Exposición: CONVERSACIONES EN UNA SUPERFICIE EN BLANCO, del 1 al 6 de octubre 2014

ARAÑADOS SIGNOS

Conversaciones en una superficie en blanco

Un poema para una obra

Centro Cívico Bailarín Vicente Escudero

Calle Travesía de la Verbena 1, Valladolid

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VIAJE: EXPOSICIONES DE EL GRECO EN TOLEDO, 19 de octubre 2014

PROGRAMA

Salida a las 7,15 h. desde parada de taxis Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 7,30 h. desde la plaza de Colón con dirección a San Martín de Montalbán (Toledo) para visitar la iglesia de Santa María de Melque, joya del arte visigodo. Traslado a Toledo para visitar las exposiciones "El Taller de El Greco", en el Museo de Santa Cruz, y "Las armas de El Greco" en el Alcázar. Por la tarde visita a la catedral para contemplar El Expolio de El Greco. A las 18 h. regreso a Valladolid.

PRECIO SOCIO: 25 € + 10 € exposición + 1 € auricular, total 36 €.

PRECIO NO SOCIO: 30 € + 10 € exposición + 1 € auricular, total 41 €.

INCLUYE: Viaje en autocar; seguro de viaje; dossier y guía visita exposición.

NO INCLUYE: Entradas a monumentos.

REQUISITOS: Grupo mínimo de 30 y máximo de 45 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del 29 de septiembre.

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Theatrum: RELIEVE DE LA PIEDAD, la arriesgada experimentación de un genio

RELIEVE DE LA PIEDAD

Juan de Juni (Joigny, Francia, h.1507 – Valladolid 1577)

Hacia 1538

Terracota policromada

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Escultura renacentista española. Manierismo. Escuela de Valladolid

Relieve de la Piedad. Juan de Juni, h. 1538
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Una de las experiencias más originales e interesantes de Juan de Juni, pocos años después de llegar desde Francia y establecer su taller en León en 1533, fue la serie de producciones en el más humilde de los materiales: el barro cocido. Esta actividad, desconocida hasta entonces e introductora de un matiz diferenciador entre los escultores de su tiempo, junto al modo de trabajar los pliegues de los paños y la aplicación de una perspectiva casi pictórica en sus relieves, manifiestan un profundo conocimiento del arte renacentista italiano, lo que induce a pensar en la posible presencia del escultor en el entorno de Florencia, Bolonia y Módena, donde en una estancia tan corta como fructífera pudo conocer de cerca los trabajos en terracota tanto de los Della Robbia y Verrocchio como de Nicolò dell'Arca y Guido Mazzoni.

En este sentido, recogiendo la herencia de estos grandes escultores en barro cocido, Juan de Juni llegaría a aplicar este material en España para abordar la composición de esculturas de tamaño monumental, del mismo modo que en Italia lo hiciera Antonio Begarelli, ambos deudores de los escultores mencionados y con analogías estilísticas entre ellos, lo que ha hecho especular sobre la posibilidad de un aprendizaje común y una posible relación entre Juni y Begarelli.

Relieve de la Piedad. Juan de Juni, h. 1538. Museo de León

Para un maestro como Juan de Juni, que desde el inicio de su actividad en el taller leonés durante la tercera década del siglo XVI demuestra dominar tanto la escultura en piedra como en madera, las obras modeladas en terracota, a causa de la ductilidad del material, le permiten incorporar rasgos naturalistas y detalles pormenorizados que se traducen en una blandura mórbida, especialmente apreciable en el modo de definir los paños, abultados y agitados, en la tensión de músculos y nervios en  unas corpulencias que recuerdan los modelos miguelangelescos, y en los pequeños detalles aplicados en barbas, cabellos y piel. Pero no hay que olvidar que una terracota con acabado policromado, no vidriado, tiene como enemigo insalvable a la humedad, causa del deterioro, generalmente por desidia, de la mayor parte de las composiciones monumentales de Juni en terracota. 

Tanto las características mencionadas, como el grado de deterioro superficial producido por humedades, están patentes en obras tan exquisitas como el San Mateo (ca. 1537) del Museo de León, y los grupos de San Jerónimo y el Martirio de San Sebastián (ca. 1537) de la iglesia-museo de San Francisco de Medina de Rioseco (Valladolid), este último el mejor conservado de todos, incluyendo su policromía.  

