Museo Nacional del Prado: Restauración de dorados de LA ANUNCIACIÓN de Fra Angelico

Gemma García Torres, restauradora del Museo del Prado, comenta la restauración de los dorados de "La Anunciación" de Fra Angelico.

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Museo Nacional del Prado: Restauración de la capa pictórica de LA ANUNCIACIÓN de Fra Angelico

Almudena Sánchez, Restauradora del Museo Nacional del Prado, comenta la restauración de la capa pictórica de la "La Anunciación" de Fra Angelico.

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Música en junio: ÁRBOLES LLORAN POR LLUVIAS, canción sefardí en versión de María Salgado

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Excellentiam: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, la expresividad de un joven escultor

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa, 1538-Pamplona, 1588)

Hacia 1562

Madera policromada

Sacristía de la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)

Escultura renacentista española. Corriente romanista

Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)

Tras su participación como colaborador en el retablo mayor de la catedral de Astorga, cuyo contrato había sido firmado por Gaspar Becerra en 1558, Juan de Anchieta regresaba de nuevo a Valladolid, ciudad en la que, tras realizar su formación entre 1551 y 1557 junto al riosecano Antonio Martínez, la había completado bajo la influencia de los modelos implantados por Alonso Berruguete y, sobre todo, por Juan de Juni, del que sería ferviente seguidor. En ese momento el joven escultor vasco, que había regresado de Astorga como oficial reconocido y valorado por las innovaciones estilísticas aprendidas junto a Gaspar Becerra, impulsor de la corriente romanista,  se relacionaba en la ciudad del Pisuerga con Antonio Martínez e Inocencio Berruguete, así como con Juan Bautista Beltrán y Francisco de la Maza, seguidores del maestro borgoñón¹.

El 8 de agosto de 1562 el escultor Inocencio Berruguete y el entallador Juan Bautista Beltrán contrataban la realización del retablo mayor de la iglesia del Salvador de Simancas (Valladolid)², que debía estar culminado en un plazo de dos años, plazo que no llegó a cumplirse, pues en 1563 el ensamblaje de la obra fue subcontratado por estos con Cristóbal de Umaña y Blas de Arbizu. Causa de la demora fue también el  abandono de los trabajos por Inocencio Berruguete en 1566, quedando Juan Bautista Beltrán en solitario al frente del proyecto, que conoció ligeras modificaciones en el basamento, al que se incorporaron cuatro relieves de los Padres de la Iglesia y escudos de Simancas y de Castilla y León realizados por Francisco de la Maza. El retablo fue desmontado por Jerónimo Vázquez para realizar la policromía, siendo vuelto a ensamblar por Gaspar de Umaña en 1571, año en que la obra quedó terminada tras nueve años de trabajos.

El retablo de Simancas es fiel reflejo de la introducción de las novedades romanistas derivadas de la obra de Gaspar Becerra en Astorga, tanto en la concepción monumental de los relieves como en los elementos arquitectónicos y decorativos, ofreciendo en los grutescos ornamentales numerosos desnudos concebidos por Inocencio Berruguete. No se dispone de documentación oportuna que aclare quién fue el autor de la escultura del retablo, siendo varios los autores, en principio Azcárate y actualmente Vasallo Toranzo, quienes vinculan la labor escultórica con los modos de Juan de Anchieta en su etapa juvenil, siendo significativas las similitudes estilísticas entre el retablo simanquino y las del retablo de San Lorenzo³ que se conserva —desmontado— en el convento de Santa Clara de Villafrechós, obra documentada en torno a 1564.

De modo que el retablo de la iglesia del Salvador de Simancas sería el primer encargo de envergadura realizado por Juan de Anchieta en Valladolid, en el que ya manifiesta, a pesar de su juventud, un estilo personal que viene definido por una decantación romanista. En él prevalecen las formas hercúleas de inspiración miguelangelesca, así como resonancias del dinamismo de la obra de Alonso Berruguete y recursos plásticos tomados de Juan de Juni, configurando una tipología humana de aspecto severo y rasgos muy contundentes a través de vigorosas anatomías, con un gusto especial por incluir cabezas de perfil, siendo habitual la nariz abultada y los cabellos y barbas en forma de gruesos mechones ondulados, una constante en su obra posterior, realizada tras el asentamiento de su prestigioso taller en Pamplona.

Todas estas características del estilo juvenil de Juan de Anchieta concurren en un relieve que representa el tema del Llanto sobre Cristo muerto y que se conserva en la sacristía de la iglesia del Salvador de Simancas. Se trata de un relieve de discreto formato —57 x 48 cm.— concebido como pieza devocional apropiada para conventos u oratorios privados, que debió de ser encargado al escultor al hilo de sus trabajos en el retablo mayor de esta misma iglesia, donde dejó, por citar algún ejemplo, los magníficos relieves de la Epifanía y del Juicio Final que figuran en la predela, que preludian las magníficas composiciones futuras del primitivo retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria (restos en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria) y del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tafalla (Navarra).

