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31 de mayo de 2017
Museo Casa de Cervantes: CERVANTES EN LA CORTE DE FELIPE III (Visita temática), lunes de junio 2017
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29 de mayo de 2017
Reportaje: Recorrido por la antigua Persia en abril 2017
Como en años pasados, Domus Pucelae realizó un viaje
en Semana Santa. En este año 2017 la visita fue a un país de cultura ancestral:
“Persia”. El actual Irán, cuyo nombre oficial es “República islámica de Irán”,
es un país de Oriente Medio de vasta extensión y comparte fronteras con siete
países y dos mares. Su nombre significa “Tierra de los arios”.
Su historia se remonta a algunas de las primeras
civilizaciones conocidas, como así lo evidencian diferentes restos
arqueológicos prehistóricos. Muchos han sido los cambios a través de la larga
historia de estas tierras, pues se trata de un pueblo que mantuvo el liderazgo
de varios imperios y dinastías.
Del antiguo pueblo, incluidos los medos, ya se tenía
constancia durante el segundo milenio antes de Cristo, que junto con las
medianeras se convirtió en el Imperio Aqueménida, cuyo líder indiscutible fue
Ciro el Grande.
Fue Alejandro Magno quién conquistaría este imperio,
siendo gobernando por sasánidas y seléucidas en siglos posteriores. Después de
intensos y duros avatares, el imperio fue debilitándose hasta que Genghis Khan
condujo a los mongoles en una invasión que devastó la población. Siguieron
varias dinastías, como la Safávida, que mantuvo encarnizadas batallas con los
otomanos hasta la llegada de la dinastía Pahlavi, conducida por Reza Shah en
1921. Ocupaciones posteriores durante la Primera y Segunda Guerras Mundiales fueron
realizadas por británicos y soviéticos, forzando al Sha a su abdicación y
remplazándolo por Mohammad Shah.
En 1953 se produjo un golpe de estado por parte de
Estados Unidos y Gran Bretaña para deponer al primer ministro, Mohammad
Mosaddegh. El régimen opresivo del Sha causó la revolución iraní de 1978, y con
la caída de este gobernante, el país se convirtió en una República Islámica en
1979.
Un lamentable hito histórico más reciente fue la
guerra entre Irán e Irak, de enormes costes humanos, económicos y detrimento
social.
Nuestro itinerario se iniciaba en Teherán con visitas
al Museo Nacional, Palacio Golestán, Museo Reza Abbasi, Palacio Jardín Saad
Abad, Bazar de Tajrish…
En vuelo interno nos desplazamos a Kerman para
realizar las visitas a esta ciudad. Nos desplazamos hasta Bam, la ciudad más
grande del mundo construida en adobe, visitando la ciudadela milenaria de Arge.
Ciudad y ciudadela fue asolada por el terremoto del año 2003, encontrándose
actualmente en reconstrucción.
La siguiente ciudad visitada fue a Yazd, conocida
como "La novia del desierto", recorriendo su complejo monumental de
Amir Chakhmagh, Mezquita de Jame y Prisión de Alejandro, sin olvidar el Templo
del fuego Zoroastro y las Torres del Silencio.
Continuamos viaje hasta la ciudad de Shiraz para
visitar la Mezquita de Vakil, el Bazar del mismo nombre, la Mezquita de Nasir
al Molk, el Jardín de Narenjestán y el Mausoleo de Shah Cheragh, uno de los
lugares más sagrados de Irán. También conocimos las tumbas de los poetas Hafez
y Saadi, el Jardín de Eram y el Castillo de Karim Khan.
Una de las joyas del viaje fue Persépolis, capital
de los Aqueménidas, donde se encuentran los restos de la antigua capital del
Imperio Persa y su masivo complejo palaciego, iniciado por Dario I el Grande y
ampliado por Jerjes I y Atajerjes I, hijo y nieto de Dario. Fue Alejandro Magno
quién ocupó y saqueó Persépolis, incendiando el Palacio de Jerjes. Fue
realmente estimulante pasear por este complejo y muy especialmente apreciar los
bajorrelieves aqueménidas que decoran las escaleras de los palacios, aunque no desmerece
nada de el conjunto. También conocimos las tumbas reales de Nahshe Rajab y
Naghshe Rostam.