Piedad. Juan de Juni, h. 1538. Museo de León

Pero además, Juan de Juni ensaya en pequeños relieves de terracota abundantes y arriesgados escorzos que, en ocasiones, a partir de un modelo pictórico, aparecen aplicados al límite para convertirse en cuerpos distorsionados, siempre representando el tema de la Piedad en pequeño formato. Y, tan buen grado de aceptación debieron tener como piezas devocionales en capillas y oratorios particulares, que en torno al año 1538 Juan de Juni recurrió a la producción seriada, a partir de un molde, de este tipo de placas en barro cocido, diferenciándose entre sí tan sólo por los matices pintados de la policromía y la personalización del marco por el cliente, lo que por otra parte demuestra el aprecio por las innovadoras escenas creadas por Juni, siempre cargadas de un patetismo recalcitrante adaptado al gusto hispano. 

Una muestra de estos ensayos plásticos junianos es la placa de terracota que con el tema de la Piedad se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, obra que pese a su pequeño formato y a estar enmarcada por un sencillo marco moldurado, se presenta como una declaración de principios del inquieto Juan de Juni en su investigación por conseguir la profundidad visual, experiencia que tendría sus consecuencias en obras posteriores. Esta placa, realizada hacia 1538 y considerada la primera de la serie por Juan José Martín González, procede de la iglesia vallisoletana de San Martín y puede corresponder, aunque no es seguro, a la mencionada en 1613 en el inventario de pertenencias de Juana Martínez, viuda de Isaac de Juni, escultor e hijo ilegítimo de Juan de Juni. La obra presenta grietas y desprendimientos en su policromía que no impiden apreciar el contenido de la escena.

Piedad. Juan de Juni, h. 1540. Victoria & Albert Museum, Londres

El motivo principal es la Piedad o la Virgen derrumbada al pie de la cruz con el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, figuras colocadas en primer plano y ocupando de un lado a otro la longitud del relieve. Es en estas figuras donde Juan de Juni aplica una composición manierista a partir de forzados escorzos que son poco frecuentes en el arte renacentista de la época.

Sin embargo, mediante la eficaz aplicación de la técnica del schiacciato —disminución gradual del espesor a partir del primer plano hasta el fondo para crear la ilusión de profundidad—, técnica iniciada por los romanos y perfeccionada en Florencia por Donatello, Juan de Juni consigue crear el efecto tridimensional de una Virgen vencida por el dolor, postrada de rodillas y apoyada con su mano izquierda sobre una roca, con la cabeza caída hacia atrás y embutida tras su hombro izquierdo, y con el brazo derecho describiendo un arco hacia el frente para aferrarse al cuerpo inerte de Cristo, de modo que mientras el brazo derecho se abalanza hacia el espectador, el izquierdo queda replegado al fondo sugiriendo un volumen realmente inexistente. Su sentido dramático se refuerza con la colocación del rostro inclinado y medio oculto por el manto, que ondea y se agita expresivamente a consecuencia del viento.

Piedad. Juan de Juni, h. 1540. Victoria & Albert Museum, Londres

Otro tanto puede decirse de la figura de Cristo, cuyo cuerpo sigue un movimiento helicoidal, con las piernas descoyuntadas respecto al torso, mientras la cabeza también se desploma hacia atrás para alcanzar la misma posición en ambas figuras a través de un escorzo sumamente forzado, recurso que, junto a la distorsión de la potente anatomía, dota a la escena de un fuerte dramatismo, con el dolor como verdadero protagonista.

En un segundo plano se sitúa la cruz, colocada en perspectiva, y un arbusto inclinado sobre cuyo tronco reposa la corona de espinas colocada sobre el paño utilizado en el descendimiento del cuerpo, elementos que contribuyen a definir todo el proceso pasional. Un afán narrativo prevalece en el plano del fondo, donde a la derecha se aprecia un hombre entre árboles transportando la escalera utilizada en el Descendimiento y en el lado opuesto a otro que en la cavidad de una roca prepara el sepulcro para el entierro. Como complemento ambiental, en el fondo del paisaje aparece pintada la ciudad de Jerusalén.

