CRISTO CRUCIFICADO
Anónimo
Segunda
mitad del siglo XIV
Madera
policromada
Monasterio
de las Huelgas Reales, Valladolid
Escultura gótica
En el siglo XIII la iconografía de Cristo
crucificado comenzó a evolucionar a partir de los modelos románicos
precedentes. Al hilo del desarrollo del arte gótico, se comenzarían a
incorporar una serie de elementos que trastocaron completamente su aspecto en
el intento de infundir a la imágenes un mayor naturalismo, de modo que la
imagen mayestática del Cristo crucificado románico —vivo, indolente, con corona
real y cuatro clavos— daría paso paulatinamente a una representación humanizada,
muerto en la cruz, sufriente, con tres clavos y coronado de espinas (atributo
gótico por excelencia), reflejando con ello un cambio de sensibilidad.
Este proceso se acentuó desde los primeros años del
siglo XIV, pasando a generalizarse en las representaciones del Crucificado y
los Calvarios, en las que se trataba de
evidenciar la naturaleza humana de Cristo con significativas muestras de su tortura
y padecimiento. La esquemática anatomía y las antiguas formas abstractas de
origen bizantino se tornan entonces en distorsiones corporales que acentúan su
dramatismo, comenzando a colocar la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, a
presentar los ojos cerrados, a sugerir el peso del cuerpo con la inclinación de
los brazos y la flexión de los codos, a curvarse los dedos en torno a los
clavos, a cruzar las piernas para perforar los pies con un solo clavo, haciendo
desaparecer el apoyo —suppedaneum— de
los modelos románicos, y a incorporar un paño de pureza —perizonium— que cubre desde la cintura a las rodillas, apareciendo
también los regueros de sangre y los hematomas en su policromía.
A lo largo del siglo XIV se diversifica la
iconografía del crucificado presentando variantes en torno a una misma
sensibilidad, unos con proporciones más esbeltas que otros, pero siempre con el
cuerpo y las extremidades redondeadas buscando su aspecto naturalista y
predominando las líneas curvas que marcan el ritmo corporal. Julia Ara Gil
llega a establecer hasta ocho tipos1 de crucificados entre los
ejemplares realizados desde los años finales del siglo XIII al siglo XV, de los
cuales seis de ellos se consolidan a lo largo del XIV.
LA TIPOLOGÍA DE CRUCIFIJOS PATÉTICOS
El séptimo de estos ocho tipos citados, referidos a los
"Crucificados góticos dolorosos", en su versión castellana Julia
Ara los define como "Crucifijos patéticos", respondiendo a una corriente
que, aparecida en el centro de Europa a principios del siglo XIV, encuentra en
territorio castellano buenos intérpretes con el exacerbado deseo naturalista de
sintetizar en la figura de Cristo todos los dolores humanos.
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| Cristo crucificado, anónimo, 1304 Basílica de Santa María del Capitolio, Colonia (Alemania) |
Los precedentes de esta tipología de
"Crucifijos patéticos" se encuentran en obras expresionistas de
Alemania y Francia. El más antiguo de los conocidos es el Cristo crucificado de la basílica de Santa María del Capitolio de
Colonia2, datado en 1304, que presenta una cruz en forma de ípsilon
(adaptada a la disposición corporal) y un fuerte expresionismo anatómico para
expresar el sufrimiento, siendo tomado su impactante aspecto como modelo a
imitar por escultores de Francia, Italia y España.
Ejemplar significativo y descarnado es el Dévot Crucifix de la Capilla del Santo
Cristo de Perpignan (Francia), en cuya espalda, cuando Joseph Comet le hacía
unas fotografías en 1952, fue hallado un pergamino con la inscripción
"Anno D(omi)ni Mº CCCº sept(imo) die S(anct)i Maurici et so (po)site
fuerunt reliq(uie)". Es decir, que si el pergamino fue colocado en 1307,
se supone que estaría recién acabado de esculpir y esa sería su fecha de
ejecución3. Siguiendo el patético modelo de Colonia se encuentra el crucifijo
conocido como Cruz Hungara de
Andernach (Alemania), datado entre 1310 y 1320, que mantiene la cruz en forma
de ípsilon y la distorsión corporal.