En el relieve simanquino el escultor reduce la dramática escena a lo esencial, con la cruz marcando el eje central, la figura de Cristo muerto en primer plano y a su lado la Virgen acompañada por San Juan y María Magdalena, reservando el fondo del tablero para la figuración pintada en un sencillo paisaje cubierto por un celaje con nubarrones entre los que aparecen el Sol y la Luna, como referencia al milagroso eclipse producido a la muerte de Cristo, narrado tanto en los evangelios canónicos de Mateo, Marcos y Lucas como en los apócrifos de Pedro y de Nicodemo.

De concepción netamente manierista, la articulación del cuerpo de Cristo define una diagonal compositiva con la anatomía siguiendo un movimiento helicoidal, la cabeza en escorzo caída hacia atrás, el torso dejando bien visible la herida del costado, como certificación de la muerte, y las piernas remontadas recordando su disposición en la cruz. La articulación de sus brazos y manos responden a cierta inspiración miguelangelesca que el escultor pudo conocer a través de los modelos utilizados por Garpar Becerra en el retablo de Astorga, mientras que el ocultamiento de su brazo izquierdo bajo el manto de la Virgen deriva de los modos expresivos de Juan de Juni, en cuyas obras repetidamente oculta parte de las extremidades entre paños. Lo mismo ocurre con la disposición de las piernas, directamente relacionada tanto con los relieves junianos de la Piedad (Museo de León, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, Victoria & Albert Museum de Londres), como con los bultos tridimensionales realizados por Juni con el mismo tema (Museo Marés de Barcelona y Museo de las Ferias de Medina del Campo).

El cuerpo de Cristo reposa sobre un sudario que sujeta San Juan sobre su rodilla. El joven apóstol, que aparece en segundo plano vestido con túnica de cuello abierto, presenta la cabeza colocada de perfil, un rasgo habitual en los relieves de Juan de Anchieta, en este caso con un gesto doloroso potenciado por los ojos enrojecidos, contrastando el trabajo de la carnación con los destellos dorados de su larga melena.

La Virgen ocupa un lugar preferente en la composición, siendo su papel de copasionaria el asunto principal de la escena. Esto queda remarcado al inclinar María su cuerpo hacia el de Jesús y establecer una diagonal paralela, concentrando en su figura los más efectistas esgrafiados del estofado. Cruza sus manos en gesto de desconsuelo, mientras un amplio manto apenas deja visible la túnica y parte de la toca que envuelve un rostro suavemente modelado con gesto de dolor contenido. La figura se expresa con el sugestivo lenguaje de las manos, los gestos y la mirada, con una afinada disposición en la que su oculta anatomía se intuye vigorosa, de acuerdo a los postulados romanistas.

Equilibra la composición la figura de María Magdalena, aislada en la parte derecha y con gesto doliente. Viste una túnica con bellas labores de estofado y cubre parcialmente su cabeza con el manto, ofreciendo de nuevo su rostro de perfil y sugiriendo apoyarse sobre el brazo derecho, que siguiendo los recursos junianos queda oculto bajo el paño.

La escena presenta una policromía preciosista acorde con los gustos de mediados del siglo XVI, contrastando los suaves matices de las carnaciones y las austeras vetas del madero de la cruz con los bellos trabajos de esgrafiados de las túnicas, los mantos y el sudario, un recurso tradicional que proporciona a las figuras un pretendido brillo de carácter sobrenatural.

Actualmente el relieve aparece dentro de un marco decorado con formas vegetales y rocallas doradas, junto a pinturas que simulan incrustaciones de placas de carey, con un remate en forma de grandes hojas doradas de gusto dieciochesco. Según figura en el Archivo General Diocesano de Valladolid, Simancas, El Salvador, Caja 4, Cuentas 1725-1744, este fue elaborado en 1744 por el ensamblador José Díaz Mata⁴, que cobró por su trabajo 50 reales.      

Juan de Anchieta. Epifanía y Juicio Final. Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Juan de Anchieta. Moisés y David, 1578-1579, primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria
Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria

NOTAS

1 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid; Impr. Leonardo Miñón, Valladolid, 1901, pp. 194, 484-485.

2 VASALLO TORANZO, Luis: Juan de Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571); Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012, p. 90.

3 VASALLO TORANZO, Luis, ob. cit., p. 107.

Juan de Anchieta. Detalle de la Flagelación y Coronación de espinas, 1578-1579
Primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria

4 FERNÁNDEZ MATEOS, Rubén: Llanto sobre Cristo muerto; Catálogo exposición "Stabat Mater. Arte e iconografía de la Pasión", Valladolid, 2018, p. 78.

Juan de Anchieta. San Jerónimo penitente, segunda mitad siglo XVI
Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria

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200 años del Museo Nacional del Prado: EL PRADO: BELLEZA Y LOCURA, las joyas del Prado cobran vida

Rino Stefano Tagliafierro insufla vida y movimiento a una treintena de obras del museo en una creación en vídeo producida por 'El País Semanal', uno de los contenidos del despliegue especial con motivo del bicentenario de la pinacoteca.