Piedad. Juan de Juni, h. 1540. Museo Nacional de Escultura, Valladolid

De este pequeño pero significativo relieve en terracota policromada se han conservado otras copias con pequeñas variantes en la calidad de la pintura, todas ellas de la misma época, en torno a 1538, y con las mismas dimensiones, 31 x 40 cm. Una de ellas en el Museo de León, obtenida con el mismo molde e igualmente con pequeñas fisuras y desprendimientos en la policromía, en este caso inserta en un marco recorrido por una inscripción que define su finalidad devocional. También en un marco con un texto en latín aparece la versión expuesta en una vitrina del Victoria & Albert Museum de Londres, la mejor conservada de todas ellas, en la que se indica su posible procedencia de Salamanca. Otro ejemplar pertenece a la colección del Museo Camón Aznar de Zaragoza, con una altura de 5 cm. inferior a los tres anteriores, lo que se ha interpretado como una ejecución en época posterior.

Con características similares, desde su adquisición en 1967 se conserva otro relieve de la Piedad realizado en el taller de Juan de Juni e igualmente elaborado con material de bajo coste y fácil ejecución, en el Museo Nacional de Escultura. En este caso, aunque las figuras de Cristo y la Virgen guardan una disposición similar, si bien orientadas en distinto sentido, el detallismo del modelado es inferior y la ambientación mucho más esquemática, reducida a la presencia de la corona de espinas y unos árboles al fondo. Esto hace presuponer una segunda fase seriada de la idea original de la que apenas se han conservado muestras de estas piezas devocionales por la fragilidad del material, lo que aumenta el valor de lo conservado.

Piedad. Juan de Juni, h. 1538. Museo Marés, Barcelona

Estas composiciones en relieve de Juan de Juni, con sus características bidimensionales, fueron el preámbulo a otras versiones de la Piedad realizadas por el escultor con diferentes materiales, formatos y finalidad. Ello se aprecia en el exquisito grupo del Museo Marés de Barcelona, también realizado en terracota y coetáneo a las placas en relieve, donde Juni traslada la idea al bulto redondo perdiendo la frontalidad y haciendo que los ejes de la composición manierista se disparen en todas las direcciones, por lo que es necesario recorrerla desde todos los puntos de vista para captar la totalidad de sus detalles, siendo una de las primeras ocasiones en que ya aparece el recurso juniano de colocar las manos recubiertas por paños, dejando asomar ligeramente algunos dedos.

Del mismo modo, la experiencia de estas pequeñas placas sirven de base compositiva al relieve que preside el sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, originariamente en el interior de la Catedral Vieja de Salamanca y después trasladado al claustro. Fue tallado por Juan de Juni en 1540 en piedra arenisca de la zona y en él las figuras de Cristo y la Virgen junto a la cruz, que repiten los mismos escorzos, aparecen acompañadas de San Juan, María Magdalena y María Cleofás.

Piedad. Juan de Juni, h. 1575. Museo de las Ferias, Medina del Campo

Otro tanto puede decirse del grupo de la Piedad tallado en madera hacia 1575 por encargo de Rodrigo de Dueñas, banquero, prestamista y consejero de Carlos V, para ser colocado en la capilla de la Casa Blanca, su finca de recreo situada en las proximidades de Medina del Campo. Este grupo, perteneciente a la colegiata de San Antolín y  conservado en el Museo de las Ferias de esta población vallisoletana, vuelve a presentar el mismo tipo de escorzo y una composición similar para su vista frontal, en este caso con las figuras asentadas sobre una gran peana y con el dolor de la Virgen atemperado, con expresión ausente.

Incluso en la pequeña placa del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se podría rastrear la génesis de la célebre Virgen de las Angustias, obra clave del Renacimiento español que fue realizada hacia 1561 para la recién fundada Cofradía de la Quinta Angustia, desde 1614 de Nuestra Señora de la Soledad y de las Angustias, imagen que muestra a la Virgen derrumbada, con la cabeza hacia atrás, el hombro izquierdo adelantado y apoyando su mano en una roca colocada al fondo, todo un alarde de belleza trágica.             

