. La cruz aparece inscrita en un corazón en llamas que responde a una supuesta visión de la Madre Luisa de la Ascensión, que recibió el crucifijo como regalo de Mariana de Idiáquez y Álava, III condesa de Triviana. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1610-1612
Iglesia del Carmen, Burgos

REPRESENTACIONES  DE  LA  PIEDAD  DE  GREGORIO  FERNÁNDEZ 

Piedad, 1610-1612, Iglesia del Carmen, Burgos

Fue solicitada al ensamblador Juan de Muniátegui por doña Teresa de Melgosa y su esposo Pedro Fernández Cerezo de Torquemada, rico burgalés, para presidir el retablo de una capilla de la iglesia conventual de Nuestra Señora del Carmen (Padres Carmelitas Descalzos) de Burgos. Juan de Muniátegui subcontrató la escultura a Gregorio Fernández, que realizó un monumental altorrelieve —2,63 x 1,86 m— entre 1610 y 1612 (primera época del escultor). El esquema compositivo sigue el modelo de Francisco de Rincón, con el cuerpo de Cristo apoyado sobre la rodilla derecha de la Virgen, pero incorporando un sudario. El efecto del peso de Cristo tiene su contrapunto en la gesticulación de la Virgen, con los brazos levantados, cubiertos por un ampuloso manto y con la cabeza levantada en gesto de súplica. Su policromía presenta la pervivencia del gusto por los estofados.          

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1616
Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura

Piedad, 1616, Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

En 1616 Gregorio Fernández retoma el tema para incluirle en el paso procesional del Descendimiento o “Sexta Angustia” encargado por la Cofradía de las Angustias. El grupo de la Piedad, que constituye una de las joyas del barroco español, rompe completamente con las leyes de simetría y evoluciona hacia formas gestuales más abiertas en la búsqueda del mayor realismo. En la policromía, los estofados ornamentales dejan paso a colores lisos más naturalistas, cuyas luces y sombras vienen determinadas por lo contrastes volumétricos.

 

Gregorio Fernández. Piedad, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid

Piedad, hacia 1627, Iglesia de San Martín, Valladolid

El grupo de la Piedad, que repite apenas sin variantes el modelo de Carrión de los Condes, fue encargado en 1627 por la familia Sevilla y Vega para ser colocado en un retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, fundada en 1590 en el vallisoletano convento de San Francisco por Juan de Sevilla y su esposa Ana de la Vega, de la que los herederos ostentaban el patronato. Tras el proceso desmortizador, la imagen fue trasladada a la iglesia de San Martín, siendo retocada su espalda en 1927 al incorporarla a los desfiles de la Semana Santa vallisoletana. Destaca el expresivo rostro de la Virgen, representada con más edad que en el modelo carrionés. La suprema belleza del conjunto de nuevo es exponente del alto grado de naturalismo y clasicismo formal conseguido por Gregorio Fernández en su etapa de madurez.  En 1943 fue realizada por el escultor Antonio Vaquero una réplica para la iglesia del Santo Cristo de Santander.

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1628
Iglesia de Santa María, La Bañeza

Piedad, 1628, Iglesia de Santa María, La Bañeza (León)

En 1628 el taller de Gregorio Fernández recibía la petición de un nuevo grupo de la Piedad para presidir una capilla que, bajo la misma advocación, había fundado don Juan de Mansilla en 1612 en la iglesia del convento del Carmen Calzado de La Bañeza. Al quedar abandonado aquel monasterio a consecuencia de la Desamortización, la imagen fue trasladada a la iglesia de Santa María, donde permanece. En este grupo se detecta una inferior calidad como consecuencia de dos factores: el exceso del trabajo del taller y los problemas de salud del maestro, lo que obligó a la participación masiva de sus colaboradores, que no fueron capaces de infundir el sentimiento y la emoción de los grupos precedentes del maestro. El año 2007 fue realizada una réplica por el escultor Mariano Nieto Pérez que es utilizada por la Cofradía de Jesús Nazareno en los desfiles de Semana Santa.

 

Informe: J. M. Travieso. 

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