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Espectáculo de títeres: EN EL BOSQUE, 23 de junio 2019

MUSEO CASA DE CERVANTES

COMPAÑÍA TEATRAL LA VENTANITA

Domingo 23  de junio

Pases:  11.00, 11.30, 12.00, 12.30, 13.00, 13.30 y 14.00h.                                          

Duración: 15 minutos.

Para todos los públicos.

Entrada libre hasta completar aforo.

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Visitas guiadas: DESCUBRIENDO LA CASA DE CERVANTES, 20 y 27 de junio 2019

Valladolid recibe a Miguel de Cervantes por segunda vez en 1604.

En esta ocasión se ve envuelto en un trágico suceso que será clave para identificar dónde vivió el escritor en la ciudad.

Os invitamos a descubrir la historia de su casa desde ese momento hasta que tres siglos después, tres grandes mecenas, la recuperaron convirtiéndola en Biblioteca y Museo.

JUEVES 20 Y 27 DE JUNIO, 12.30 H.

Visitas guiadas para todos los públicos

Precio de la entrada:

Entrada general: 3€, salvo que pueda acogerse a alguno de los motivos de gratuidad (previa acreditación) que puede consultar aquí

Plazas limitadas (10 personas) previa inscripción:

Por teléfono: 983 30 88 10, de lunes a viernes de 10 a 14h.

Por e-mail:

informacion.mcervantes@cultura.gob.es

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Bordado de musas con hilos de oro: AL SALIR DE LA CÁRCEL, de Fray Luis de León

AL SALIR DE LA CÁRCEL

Aquí la envidia y mentira

me tuvieron encerrado.

Dichoso el humilde estado

del sabio que se retira

de aqueste mundo malvado,

y con pobre mesa y casa,

en el campo deleitoso

con sólo Dios se compasa,

y a solas su vida pasa,

ni envidiado ni envidioso.

FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591)

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Visita virtual: SAN ANTONIO DE PADUA, visión mística en un entorno teatralizado

SAN ANTONIO DE PADUA

Manuel Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683)

1631

Madera de pino policromada

Iglesia de San Antonio de los Alemanes y Hermandad del Refugio, Madrid

Escultura barroca española. Escuela cortesana

Altar mayor de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid

Durante el siglo XVII en Madrid se centraban todas las tendencias artísticas de la época, emanando al tiempo aires renovadores desde la Corte que tendrían gran repercusión en las escuelas provinciales. La causa fue la abundante clientela cortesana, que por un lado supuso la llegada de artistas foráneos a Madrid y por otro la importación de obras extranjeras, manteniéndose en ambos casos la preferencia por la temática religiosa, pues la Iglesia continuó siendo el principal cliente de los escultores asentados en la Corte, a los cuales la finalidad de cada escultura condicionaba la técnica y el material a utilizar.

Entre la pléyade de escultores atraídos por la oferta de trabajo madrileña figuraba el portugués Manuel Pereira, cuya obra, realizada en los años centrales del siglo XVII, se coloca en la cumbre de la escultura barroca española, en opinión de Jesús Urrea equiparable e incluso superior a los dos grandes maestros de este siglo: Gregorio Fernández y Martínez Montañés¹.

Este magnífico escultor, hijo de Andrés Gómez Pereira y Guiomar de Resende, había nacido en Oporto en 1588, ignorándose el momento en que se trasladó con su familia a Madrid. Es posible que en esta ciudad culminase su formación como escultor, en un momento en que desarrollaban su actividad Antonio de Herrera, Antonio Riera, Antón de Morales y el italiano Juan Antonio Ceroni, pudiendo terminar su formación junto a alguno de ellos. Es en 1624, a la edad de 36 años, cuando aparece realizando cuatro esculturas de piedra, con las figuras de San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San Pedro y San Pablo, para la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares², donde ya presenta un estilo personal bien definido, caracterizado por sus elegantes y equilibradas actitudes y un realismo de gran serenidad.

En 1625 Manuel Pereira contraía matrimonio en Madrid con la joven María González de Estrada, con la que tuvo varios hijos y ocupó una casa en la calle Cantarranas —actual Lope de Vega—, conociéndose que en 1635 fue encarcelado por deudas, incidente que resolvió tras recibir la ayuda del pintor Jusepe Leonardo y del ensamblador Juan Bautista Garrido³. Sin embargo, su vida posterior fue notablemente desahogada gracias a su incesante trabajo. Su profunda religiosidad queda reflejada en su condición de Familiar del Santo Oficio.