    

Informe : J. M. Travieso

Piedad. Juan de Juni, h. 1575. Museo de las Ferias, Medina del Campo

Sepulcro de Gutierre de Castro. Juan de Juni, 1540
Claustro de la catedral de Salamanca

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Ciclo de Cine: "EL PASADO EN EL PRESENTE", octubre-noviembre 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO DE VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CICLO DE CINE

El pasado en el presente

Historia moderna e historia del arte a través del cine

Miércoles 1 de octubre

El oficio de las Armas, Ermano Olmi

Presenta: Antonio Cabeza

Miércoles 8 de octubre

El tormento y el éxtasis, Carol Reed

Presenta: Mª José Redondo

Miércoles 15 de octubre

Rembrandt, Charles Matton

Presenta: J.L. Cano de Gardoqui

Miércoles 29 de octubre

El contrato del dibujante, Richard Greenaway 

Presenta: Fran Domínguez Burrieza

Miércoles 5 de noviembre

La inglesa y el duque. Eric Rohmer

Presenta: María José Martínez Ruiz

Sesiones en Palacio de Villena, 19 h.

Entrada gratuita hasta completar aforo.

Colaboran: Museo Nacional de Escultura, Departamento de Historia del Arte de la Universidad, Revista Atticus y Asociación Cultural Domus Pucelae.

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Estudios de Arte: El Curso 2014-2015 comienza el 7 de octubre 2014

CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.

INSCRIPCIÓN

- Participantes en el curso anterior: Del 25 de septiembre al 4 de octubre 2014.

- Nuevas solicitudes para ingresar en la lista de espera: Del 25 de septiembre al 4 de octubre 2014 por correo a la siguiente dirección: estudiosdearte.va@gmail.com, donde recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera (por riguroso orden de solicitud) y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.

No se atenderán solicitudes fuera de las fechas establecidas.

XXII CURSO DE ARTE

Contenido: ARTE DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA VIII

- Escultura renacentista española: Escuela cortesana.

- Pintura española del Renacimiento: maestros introductores.

- Estudios complementarios de iconografía.

J.M.T.  Sección Estudios de Arte

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Museo de León: PRESENTACIÓN DEL LIBRO "APUNTES PARA LA HISTORIA DE LA CIUDAD DE LEÓN", 24 de septiembre 2014

MUSEO DE LEÓN

Plaza de Santo Domingo 8, León

Miércoles 24 de septiembre, 20 h.

Presentación del libro

APUNTES PARA LA HISTORIA DE LA CIUDAD DE LEÓN

Autor: Juan Carlos Ponga Mayo

Entrada libre

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Exposición: ESTO ME TRAE AQUÍ. RICARDO DE ORUETA (1868-1939) EN EL FRENTE DEL ARTE, del 16 de septiembre al 8 de diciembre 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO DE VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Esta exposición tiene como finalidad rescatar del olvido la figura discretamente silenciada de Ricardo de Orueta y reivindicarla como referencia obligada de la historia de la cultura española del siglo XX.

La muestra coincide con la celebración de los 80 años de la Ley del Tesoro Artístico Nacional, de la que Orueta fue promotor como Director General de Bellas Artes. Esta ley fue la iniciativa más importante de la historia española en la salvaguarda del patrimonio español, y su modernidad fue tal que permaneció invariable hasta la Ley de 1985.

De formación institucionista y convicciones republicanas, el destino de Orueta (Málaga, 1868 - Madrid, 1939) está indisolublemente unido a los momentos, las empresas y las instituciones más brillantes de la cultura del primer tercio del siglo XX: él encarna los ideales y promueve iniciativas brillantes y decisivas para el patrimonio y la cultura nacional.

Su vida intelectual y pública estuvo asociada a símbolos culturales tan significativos en esas décadas como la vanguardia intelectual malagueña (una de las ciudades más dinámicas e innovadoras del panorama nacional), la Institución Libre de Enseñanza, la Residencia de Estudiantes, el Centro de Estudios Históricos o las Misiones Pedagógicas.

Desarrolló un comprometido activismo en contra del expolio patrimonial que padeció el país en las primeras décadas del siglo, recuperó a los grandes escultores españoles del Siglo de Oro. Desde su puesto de Director General de Bellas Artes en la II República, durante 1931-33 y en 1936, con infatigable empeño y una visión moderna y democrática del patrimonio, fue el definidor de los aspectos culturales de la Constitución del 31 y puso en pie toda una política de salvaguarda y difusión pública del tesoro artístico español, de sus monumentos, su arte y sus museos, que culminó en la promulgación de la Ley del Tesoro Artístico de 1933, una de las más avanzadas de Europa.