En Francia, acusando la influencia del modelo alemán,
se encuentra el crucifijo del Hospice de Briuode, realizado entre 1315 y 1320 y
conocido como Christ de la Bajasse en
recuerdo de la leprosería que le albergó en tiempos pasados. Su autoría aparece
rodeada de una conmovedora leyenda que tiene como protagonista a un joven
escultor que, en vísperas de su matrimonio, por su enfermedad tiene que
abandonar el mundo para ingresar en la leprosería de la Bajasse. Para una cruz que
allí encuentra vacía esculpe un Cristo que coloca en tierra y sobre el que se
coloca frente contra frente aceptando su dolor y besándole las llagas que quería
tomar como inspiración, lo que produce el milagro de su curación y la
transmisión de sus úlceras a la imagen del crucificado4, considerado
como un "Cristo leproso" con el que se identificaban los enfermos.
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| Dévot Crucifix, anónimo, 1307 Capilla del Santo Cristo, Perpignan (Francia) |
Otros ejemplares franceses siguen también este
modelo en Limoges y Montech, llegando la influencia de aquellos primitivos
modelos a Camps de Fonollosa (Barcelona), Aibar (Navarra) y Trasobares
(Zaragoza), por citar algunos territorios. Asimismo, acusando la influencia centroeuropea,
durante el siglo XIV se difunde el modelo de "Cristo doloroso" por
distintos lugares hispanos. Sirvan como ejemplo los Crucifijos de la iglesia del
Crucifijo de Puente la Reina (Navarra) y de la iglesia de Santiago de
Trujillo (Cáceres).
En territorio castellano se desarrolla en el siglo
XIV una tipología que llega a constituir un subgrupo muy definido como
"Crucifijos patéticos", caracterizado por un fuerte expresionismo. Los
ejemplares se diseminan por las provincias de Palencia (Iglesia de San Pedro de
Amusco, Museo de Santa Eulalia de Paredes de Nava, iglesia de Santa María del
Camino de Carrión de los Condes), Zamora (iglesias de Benavente, Revellinos,
Gáname de Sayago, Castroverde), Salamanca (Iglesia de San Juan de Alba de
Tormes), Ávila (Iglesia de la Asunción de El Barco de Ávila) y Valladolid (Museo
de Arte Sacro de Peñafiel, ermita del Cristo de Castronuño, iglesia del
Salvador de Mayorga de Campos y monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid
capital).
El rasgo más significativo de la tipología de
"Crucifijos patéticos" es la extremada verticalidad de los brazos,
adoptando la forma de una "Y" para remarcar el peso del cuerpo, lo
que a su vez produce la crispación de las manos, con los puños cerrados por la
presión de los clavos, y la dilatación del tórax dejando muy marcadas las
costillas bajo la piel, lo que produce un fuerte contraste con el exagerado
hundimiento del vientre. Una pierna remonta la otra con la rodilla muy avanzada
al frente y los dos pies se colocan casi verticales para ser fijados al madero
con un sólo clavo. Característico es también el tratamiento del perizonium, que presenta la forma de un
lienzo que cubre desde la cintura a las rodillas con abundantes plegados,
utilizando como medio de sujeción un artístico nudo colocado en la parte derecha
de la cadera.
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| Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia del Crucifijo, Puente la Reina (Navarra) Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de Santiago, Trujillo (Cáceres) |
A todas estas peculiaridades se suma el tratamiento
de la cabeza, de trazado alargado y con cabellos que forman una melena con raya
al medio y largos mechones que cuelgan hasta el pecho en forma de tirabuzones
cónicos muy afilados, esquema que se repite en la barba, filamentosa y
puntiaguda. El rictus del rostro es sufriente en extremo, con pómulos muy
marcados, ojos ligeramente entreabiertos con la mirada perdida y boca
igualmente entreabierta dejando contemplar los dientes, dando lugar a un
aspecto demacrado cuyo dramatismo es reforzado por los regueros de sangre
producidos por la corona de espinas, que en unos casos aparece tallada y en
otros como un cordón superpuesto con espinas —pequeños clavos— entre el
trenzado.
En todos ellos queda muy remarcada la herida del
costado, apareciendo en algunos ejemplares los regueros de sangre del costado,
manos y pies tallados en relieve, a modo de coágulos, lo que acentúa el
dramatismo. La cruz adopta generalmente la forma de troncos cilíndricos sin
desbastar, aunque no faltan cruces convencionales e incluso con la forma
tripartita de ípsilon, siguiendo modelos alemanes, como en el crucifijo que se
guarda en la iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes
(Palencia).