En 1606 Felipe III había fundado a través del Consejo de Portugal, recién regresada la Corte de este monarca de Valladolid a Madrid, la iglesia y el Hospital de San Antonio de los Portugueses, al frente del cual una hermandad del mismo nombre atendía a los súbditos portugueses residentes en la corte madrileña. La actual iglesia se levantó entre 1624 y 1633 según el diseño del jesuita Pedro Sánchez y de acuerdo a los nuevos gustos del barroco, con planta ovalada y una gran cúpula. Para la misma, el 18 de agosto de 1630 fue contratado un retablo mayor a Juan Bautista Garrido, que, tras una ampliación encargada a Miguel Thomás, fue dorado en 1632 por Francisco de Pineda, pintor que también habría de ocuparse de una serie de lienzos con escenas de milagros de San Antonio, pero que, debido a su muerte, fueron realizados por Vicente Carducho, que había ejercido como su fiador. Estas cuatro pinturas se conservan actualmente en la sacristía de la iglesia.  

Por su condición de portugués, el 31 de marzo de 1631 el marqués de Gobea, gentilhombre de cámara de Felipe IV, encargó a Manuel Pereira la imagen del santo titular que habría de presidir el retablo de la iglesia del Hospital de los Portugueses, cuyo coste fue fijado en 2.000 reales. El contrato establecía que debía medir siete pies de altura, que fuera realizado en madera de pino seca, limpia, buena y ahuecada, especificando que debía incluir la figura del Niño Jesús sobre un libro que el santo sujetara en la mano, comprometiéndose el escultor a entregarla a finales de septiembre de ese año.

La escultura, realizada en madera policromada con un tamaño superior al natural, representa a San Antonio de Padua en conversación mística con el Niño Jesús, que aparece sentado sobre un libro que el santo fraile sujeta en su mano izquierda, recreación de una de las visiones del santo cuando explicaba a los fieles el misterio de la Encarnación, en que el Divino Infante descendió del cielo para sentarse sobre el libro, que en la versión de Manuel Pereira presenta su mano izquierda apoyada sobre un pequeño globo terráqueo y la derecha levantada, lo que junto al cruce de miradas sugiere una conversación entablada entre ambos.

Como ocurriera en la imagen burgalesa de San Bruno, el santo lisboeta aparece recubierto por el hábito franciscano, que está trabajado con gran naturalidad y verticalidad, formando amplios pliegues que ocultan completamente su anatomía y se adaptan al cordón ceñido a la cintura, recogiéndose bajo el libro formando angulosidades en forma de "V" que rompen la monotonía vertical y proporcionan dinamismo a la estática figura.

La austeridad del hábito se contrapone al minucioso trabajo de la cabeza, que se inclina suavemente y presenta al santo joven, con cabellos abultados ajustados a la tonsura, ojos muy abiertos —con aplicaciones postizas de cristal—, boca cerrada y gesto ensimismado en actitud contemplativa. Es la figura del Niño la que siguiendo las pautas infantiles se mueve con mayor naturalidad en el espacio, ofreciendo una blanda anatomía trabajada al límite en todos sus detalles. Su cabello aparece igualmente abultado y formando grandes rizos ensortijados, con una belleza facial angelical y ademanes de gran espontaneidad, todo un prodigio de gracia y delicadeza.

Como es habitual en la obra de Manuel Pereira, abundan los detalles realizados con gran precisión, como la mano derecha del santo, concebida para sujetar el habitual y simbólico ramo de azucenas —postizo realizado en plata—, el libro lujosamente encuadernado y con los cierres metálicos visibles,  el cíngulo tallado con pericia con los nudos franciscanos preceptivos y un gran equilibrio compositivo para mostrar una escena dominada por la intimidad y el ensimismamiento, la cual, a pesar de ajustarse a la tradicional iconografía, presenta la inconfundible huella de su autor. Desgraciadamente, la policromía original de la escultura quedaría oculta bajo otra nueva aplicada en el siglo XVIII, cuando se renovó su retablo.

Tras el levantamiento en favor de la Restauración de la Independencia del reino de Portugal, que se inició el 1 de diciembre de 1640 y culminó el 13 de febrero de 1668 con el Tratado de Lisboa, la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, promovió la cesión del hospital para atender a los soldados del regimiento del rey y posteriormente para atender a la numerosa comunidad de alemanes residentes en Madrid, cambiándose la advocación de la iglesia por la de San Antonio de los Alemanes, que siguió contando con la protección real.

Mientras tanto, el interior del templo fue completamente recubierto de pinturas al fresco, destacando ocho grandes escenas murales que narran los milagros más conocidos de San Antonio, obra de Luca Giordano, que incluye en el nivel inferior retratos de santos emperadores, reyes y príncipes, así como una grandilocuente gloria abierta plasmada en la cúpula ovalada en 1662 por Francisco Rizzi, donde San Antonio aparece recibiendo al Niño Jesús de manos de la Virgen en presencia de numerosos ángeles.

Tanto el templo como la imagen titular de Manuel Pereira conocieron alteraciones a comienzos del siglo XVIII. En 1702 el rey Felipe V paso la gestión de la iglesia de San Antonio de los Alemanes a la Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid, cuya titularidad todavía conserva, siendo contratado un nuevo retablo a Manuel de Arredondo, cuyo dorado sería realizado por Antonio Ruiz. Es entonces cuando la imagen de San Antonio sufre un repinte de su policromía que ocultó la original.