HORARIO DE VISITAS

Martes a sábado: de 11 a 14 h. y de 16.30 a 19.30 h.

Domingos y festivos: de 11 a 14 h.

Entrada gratuita.

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Theatrum: SANTO DOMINGO DE GUZMÁN, la gracia de una figura ensimismada

SANTO DOMINGO DE GUZMÁN

Francisco Salzillo (Murcia 1707-1783)

Entre 1750 y 1755

Madera policromada y postizos

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del convento de San Diego de Murcia

Escultura barroca española. Escuela murciana

En el siglo XVIII fueron el vallisoletano Luis Salvador Carmona (1708-1767) y el murciano Francisco Salzillo (1726-1783) quienes pusieron un brillante colofón al esplendoroso capítulo de la escultura barroca española, ambos profundizando en conceptos naturalistas, combinados con una belleza idealizada y un total dominio del trabajo en madera policromada, que marcarían una decidida transición estética hacia el Neoclasicismo.

Buena muestra de ello es esta escultura de Santo Domingo de Guzmán que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, durante años perteneciente a la colección barcelonesa del conde de Güell y adquirida por el Estado en 1985, junto a otra de San Francisco de Asís con la que forma pareja, para ser entregadas al museo vallisoletano, que de esta manera cuenta con dos ejemplares salzillescos que ilustran con elocuencia sobre el broche de oro que supuso la obra del murciano en la escultura barroca española.

Sin embargo, no se conocen con detalle las circunstancias del encargo de estas esculturas al genial escultor. Sería el erudito y académico Javier Fuentes y Ponte, promotor de la transformación de la iglesia de Jesús de Murcia en el Museo Salzillo, quien las citara como procedentes del antiguo convento de alcantarinos de San Diego y el primero en apuntar la autoría de Salzillo. Así fueron consideradas en 1925 por el conde de Güell en su obra La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, obra sobre los fondos de su colección publicada en París en 1925. Cuando en 1985 las esculturas ingresaron en el Museo Nacional de Escultura, fue el murciano Luis Luna Moreno, por entonces Subdirector de la institución vallisoletana, quien las identificó como el San Francisco y el Santo Domingo realizados por Salzillo para el citado convento franciscano de San Diego de Murcia.

Benozzo Gozzoli. El Abrazo de la Paz, 1449-1452
Iglesia de San Francisco, Montefalco (Italia)

El emparejamiento de Santo Domingo y San Francisco en los templos dominicos y franciscanos tiene su origen en una antigua leyenda recogida por el dominico Gerardo de Frachet en el siglo XIII. Según esta, cuando Santo Domingo asistió al IV Concilio de Letrán en Roma (1215-1216), tuvo en sueños una visión en que la ira de Dios estaba decidida a castigar al mundo, siendo la Virgen, en su papel de intercesora, la que presentó a Santo Domingo y a otro fraile cubierto por un mísero hábito que consiguieron la calma divina. La leyenda refería que al día siguiente, cuando Santo Domingo se encontraba orando en el templo, llegó hasta allí el personaje al que había visto en su sueño vestido como un mendigo. Al instante lo reconoció y se fundieron en el llamado "Abrazo de la Paz". Se trataba de San Francisco de Asís, también fundador de una orden mendicante, al que manifestó «los dos tenemos que trabajar muy unidos, para conseguir el Reino de Dios». Desde entonces, las órdenes dominica y franciscana celebraron anualmente este hipotético encuentro en Roma de sus fundadores con una fiesta fraternal que también fue festejada en el arte, siendo la escena recogida, entre otras, en la célebre pintura de Benozzo Gozzoli de la iglesia de San Francisco de Montefalco o en la de Fra Angelico conservada en los Museos Estatales de Berlín, a las que siguieron otras muchas representaciones de los santos emparejados, como la sentimental versión que también en el siglo XVIII hiciera Luis Salvador Carmona (monasterio de Santo Tomás de Ávila).    

