PASO
PROCESIONAL DE LA CRUCIFIXIÓN
(SED TENGO)
(SED TENGO)
Gregorio
Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
1612-1616
Madera
policromada y postizos
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid
Escultura
procesional barroca española. Escuela castellana
El paso de la Crucifixión fue la primera de las complejas escenografías procesionales realizadas en Valladolid por Gregorio Fernández, que lo comenzó en 1612 siguiendo la senda establecida en 1604 por Francisco de Rincón con el paso de la Elevación de la Cruz, composición realizada a petición de la Cofradía de la Sagrada Pasión, que fue pionera en incorporar hasta siete figuras acompañando a Cristo, totalmente talladas en madera ahuecada y colocadas sobre una plataforma que debía portar un gran número de costaleros. Una obra que debió causar sensación no sólo por sus acertados valores plásticos, sino también porque suponía poner solución a la fragilidad de los pasos procesionales precedentes de los que disponían todas las cofradías históricas, cuyas figuras, elaboradas en imaginería ligera1, tan sólo presentaban en talla de madera las cabezas, manos y pies, que después eran ensamblados en un ligero maniquí revestido con telas encoladas o paños reales, por tanto figuras muy sensibles a los golpes y a los días de lluvia, lo que originaba rutinarios arreglos y restauraciones para su mantenimiento.
Seis años después de que aquella innovadora escena
de Francisco de Rincón sorprendiera con su arriesgada escenografía y sus
figuras íntegramente talladas en madera, le fue encargada a Gregorio Fernández otra
de similares características por el gremio de pasamaneros para ser donada a la
Cofradía de Jesús Nazareno, por entonces asentada en el convento de San Agustín,
según informa un acta del cabildo de dicha cofradía publicado por Filemón
Arribas2. De este modo, en 1612 se incorporaba a los desfiles
procesionales el nuevo paso con la representación de la Crucifixión, una escena secuencialmente posterior a la representada
por Francisco de Rincón.
De igual manera, conocemos que el paso fue elaborado
en dos fases consecutivas. En 1612 el paso estaba integrado por las figuras de
Cristo crucificado, un sayón encaramado a una escalera posterior a la cruz y
colocando el rótulo del "INRI", y otro delante de Jesús acercándole a
la boca una esponja impregnada en hiel y vinagre. Así permaneció hasta que en 1616, según
se desprende del acta del cabildo publicado por Martí y Monsó, la escena se
incrementó con un sayón sujetando un calderín y una lanza, equilibrando en peso
y espacio al ya existente de la esponja, junto a una pareja de sayones
jugándose a los dados la túnica de Cristo, colocados en posición más avanzada
respecto a la cruz. Debido a este incremento, el paso comenzó a ser citado en
los documentos de la cofradía como "Paso grande".
A pesar de haber sido realizado en dos fases, todo
parece indicar que Gregorio Fernández podría haber planteado la escena completa
de la Crucifixión desde un principio,
compuesta por Cristo crucificado y cinco sayones, seguramente sobre un modelo
del proyecto presentado para su aprobación en barro o en cera, entregando, como
era costumbre, primero las figuras principales y el resto cuando las donaciones
recibidas así lo permitían, conociéndose la circunstancia de que, para sufragar
las tres últimas figuras, la Cofradía de Jesús Nazareno tuvo que realizar un
préstamo al gremio de los pasamaneros de 700 reales que al final les fue
perdonado3.
El paso de la Crucifixión
pone de manifiesto la habilidad compositiva de Gregorio Fernández, desde un
primer momento, tanto para ajustarse a la claridad narrativa de las escenas
procesionales como para dar solución a los problemas técnicos originados por el
peso de las figuras. El conjunto presenta una composición piramidal que en su
visión lateral se ajusta a un triángulo rectángulo —composición que repetiría
en 1623 en el paso del Descendimiento
para la Cofradía de la Vera Cruz—, con un vértice superior definido por el
sayón en lo alto de la escalera y otro por los sayones agachados en primer
plano, convergiendo las miradas y ademanes en la figura central de Cristo.
Pero además, con genial maestría, las figuras se
distribuyen de forma simétrica en la plataforma repartiendo equitativamente el
peso, logrando con los ademanes y la ingeniosa forma de moverse las figuras en
el espacio que este condicionamiento técnico pase desapercibido y sea ajeno a
cualquier sensación de rigidez. Al contrario, logra que en su deambular
callejero las figuras muestren su mayor expresividad, mientras que su
contemplación dentro de la iglesia, ahora en el Museo, la disposición frontal
escalonada permite apreciar todos los matices de un simulacro sacro de afán
naturalista, permitiendo apreciar la genialidad del escultor en la figura del
crucificado y en algunos sayones en los que muestra su personal creatividad.