Pero no acabaron ahí las peripecias de la imagen, pues a finales del siglo XVIII el retablo fue sustituido por otro nuevo de estilo neoclasicista, según los gustos del momento. Este fue encargado a Miguel Fernández en 1762, que realizó la parte arquitectónica, mientras Francisco Gutiérrez se ocupó de las labores escultóricas⁴, añadiendo a la imagen de San Antonio una peana de nubes blancas con cabezas de querubines, motivos que se repiten en el cascarón, con un ángel sujetando un emblema heráldico y guirnaldas en el remate de la hornacina, en cuyo fondo fueron colocados grandes rayos metálicos, todo ello siguiendo el más estricto gusto dieciochesco, con una aparatosidad en la que en parte se diluye la magistral imagen de Manuel Pereira.

En 1646, quince años después de haber realizado la imagen titular del retablo mayor, le fue solicitada a Manuel Pereira por la junta rectora del madrileño Hospital de los Portugueses una nueva imagen de San Antonio de Padua, en este caso de piedra, para ser colocada en la portada de la iglesia. En ella el escultor muestra un estilo más evolucionado, abandonando la rigidez del modelo de madera mediante la aplicación de un ligero contrapposto y abandonando la severidad gestual.

Manuel Pereira. San Bruno, 1634-1635
Cartuja de Miraflores, Burgos (Foto Wikipedia)

Entre 1634 y 1635 Manuel Pereira había demostrado de nuevo su maestría realizando la impresionante escultura de San Bruno de la Cartuja de Miraflores de Burgos, obra solicitada, financiada y donada por el madrileño Cardenal Zapata, vinculado a la cartuja cuando ejerció como obispo de Burgos, tras ocupar este cargo en Cádiz y Pamplona. En tan impresionante escultura Manuel Pereira aplica un intenso realismo, cuyo sentimentalismo y profundidad religiosa trasciende la madera y la hace palpitar sin recurrir a otros recursos expresivos más que los valores humanos.

Desde ese momento la actividad de Manuel Pereira fue imparable, figurando entre sus obras documentadas las esculturas de Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir, realizadas en 1636 para el retablo mayor del monasterio de Santo Domingo de Benfica de Lisboa; el Cristo crucificado y la Virgen del Rosario, ambas realizadas entre 1636 y 1637 para el mismo monasterio lisboeta; el busto del Ecce Homo (entre 1635 y 1650) del Museo Nacional de Arte de Cataluña; la Virgen de Montserrat elaborada en 1641 para el monasterio de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid; el Cristo crucificado (1641-1644) de la parroquia del Sagrario de la catedral de Sevilla; el San Marcos realizado en 1643 para la capilla de Marcos García de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción y San Sebastián de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia); el Cristo crucificado (1646-1647) que procedente del palacio de los marqueses de Lozoya se conserva en la capilla del Sagrario de la catedral de Segovia; el Cristo crucificado del Oratorio del Olivar de Madrid; la Inmaculada Concepción tallada en 1649 para el convento de la Inmaculada Concepción de Pamplona; el San Bruno de 1652 destinado a la Hospedería del Paular (Madrid), actualmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; el Cristo crucificado (1655) de la iglesia de San Juan de la Rabanera de Soria; el Trono de ángeles de Santa María del Paular, elaborado en madera y yeso en 1657 para la Cartuja del Paular de Rascafría (Madrid); el grupo de San Bernardo, San Ildefonso, San Anselmo y San Ruperto (1660-1661), colocados en el crucero, el relieve de la Anunciación de la portada principal y el San Benito de la puerta pequeña, estos dos últimos realizados en piedra en la misma fecha,  todos ellos en el convento de San Plácido de Madrid; el San Andrés (1658-1663) y la Virgen con el Niño (h. 1666), obras de piedra destinadas a la capilla de San Isidro, hoy parroquia de San Andrés de Madrid y la Virgen de Gracia de 1670 de la iglesia de San Agustín de La Orotava (Santa Cruz de Tenerife).

Manuel Pereira. Ecce Homo, entre 1635 y 1650
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (Foto MNAC)

A este pródigo catálogo se suma un considerable número de obras atribuidas no documentadas, junto a una cuantiosa serie de obras en madera y piedra que desaparecieron en distintas circunstancias en iglesias y conventos de Madrid capital y en poblaciones de la provincia, como Alcalá de Henares, Loeches, Rascafría y Torrejón de Velasco, así como en Toledo y algunos de sus pueblos, como Sonseca.

Manuel Pereira, que trabajó la piedra, el alabastro y la madera, nunca realizó relieves y arquitecturas de retablos ni se ocupó del policromado. Su escultura se caracteriza por el profundo sentimiento religioso, el realismo de las facciones, la esbeltez de las figuras y las poses elegantes, con amplios y profundos pliegues en las vestiduras, en la mayoría de los casos con figuras cargadas de un fuerte misticismo, consiguiendo creaciones de gran rotundidad que destacan en el panorama de la plástica barroca española.