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| Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de Santa María del Camino, Carrión de los Condes (Palencia) Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, Museo de Arte Sacro, Peñafiel (Valladolid) |
UNA ICONOGRAFÍA BASADA EN LOS ESCRITOS DE SANTA BRÍGIDA
La interpretación plástica de los "Cristo
dolorosos" aparecidos en Alemania y difundidos después por otros países
europeos está fuertemente influenciada por las Meditationes de Passione Iesu Christi de San Buenaventura, pero
sobre todo por los escritos de algunos místicos alemanes, entre ellos del
dominico Eckhart de Hochheim (Turingia, c. 1260-c. 1328), filósofo y teólogo, de
su discípulo alsaciano Johannes Tauler (Estrasburgo, c. 1300-1361), fundador de
la mística alemana con sus Ejercicios
sobre la Pasión del Señor, y de Heinrich Seuse (Überlingen, c. 1300-Ulm,
1366), cuyos escritos firmaba como Amandus. La interpretación de los dolores de
Cristo son, por otra parte, reflejo del sufrimiento de la sociedad de la época a consecuencia de las pestes que asolaron Europa, particularmente la de 1348, que diezmó en más
de una tercera parte su población.
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| Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de San Juan, Alba de Tormes (Salamanca) Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia del Salvador, Mayorga de Campos (Valladolid) |
Centrándonos en la tipología de "Crucifijos
patéticos" su inspiración se relaciona directamente con los escritos de la
mística y teóloga sueca Santa Brígida (Norrtälje, 1303-Roma, 1373),
concretamente con sus Revelaciones,
donde plasma con finalidad didáctica, a modo de imaginería mental, denodados
lamentos sobre la Pasión de Cristo5.
Poniendo la narración en boca de la Virgen, Santa
Brígida proporciona las claves para la trágica representación escultórica:
"Púseme en pie y vi a mi Hijo
colgado de la cruz como si fuera un miserable... Entonces se le pusieron los
ojos medio muertos, las mejillas hundidas y el semblante fúnebre, la boca
abierta y la lengua llena de sangre, el vientre estaba pegado a las espaldas,
como si en medio no tuviera entrañas. Todo el cuerpo lo tenía amarillo y
lánguido por la mucha sangre que había derramado; los pies y las manos yertos y
extendidos en la misma cruz, adaptándose a la forma y manera de ella; el
cabello y barba todo rociado de sangre... Y como mi Hijo era de tan fuerte
complexión y naturaleza, luchaba la vida con la muerte en su lacerado cuerpo;
porque unas veces subía el dolor desde los miembros y destrozados nervios hasta
el corazón, que era robustísimo e incorrupto y lo molestaba con increíble dolor
y tormento; y otras veces el dolor del corazón bajaba a los lacerados miembros
y así se prolongaba su amarga muerte".
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| Cristo crucificado, anónimo, 2ª mitad del siglo XIV Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid |
Pocas descripciones dramáticas superan las de Santa
Brígida, cuyos relatos del lento martirio de Cristo ilustran cualquier
representación del Crucifijo gótico doloroso, especialmente tremendista en la
tipología de los "Crucifijos patéticos", donde los escultores siguen
al pie de la letra las angustiosas expresiones: "Acercándose ya la hora de la muerte, dice más adelante, rompíasele el
corazón con la violencia de los dolores; todos sus miembros temblaban; la
cabeza, alzándose un poco, se tornaba a caer; la boca estaba abierta; la lengua
bañada de sangre. Sus manos se encogieron en donde habían sido clavadas, y los
pies sustentaban más el peso de su cuerpo. Sus dedos y brazos se extendían, en
cierto modo, y las espaldas hacían gran fuerza en la cruz".