Como conjunto escultórico, el paso acumula toda una
serie de nuevas aportaciones de Gregorio Fernández, tanto estilísticas y
estéticas como de contenido y significado. Por un lado, el gran maestro no se
limita a reproducir una escena única como hiciera Rincón en la Elevación de la cruz, sino que superpone
tres episodios que sucedieron al momento de la crucifixión, presentados de
forma simultánea y a una escala que supera el natural. En primer lugar, recién
izada la cruz, un sayón escala una escalera colocada por detrás para colocar
burlonamente sobre el madero el rótulo de "INRI", a lo que se viene a
sumar el pasaje en que dos sayones se juegan a los dados la túnica del reo. A
la escena igualmente se incorpora la reacción de los soldados tras la quinta
palabra —Sed tengo— que cita el
Evangelio de San Juan, a la que reaccionaron acercándole a los labios una
esponja empapada en vinagre (en opinión de algunos historiadores una costumbre
con los crucificados para amortiguar el dolor).
Otro factor condicionado por el pasaje es el
representar a Cristo vivo, algo infrecuente en la producción del gallego, que
en este caso plasma con una anatomía vigorosa, potente y proporcionada,
seguramente influenciado por los hercúleos modelos que Pompeo Leoni realizara
en Valladolid pocos años antes, aunque con mayor tendencia al naturalismo.
Cristo presenta una anatomía extremadamente depurada en la que es llamativa la
crispación de las manos al soportar la tensión corporal, así como la boca
entreabierta como síntoma de deshidratación, con una serenidad anatómica que
contrasta con un cabo del perizoma agitado por la brisa.
Por su parte, los cinco sayones adoptan actitudes
declamatorias a través de los brazos levantados o desplegados del cuerpo, un
recurso que se convertiría en una de las pautas características de la escultura
barroca, en este caso para establecer el papel de cada actor en la escena. No
pasa desapercibido el tratamiento maniqueo de los sayones respecto a Cristo,
pues todos ellos reflejan, con manifiesta intención caricaturesca, en su
condición de verdugos, a personajes de los sectores más sórdidos de la
sociedad, tales como pícaros, truhanes, mercenarios, pendencieros,
delincuentes, etc., caracterizados con acusadas taras físicas como reflejo de
su baja catadura moral. Sirvan de ejemplo el rostro bizco y desdentado del que
coloca el rótulo, el cráneo descalabrado del que arrodillado sujeta el cubilete
y el rostro mal encarado del que lanza los dados, resaltando en
todos ellos el aspecto descuidado de su indumentaria.
De este modo, en el paso de la Crucifixión Gregorio Fernández asienta y radicaliza el aspecto
tendente a lo grotesco que Francisco de Rincón ya estableciera en el paso de la
Elevación de la Cruz, contribuyendo a
consolidar un subgénero procesional homogéneo, constituido por las figuras
secundarias de los sayones, que al cabo del tiempo llegaría a ofrecer su
propias características y peculiaridades. Entre ellas se encuentra el tipo de
indumentaria que usa la soldadesca, un anacronismo inexplicable que después
seguirían otros escultores. Como puede apreciarse en esta escena, han desaparecido
las caracterizaciones "a la romana", tan habituales en los retablos
renacentistas precedentes, para dar paso a un anacrónico atuendo propio del
siglo XVII, de modo que los sayones recuerdan más a los enrolados en los
Tercios de Flandes, especialmente a los arcabuceros, que a los servidores de
Poncio Pilatos. Puede encontrarse una explicación de tipo moralizante en el
deseo de descontextualizar la Pasión para hacer partícipe al pueblo de las
causas del dolor de Cristo a través de personajes y vicios fácilmente
reconocibles, consiguiendo con ello un simulacro de mayor realismo en estas
escenas teatralizadas.
Dentro del diseño de la indumentaria, en los
sayones del paso de la Crucifixión ya
despuntan dos elementos que llegarán a ser característicos: el uso del jubón y los acuchillados como recurso ornamental. El jubón, común para hombres y damas, alcanzó su auge durante los
reinados de Felipe II y Felipe III. Se trata de una prenda ajustada,
confeccionada en tejido rígido, que cubre desde los hombros a la cintura,
cerrándose con largas abotonaduras y cuellos de gran dureza, en ocasiones con
forma de collar. Solían incorporar mangas y eran elaborados por los juboneros,
un gremio específico independiente de los sastres. Cuatro de los sayones del
paso lo visten, aunque sean modelos interpretados con libertad y uno de ellos
aparezca descamisado. En el caso del sayón que porta la esponja el jubón es
sustituido por un coleto, una especie de chaleco sin mangas también muy
utilizado en la época, siendo común a todos ellos las calzas de distintas
larguras, algunas ajustadas a las rodillas por senojiles (ligas en forma de
cintas anudadas).