Este magnífico escultor, que no llegó a crear escuela, a pesar de tener oficiales a su cargo, como apuntó Urrea sentó las bases de un barroquismo clasicista, equilibrado, ajeno a los efectismos. Se le considera el creador de la iconografía hispana del Cristo del Perdón como variante del tema del Cristo de los Dolores, siendo igualmente muy interesantes sus aportaciones a las imágenes del Ecce Homo y de Cristo crucificado vivo en la cruz.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Manuel Pereira: Introducción a la escultura barroca madrileña. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 43, Universidad de Valladolid, 1977, p. 257.

2 Ibídem, p. 258.

3 Ibídem, p. 259.

4 SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén: El escultor Manuel Pereira (1588-1683). Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo XVII, nº 33, Madrid, 2008, p. 86.

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Conciertos: LAS PIEDRAS CANTAN, 15 de junio y 6 y 14 de julio 2019

Más información: Pulsa aquí

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Exposición: MIRADAS DIVERSAS, 11 PROPUESTAS ARTÍSTICAS, del 15 de junio al 28 de julio 2019

FUNDACIÓN SEGUNDO Y SANTIAGO MONTES

Núñez de Arce, 9

Valladolid

MIRADAS DIVERSAS

11 PROPUESTAS ARTÍSTICAS

Colectivo SentArte / Sentimiento y Arte

Obras de:

            Muskariart

            Perry

            Oz Art

            Fe Ge

            Karen

            Yusupha Gai

            José Miguel Travieso

            La familia bien gracias

            Carmen Madreñarroja

            Domiciano Brezmes

            Antonio Merayo 

Horario:

Viernes de 19:30 a 21:30 horas.

Sábados y domingos de 12:00 a 14:00 horas.

Entrada libre.

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Visita virtual: CRISTO DE LAS INJURIAS, el patetismo de una anatomía olímpica

CRISTO DE LAS INJURIAS

Diego de Siloé (Burgos, h. 1425 - Granada, 1563)

Hacia 1520

Madera de nogal policromada

Catedral de Zamora

Escultura renacentista española. Escuela burgalesa

La capilla de San Bernardo de la catedral de Zamora, situada a los pies de la nave de la Epístola, está presidida por la extraordinaria talla de un Cristo crucificado que recibe el apelativo de Cristo de las Injurias, una de las mejores obras que alberga el recinto catedralicio y objeto de una especial devoción entre los zamoranos.

Se trata de un crucifijo de grandes dimensiones —próximo a los 2 m. de altura—, tallado en madera de nogal en un bloque que incluye la cabeza, tronco y piernas, solamente con los brazos tallados por separado. Representa a Cristo muerto, sujeto a la cruz por tres clavos, con los brazos rectos e inclinados por el peso de un cuerpo que sigue un trazado serpenteante mediante la inclinación de la cabeza hacia la derecha, el torso en disposición frontal, con el pecho hinchado y el vientre hundido, y las piernas arqueadas hacia la derecha, montando el pie derecho sobre el izquierdo.

Delgado y de proporciones sumamente estilizadas, presenta una minuciosa descripción anatómica, de clasicismo italianizante, en la que es resaltada la tensión muscular. Especialmente expresivo es el trabajo de la cabeza, con barba bífida y larga melena de raya al medio que en la parte izquierda discurre en forma de afilados mechones hacia la espalda, dejando visible la oreja, cayendo por la derecha en forma de largos tirabuzones ondulados y perforados. A ellos se ciñe una corona elaborada con una soga que lleva insertadas espinas de hierro, una de las cuales atraviesa la piel de la frente en un alarde de naturalismo. Los ojos rasgados con la mirada perdida y la boca entreabierta configuran la patética expresión de la muerte, contribuyendo a una majestuosidad general que inspira un sentimiento de compasión. Curiosamente presenta el paño de pureza realizado en tela encolada¹, superpuesto en la época en que se realizó la escultura, estimada hacia 1520².

Se remata con una cuidada policromía con una carnación muy pálida, abundantes huellas de los azotes por todo el cuerpo y largos regueros de sangre, presentando efectistas partes amoratadas, como los párpados, labios, tobillos, dedos, etc. Por todo ello, el Cristo de las Injurias está considerado como uno de los mejores crucificados de cuantos se elaboraron en España durante el siglo XVI.

EL ORIGEN DE LA ESCULTURA

Tan impactante escultura llegó a la catedral desde el Monasterio de San Jerónimo de Zamora, al que los jerónimos se habían trasladado en 1543, tras una breve estancia en el monasterio de Montamarta. Era un monasterio situado en los bosques de Pero Gómez, en el barrio de San Frontis del sur de la ciudad, donde también se asentaban el monasterio de San Francisco y el de las Dominicas Dueñas de Cabañales. El Monasterio de San Jerónimo gozó de grandes donaciones por parte de algunas familias nobles, como los condes de Alba de Liste, la familia de los Valencia o don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo, que contribuyeron a la prosperidad de la comunidad jerónima.