Luis Salvador Carmona. El Abrazo de la Paz, s. XVIII
Monasterio de Santo Tomás, Ávila

Una muestra de ello es esta talla de Salzillo, un escultor que trabajó exclusivamente la temática religiosa —debido a su formación en un ambiente de religiosidad extrema en la Murcia del XVIII—, en cierto modo salvando de su hundimiento la tradición imaginera española en un momento coyuntural que oscilaba entre los últimos estertores del Barroco y el balbuceo de las nuevas formas que lo sustituyeron, siempre aderezando sus obras con el idealismo y expresividad de la gracia levantina a través de su talento mental y la habilidad sus privilegiadas manos.

Fue a partir de 1740 cuando comenzó a manifestar con claridad un estilo personal muy definido, sobre todo en su incursión en la iconografía pasionaria, de la que se convertiría en un gran maestro. Es entonces cuando sus esculturas aúnan el realismo superficial con un contenido humanista, agudizándose la búsqueda de la belleza y el refinamiento como consecuencia de la influencia napolitana, aunque siempre sin abandonar la tendencia mística dominante en el siglo anterior. El sentimiento con que Salzillo logra animar sus obras a través de la gesticulación de las manos¹ —como expresión plástica del místico temblor de su alma— y de un ponderado sentido de la  belleza, no exenta de cierto sensualismo, hace que sus obras vibren paradójicamente con reposada inquietud hasta conseguir  infundir vida a la materia inanimada.

SANTO DOMINGO DE GUZMÁN INTERPRETADO POR SALZILLO   

Como era habitual, para hacer esta escultura el artista previamente realizó un boceto en barro, que junto al de San Francisco fueron aprobados por los comitentes, obras que aún se conservan en el Museo Salzillo de Murcia permitiendo conocer las distintas fases del proceso creativo, desde la idea inicial como imaginería mental a la sutileza en la talla y su exquisito acabado policromado. En líneas generales, la naturalidad de la imagen viene determinada por el movimiento infundido a los distintos componentes del hábito dominico y por la expresión de las manos para dotarla de la habitual carga espiritual y mística, aflorando sutilmente las influencias formales de los italianos Gian Lorenzo Bernini y Andrea Bolgi y de los trabajos en Murcia del francés Antonio Dupar, sin olvidar la tradición barroca española.

Santo Domingo de Guzmán se muestra aparentemente de forma sencilla y natural, sin embargo cada uno de sus componentes responde a un concienzudo estudio plástico para infundir un hálito de vida al personaje. El santo aparece de pie y revestido del hábito dominico, con la pierna derecha adelantada, la cabeza ligeramente inclinada hacia el frente, sujetando un libro en su mano izquierda y la derecha desplegada del cuerpo con los dedos en ademán de sujetar algo, seguramente un rosario de acuerdo a la iconografía tradicional.

El hábito está compuesto por un alba o túnica blanca de anchas mangas a la que se superpone un escapulario del mismo color. Se cubre con un manto o capa de color negro que está rematado por una esclavina con capucha. Según la tradición piadosa, basada en una revelación que Santo Domingo hiciera al beato Jordán de Sajonia, su sucesor, este tipo de hábito fue entregado por la propia Virgen al santo fundador de la Orden de Predicadores —Ordinis Vestiaria—, simbolizando con el color blanco la pureza y con el negro la penitencia, adquiriendo con ello el significado de que la penitencia protege la pureza, a modo de una armadura invencible que convierte al dominico en caballero de Cristo. 

Salzillo juega con estos elementos de la indumentaria dotando a la figura de un equilibrado movimiento que le permite moverse con naturalidad en el espacio, con un intento de dignificar al santo, según los gustos estéticos del momento, al romper la austeridad cromática añadiendo una orla dorada que recorre los bordes con sofisticados rameados en suave relieve. Al avanzar la pierna, el escapulario discurre en diagonal rompiendo la verticalidad de la caída que produciría cierto estatismo, permitiendo al tiempo contemplar el naturalismo de los pliegues que se forman de cintura hacia abajo. Otro tanto ocurre con el manto, en el que se establece un contrapunto a su caída natural por la parte derecha, y su tallado en forma de lámina finísima, con su recogimiento en la parte izquierda de la cintura hasta llegar a remontar el libro que porta en su mano, consiguiendo el equilibrio compositivo y creando un centro de atención realzado por el rojo del canto de las páginas y la escritura que en ellas aparece.