Los acentos del dolor de la Crucifixión, que se
intensifican en la Revelación LII, no sólo facilitan el aspecto físico del
cuerpo torturado, sino que incluso sugieren los matices de la policromía:
"Le pusieron otra vez en la cabeza
la corona de espinas, apretándosela tanto que bajó hasta la mitad de la frente,
y por su cara, cabellos, ojos y barba comenzaron a correr arroyos de sangre con
las heridas de las espinas... Luego, en todas las partes de su cuerpo que se
podían divisar sin sangre, se esparció un color mortal. Los dientes se le apretaron
fuertemente, las costillas podían contársele; el vientre completamente
escuálido, estaba pegado al espinazo y las narices afiladas, y estando su
corazón para romperse, se estremeció todo su cuerpo y su barba se inclinó sobre
el pecho. Viéndole ya muerto, caí sin sentido. Quedó con la boca abierta de
modo que podían verse los dientes, la lengua y la sangre que dentro tenía; los
ojos le quedaron medio cerrados, vueltos al suelo; el cuerpo ya cadáver, estaba
colgado y como desprendiéndose de la cruz".
EL CRISTO CRUCIFICADO DE LAS HUELGAS REALES
En lo que fuera el coro bajo de la iglesia del
monasterio de Santa María de las Huelgas Reales, hoy reconvertido en un diáfano
espacio en el que a modo de museo se expone una ingente cantidad de obras artísticas
de todo tipo, que son una muestra del rico patrimonio atesorado a lo largo de
siglos por las madres cistercienses, aparece un pequeño retablo barroco
dieciochesco, adornado con rocallas y mármoles simulados, cuya hornacina está
ocupada por un ejemplar de Cristo crucificado en muy buen estado de
conservación. Según Julia Ara6, data de la segunda mitad del siglo
XIV, por lo que debe considerarse como
una de las obras más antiguas de las que conserva el monasterio, para cuya
construcción la reina María de Molina hizo donación de su propio palacio en
1282.
La obra, que pudo haber sido realizada en algún
taller centroeuropeo o por algún escultor castellano siguiendo aquellos
modelos, ingresaría en el monasterio tras la reconstrucción del mismo como consecuencia
de la destrucción producida en la primitiva fundación durante el ataque a
Valladolid por las tropas de Alfonso XI en 1328.
Este crucifijo, celosamente preservado en la
clausura, presenta nítidamente todas las características de la tipología de
"Crucifijo patético" de origen nórdico, como la disposición oblicua
de los brazos y los dedos encogidos por el peso del cuerpo, configurando la
forma de una "Y"; el tórax hinchado, con las costillas muy remarcadas
y una gran llaga sangrante en el costado; el vientre sumamente hundido para
ajustarse a la narración de Santa Brígida; el perizonium con abundantes pliegues y el característico nudo en la
parte derecha; la pierna derecha remontando la izquierda con la rodilla abatida
al frente y los pies en vertical taladrados por un sólo clavo; la cabeza
alargada, con la corona de espinas tallada en forma de trenza, largos y
afilados tirabuzones hasta el pecho que, como la barba, larga y acabada en
punta, sugieren estar mojados por los regueros de sangre, nariz afilada,
pómulos marcados y ojos y boca entreabiertos para acentuar su patetismo.
Realza su descarnado aspecto una efectista
policromía con una encarnación de tonos violáceos en el rostro, hematomas
repartidos por todo el cuerpo inerte como recuerdo de los azotes y largos
regueros de sangre que manan de la corona, los clavos y el costado. También
sigue el arquetipo el madero, que simula los característicos troncos
cilíndricos sin desbastar para acentuar su naturalismo. Por todo ello, su
aspecto no puede ser más desolador.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura
gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas,
Valladolid, 1977, pp. 65-91.
2 FRANCO MATA, Ángela: El
"Dévot Crucifix" de Perpignan y sus derivaciones en España e Italia.
Mélanges de la Casa de Velázquez, tomo 20, Madrid, 1984, pp. 189-215.
3 DURLIAT, Marcel: Le Dévot Crucifix de Perpignan. Etudes Roussillonnaises, 1952, p.
241-256.
4 FRANCO MATA, Ángela: El "Dévot Crucifix" de
Perpignan... Op. cit. p. 200.
5 SANTA BRIGIDA: Celestiales
Revelaciones de Santa Brígida, princesa de Suecia, aprobadas por varias Sumos
Pontífices y traducidas de las más acreditadas ediciones latinas por un
religioso doctor y maestro en Sagrada Teología. Madrid, 1901. Libro I.
Revelation IX titulada: Interesante
compendio de la Vida de la Virgen María, y tristísima narración de la Pasión de
su divino Hijo, p.47-52.
6 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura
gótica en Valladolid... Op. cit. p. 110.
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