En aquella fundación el Cristo de las Injurias recibió culto en la capilla de la sala capitular del monasterio, que permaneció activo hasta 1835, cuando fue víctima de la desamortización de Mendizábal. En ese momento la orden desapareció de tierras zamoranas y el Cristo de las Injurias fue entregado a la catedral, junto a otra obra del monasterio jerónimo: una bella escultura de la Virgen con el Niño y San Juanito, esculpida en Italia, en mármol de Carrara, en el primer cuarto del siglo XVI por Bartolomé Ordóñez para Juan Rodríguez de Fonseca, actualmente en el Museo de la catedral zamorana (ver última imagen). Según la tradición, el Cristo de las Injurias había estado a punto de ser quemado por las tropas napoleónicas durante los años de invasión. En la catedral comenzó a recibir culto en la capilla de San Bernardo, que con el tiempo sería conocida popularmente como capilla del Cristo de las Injurias.

UNA AUTORÍA DESVELADA: DIEGO DE SILOÉ

Por tratarse de una escultura de tan alta calidad, tanto el origen de su advocación como su autoría han sido objeto de diversas especulaciones. Fue el pintor y tratadista cordobés Antonio Palomino de Castro (1655-1726), que conoció la imagen en el monasterio jerónimo³, quien la atribuyó a Gaspar Becerra basándose en el tratamiento atlético de su anatomía, autoría aceptada por Ceán Bermúdez y rechazada después por Manuel Gómez-Moreno⁴, que, considerando una calidad superior a Becerra, no aventuró un posible autor. Esta misma idea fue compartida por Eusebio Arteta Mateu, que provocó un alegato, publicado en la prensa zamorana, del canónigo y académico Amando Gómez, que insistía en la autoría de Gaspar Becerra. Por su parte, Francisco Antón Casaseca, datándolo entre 1530 y 1550, apuntaba como posibles artífices a Balmaseda y Berruguete, aduciendo que el perizoma de tela encolada podría ser una modificación añadida por el imaginero local Ramón Álvarez.

A mediados del siglo XX, Jesús Hernández Pascual, contradiciendo la autoría de Balmaseda y Becerra, proponía como posible autor a Jacobo Florentino, el Indaco, y a Diego de Siloé, basándose en lo italianizante de la escultura y en la leyenda de que el crucifijo procedía del monasterio de San Jerónimo de Granada, ciudad donde trabajaron ambos escultores en época anterior a Becerra, apuntando su posible llegada a Zamora a través del jerónimo Francisco de Villalba, confesor de Carlos V en Yuste, para evitar la "injurias" cometidas por los moriscos en las Alpujarras en 1568, una teoría errónea, ya que el crucifijo es citado en Zamora en 1551, antes de la rebelión morisca.

José María de Azcárate, rechazando la autoría de Gaspar Becerra y sin aventurar un posible autor, remarcaba la calidad de la talla y su humanidad dolorosa, lo mismo que Juan José Martín González, que la consideraba obra del primer Renacimiento en España. Guadalupe Ramos de Castro la considera obra de la escuela castellana del último tercio del siglo XVI; Ángel Mateos Rodríguez, siguiendo a Hernández Pascual, la atribuyó a Jacobo Florentino, aunque afirmando que "todas las peculiaridades formales y estilísticas confluyen en la estética plástica de Diego de Siloe", ya que presenta características tardogóticas que lo alejan de lo italiano y lo aproximan a lo hispánico. Finalmente, Antonio Casaseca Casaseca considera el crucifijo ajeno al romanismo y cercano a la expresividad castellana, proponiendo algún artista palentino del siglo XV, aunque en los últimos años se haya centrado en Diego de Siloé.

El problema de la autoría del Cristo de las Injurias parecía haber sido zanjada en 2002, cuando José Ángel Rivera de las Heras, delegado diocesano para el Patrimonio y la Cultura, proponía como autor a Arnao Palla, un escultor que trabajó en Tierra de Campos, Toro y Zamora  a mediados del siglo XVI. En 2015 el historiador José Andrés Casquero, del Archivo Histórico de Zamora, reabría el debate sobre la autoría considerando la opinión de Jesús Parrado del Olmo de que Arnao Palla, a pesar de ser un escultor dotado de movimiento y eficacia descriptiva, no alcanza la calidad formal del escultor que realizó esta talla.

La solución al problema de la autoría del Cristo de las Injurias finalmente ha sido desvelada por el historiador zamorano Luis Vasallo Toranzo en 2019, poniendo fin a todo este galimatías de atribuciones y opiniones a lo largo del tiempo. Después de haber publicado su investigación en la Revista "De Arte" de la Universidad de León⁵ en 2018, ha conseguido encajar todas las piezas de forma convincente para afirmar la autoría de Diego de Siloé, de modo que el Cristo de las Injurias fue elaborado en el taller burgalés de este escultor a petición de Juan Rodríguez de Fonseca, natural de Toro y obispo de Burgos, que lo encargó para su devoción personal.