A esta habilidad compositiva se une el expresivo trabajo del busto a partir de los pliegues de la esclavina sobre el pecho y los que forma la capucha sobre los hombros y espalda, concebidos para realzar el trabajo naturalista de la cabeza. Santo Domingo aparece tonsurado, una práctica común hasta principios del siglo XX, con voluminosos mechones sobre las orejas y en la frente, todos ellos tallados con su inconfundible estilo en forma de estrías muy finas que también se repiten en el bigote y la barba de dos puntas. Como es característico en la obra del murciano, el rostro, dirigido hacia abajo en base a su posición en el altar, no profundiza en los aspectos dramáticos, sino que persigue el naturalismo y la belleza idealizada, en este caso a través de finas y perfiladas facciones que complementadas con ojos de cristal rasgados se traducen en un gesto de apacible ensimismamiento místico. Sobre su frente es visible un taladro sobre el que iría insertada una estrella de plata, aquella que, según la leyenda, apareció en el momento de su bautismo preludiando su futuro papel como estrella o faro para guiar las almas hacia Cristo.

Un recurso muy expresivo es el modo de sujetar el libro entre el manto recogido a la altura de la cintura dando movilidad a los paños, ya utilizado anteriormente con habilidad por Gregorio Fernández. Es este un atributo tradicional en la iconografía de Santo Domingo que hace referencia tanto a la Biblia, como fuente de su predicación y espiritualidad, como al rango de fundador de la Orden de Predicadores, aprobada por el papa Honorio el 22 de diciembre de 1216. En sus páginas abiertas es visible una inscripción deteriorada con el texto «CONSTI/TVTIONES/SA[N]TI ORDINIS/ PREDICATIRVM / CAPVT I / DIVINI MAESTRI» (transcripción de Cristóbal Belda, 1977).

Es precisamente este modo de sujetar el libro en la cintura y la colocación del pulgar sobre las páginas, que Salzillo repetiría en la imagen de Santa Florentina del grupo de los Cuatro santos de Cartagena de la iglesia de Santa María de Gracia de la ciudad costera, realizados a partir de 1754 a petición del Ayuntamiento cartagenero, lo que permite aventurar una fecha de realización de las obras destinadas a la iglesia de San Diego de Murcia durante la década de los 50, aunque en esta escultura quede amortiguada la riqueza de la policromía habitual en sus obras en esa época, reducida a la sobriedad de los colores blanco y negro como también ocurriera en las magníficas imágenes de San Francisco y Santa Clara del monasterio de Capuchinas de Murcia, realizadas hacia 1750.

Por la disposición de los dedos de la mano derecha, la imagen del santo nacido en Caleruega (Burgos) en 1170 y muerto en Bolonia en 1221, también debería portar un rosario con los quince misterios, del mismo tipo al que los monjes dominicos llevan en la cintura como parte del hábito. Este atributo aparece siempre ligado a la figura de Santo Domingo como fundador del Rosario, medio devocional dedicado a la Virgen.

         

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 SÁNCHEZ MORENO, José. El sentimiento estético en la obra de Francisco Salzillo / Francisco Salzillo, imágenes de culto. Catálogo de la Exposición de la Fundación Central Hispano, Madrid, 1998, p. 173.

Francisco Salzillo. Santo Domingo y San Francisco, 1750-1755
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

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Socios de Domus Pucelae: ASAMBLEA GENERAL, 20 de septiembre 2014

Se comunica a todos los socios la convocatoria de Asamblea General:

DÍA: Sábado 20 de septiembre de 2014.

HORA: 11,30 primera convocatoria/ 12 segunda convocatoria.

LUGAR: Salón de Actos del Centro Cívico José Luis Mosquera, calle Pío del Río Hortega 13, Valladolid.

 Orden del día:

1 Lectura y aprobación, si procede, del Acta de la asamblea anterior.

2 Presentación de actividades previstas para el próximo curso.

3 Ruegos y preguntas.

Convocan: Secretario y Presidente de Domus Pucelae

A. C. Domus Pucelae

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