Otro elemento que no pasa desapercibido es la
incorporación de acuchillados como
recurso ornamental de la indumentaria. Se trata de rasgaduras de tipo
longitudinal practicadas en las mangas del jubón y en las calzas, a veces
también en los gorros, que dejan asomar parte de la camisa o el forro. Fue un
elemento decorativo, generalizado dese el siglo XVI tanto en las prendas masculinas
como femeninas, cuyo origen se remonta a la Guerra de Borgoña (1474-1477),
donde se cuenta que los soldados suizos, para humillar a los borgoñones
vencidos, intentaban ponerse sus estrechas prendas, teniendo que realizar
cortes en ellas, fundamentalmente en las mangas, para que quedaran lo
suficientemente holgadas. Años después los acuchillados de diferentes tamaños
serían un elemento generalizado en la moda cortesana de buena parte de Europa,
en ocasiones utilizados con frenesí, como lo demuestran los retratos de Enrique
el Piadoso y Catalina de Mecklenbourg, Duques de Sajonia, que en 1514 pintara
Lucas Cranach el Viejo (Gemäldegalerie de Dresde). En el paso de la Crucifixión aparecen incorporados en
todas las figuras de los sayones.
En la puesta en escena, el paso se complementa con
toda una serie de elementos postizos y de atrezo que acentúan su teatralidad,
como la corona de espinas, el rótulo de la cruz, la pértiga con la esponja, el
calderín, la lanza, los dados y el cubilete, así como la túnica de Cristo en
textil real.
En otro orden de cosas, conviene recordar la
azarosa historia del paso a causa de las discrepancias entre la Cofradía de
Jesús Nazareno y el convento de San Agustín en el que inicialmente estuvo
asentada, desencuentro que vino determinado precisamente por la alta estima que
los agustinos mostraron por la imagen del crucificado de este paso de la Crucifixión, que solicitaron fuese
desmontado del conjunto para ser colocado en la capilla de Nuestra Señora de
Gracia de la iglesia de San Agustín, de la que era patrono Pedro Ruiz de la
Torre y Buitrón, pasando a presidir el altar mayor en 1616. Con el tiempo, el
recelo de los cofrades nazarenos, que veían peligrar su uso procesional, obligó
a firmar a los agustinos el depósito provisional de sus imágenes hasta la
finalización de su propia iglesia penitencial que estaban construyendo en unos
terrenos ofrecidos en 1627 por el regidor Andrés de Cabezón en unos terrenos colindantes a la plaza de la
Rinconada.
Cuando en 1676 fue terminada la nueva sede, la
Cofradía redactó una nueva Regla y se quedaron con los pasos del convento de
San Agustín tras su salida en procesión en el Viernes Santo de aquel año, hecho
que motivó el establecimiento de un pleito por parte del convento agustino,
cuya sentencia de 1684 le fue favorable, teniendo que devolver la Cofradía
todos los pasos procesionales a los frailes, entre ellos el crucifijo de
Gregorio Fernández y los dos primeros sayones del Paso grande, permaneciendo en su poder los tres sayones realizados
en la segunda fase. Esto obligó a la cofradía a encargar ese mismo año una
imagen sustitutoria del crucificado a Juan Antonio de la Peña —el actual Cristo de la Agonía— para poder
participar en las procesiones junto a los sayones, que en 1699 serían repolicromados por el pintor José Díez de Prado.
Según desveló Filemón Arribas, las esculturas de los
dos sayones disgregados fueron entregadas por el convento de San Agustín, a cambio de la
condonación de una deuda, al boticario Andrés Urbán, al que en 1717 la Cofradía
de Jesús Nazareno pudo comprar para recomponer de nuevo el conjunto a falta del
crucifijo, que permaneció en la iglesia de San Agustín hasta su traslado al
Museo Provincial de Bellas Artes (futuro Museo Nacional de Escultura) a causa
del proceso desamortizador.
El destino quiso que el conjunto de los sayones, al
igual que los de otras cofradías, fuese a parar también al Museo, donde fue
posible recomponer la escena con todas las figuras originales creadas por Gregorio Fernández, tal y como
hoy puede admirarse en la Sala de Pasos del Museo Nacional de Escultura, que,
comprometido con las tradiciones de la ciudad, anualmente presta el paso a la
Cofradía de las Siete Palabras, de cuyo elenco forma parte esta joya
procesional en las celebraciones de Semana Santa.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia
o Fastos Geniales. Traducción de Narciso Alonso Cortés, Ayuntamiento de
Valladolid, 1973, pp. 45-46.
Este portugués, que en 1605 disfrutó de una prolongada estancia en el
Valladolid cortesano de Felipe III, con motivo del bautizo del príncipe
heredero, fue testigo de excepción de los desfiles procesionales que, a modo de
crónica, describió alabando las escenas sacras procesionales realizadas en
papelón y la ornamentación de las iglesias vallisoletanas.
2 ARRIBAS ARRANZ, Filemón. La
Cofradía Penitencial de N. P. Jesús Nazareno de Valladolid. Valladolid,
1946, pp. 82-90.
3 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. Paso
de la Crucifixión (Sed Tengo). Museo Nacional Colegio de San Gregorio:
colección / collection. Madrid, 2009, pp. 190-194.
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