Diego de Siloé. Ecce Homo, h. 1520
Iglesia de Santa María de la Asunción, Dueñas (Palencia)

Tras el regreso de Diego de Siloé de Italia a España, este obispo fue en Burgos su primer protector, encargándole la Escalera Dorada de la catedral y distintas obras para su uso personal. Los bienes de Juan Rodríguez de Fonseca fueron heredados, tras su muerte en 1523, por su hermano, Antonio de Fonseca, duque de Alaejos, que en el inventario que se hizo a su muerte se recogen varias obras, entre ellas un “Cruçifixo de bulto, muy singular, metido en su caja de madera, que le hizo Sylohe”, que el obispo utilizaba en los oficios de Semana Santa.

Juan Rodríguez de Fonseca había fundado un hospital en Toro, su ciudad natal. Para revisar las cuentas, nombra como visitadores al prior de los Dominicos de Toro, a un representante de la Colegiata y al prior del monasterio jerónimo de Montamarta de Zamora, que era el mejor pagado —3000 maravedís anuales— por ser el más alejado. De la familia de los Fonseca proceden varias obras artísticas que fueron a parar poco antes de 1550 al monasterio de San Jerónimo de Zamora, como compensación al trabajo del prior como visitador del hospital toresano, entre ellas el Cristo de las Injurias de Diego de Siloé y la Virgen con el Niño y San Juanito de Bartolomé Ordóñez, encargada en origen para el sepulcro del obispo en Coca (Segovia). Asimismo, la colegiata de Toro recibiría la tabla de la Virgen de la Mosca, realizada por uno de los pintores de Margarita de Austria, de la que Antonio de Fonseca era mayordomo. 

     

Diego de Siloé. Cristo atado a la columna y Nazareno, h. 1524
Retablo de la Purificación, Capilla del Condestable, catedral de Burgos

Según Vasallo Toranzo, el único capaz de realizar en Castilla una talla como la del Cristo de las Injurias, en torno a 1520, era Diego de Siloé, que había estado diez años en Italia, donde conoció la obra de Miguel Ángel y las colecciones de Florencia y Roma, lo que le permitió ser capaz de realizar una anatomía academicista, olímpica y atlética como la que presenta el crucifijo, realizado en Burgos tras su regreso en 1519. Ello explica sus semejanzas con el aspecto doliente, rictus dramático del rostro, tratamiento de los cabellos, corona de espinas y policromía de otras obras maestras de ese periodo burgalés (1519-1528), en que Diego de Siloé trabajó principalmente como escultor antes de desplazarse a Granada, tales como el Ecce Homo (h. 1520) de la iglesia de Santa María de la Asunción de Dueñas (Palencia), el Cristo atado a la columna y el Nazareno del retablo de la Purificación (h. 1524) de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos y el Cristo atado a la columna ( h. 1525) del Museo Catedralicio de Burgos, sin olvidar el Cristo yacente que realizara en Italia hacia 1515 en mármol, como frontal del altar de la capilla Caracciolo di Vico de la iglesia de San Giovanni a Carbonara de Nápoles, con una anatomía de similar tensión dramática. 

Diego de Siloé. Cristo atado a la Columna, h. 1525
Museo de la Catedral de Burgos / Dcha: Foto Dondepiedad.blogspot

IMAGEN TITULAR DE LA COFRADÍA DEL SILENCIO

Actualmente, la escultura es la imagen titular de la Real Hermandad del Santo Cristo de las Injurias, fundada en 1925 y conocida como Cofradía del Silencio por el acto de Juramento del Silencio que protagoniza en el atrio de la catedral en la tarde del Miércoles Santo de la Semana Santa de Zamora.

Tan impactante representación de Cristo crucificado también ha dado lugar a la difusión en Zamora de diversas leyendas sobre su historia, en unos casos haciéndole hablar, en otros para justificar el detalle de la espina atravesando la piel de su frente.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Cofradía del Silencio. Semana Santa de Zamora

NOTAS

1 DE LA PLAZA SANTIAGO, F. J. y REDONDO CANTERA, M. J.: Cristo de las Injurias. En Remembranza, Catálogo de la exposición de Las Edades del Hombre, Zamora, 2001, pp. 482-483.

2 VASALLO TORANZO, Luis: Imágenes para la devoción de los poderosos. Diego de Siloe al servicio del obispo Juan Rodríguez de Fonseca y del contador Cristóbal Suárez. De Arte, Revista de Historia del Arte, Universidad de León, 2018, p. 12. 

3 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Acisclo Antonio: El museo pictórico y escala óptica (1715-1724), Madrid, 1947, p. 782.

4 GÓMEZ-MORENO, Manuel: Catálogo Monumental de la Provincia de Zamora. León, 1927 (facsímil de 1980), p. 120.

5 VASALLO TORANZO, Luis. Op. cit. pp. 7-20.

Bartolomé Ordóñez. Virgen con el Niño y San Juanito, primer cuarto s. XVI
Museo Catedralicio, catedral de Zamora

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