Por "La Perla de Oriente" es conocida la
ciudad de Esfahán, con su gran plaza
Nahshe Jahan, construida a principios del siglo XVII durante el reinado
del emperador safávida Shah Abbas. Impresionantes la mezquita del Imam Shah, la
mezquita de Sheikh Lotfollah, estupenda obra arquitectónica del siglo XVII, el Palacio
Aliqapu, el Gran Bazar y otras tantas obras monumentales, incluidos los puentes
de Kaju y de Siseh Pol, que también pudimos apreciar.
El siguiente alto en el camino fue Kashan, con su
jardín de Fin, lugar de recreo de los reyes safávidas y patrimonio de la Unesco.
Allí visitamos la mezquita de Agha Bozorg y la casa de Boroyerdi para deleite
de nuestros sentidos.
Para culminar el itinerario, Qom fue el broche de
oro, con el sagrado mausoleo de Masumeh, lugar de peregrinación y prestigioso centro
cultural y espiritual, habitado por chiitas árabes desde el año 712.
Texto y fotografías: Jesús Santos Serna
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26 de mayo de 2017
Theatrum: ECCE HOMO, excelencia naturalista en el barroco tardío
BUSTO DEL ECCE
HOMO
Juan Alonso
Villabrille y Ron (Argul, Asturias, h.
1663 - Madrid, h. 1732)
1726
Madera
policromada
Monasterio
de las Huelgas Reales, Valladolid
Procedente
del convento de San Quirce de Valladolid
Escultura barroca
española. Escuela cortesana del siglo XVIII
Las dependencias discretamente musealizadas del
monasterio cisterciense de Santa María de las Huelgas Reales dan cobijo a esta
magnífica escultura del Ecce Homo, en
cuya peana aparece la fecha de su elaboración, 1726, y el nombre de su autor:
Juan Alonso Villabrille y Ron. La talla, que hoy aparece descontextualizada,
procede del recientemente desaparecido Real Monasterio de San Quirce, igualmente
de la Orden del Císter, donde haciendo pareja con una Virgen Dolorosa, atribuida a Pedro de Ávila, ambas esculturas ocuparon
unos pequeños retablos realizados en 1744 y asentados en los laterales del
reparado coro del convento aquel mismo año, que fue inaugurado, según informa
Ventura Pérez, en una solemne función presidida por Martín Delgado Cenarro y
Lapiedra, por entonces obispo de Valladolid1.
Sin embargo, la obra no había sido realizada originariamente
para dicho convento, pues como ha dado a conocer Jesús Urrea, llegó hasta allí
procedente de la antigua Casa Profesa de San Ignacio como consecuencia de la
expulsión de los jesuitas2, cuya iglesia sería reconvertida en
parroquia de San Miguel en 1775. En efecto, el 20 de octubre de 1770 Pedro
Rodríguez Campomanes, Presidente del Real Consejo de Castilla, se dirigía a
Manuel Rubín Celis, obispo de Valladolid, concediendo la petición realizada por
la abadesa del convento de San Quirce de que fueran depositadas en el mismo dos
imágenes napolitanas del Niño Jesús y los bustos del Ecce Homo y la Dolorosa,
que hasta entonces se hallaban en vitrinas colocadas en la sacristía de la
iglesia del clausurado centro de la Compañía de Jesús.
Fue, por tanto, la Compañía de Jesús la que encargó
la talla del Ecce Homo al taller
madrileño del afamado escultor Juan Alonso Villabrille y Ron, aunque se
desconoce en qué circunstancias, apuntando Jesús Urrea como posible causa la
relación del artista con los jesuitas, en cuya Compañía profesaron dos de sus
hijos, el padre Pedro y el padre Tomás Villabrille y Ron3.
En esta ocasión podemos trazar el periplo de la
escultura: elaborada en Madrid en 1726; enviada a Valladolid y colocada dentro
de un escaparate en la sacristía de la iglesia de la Casa Profesa de San
Ignacio; trasladada en 1770 para recibir culto en el coro del convento de San
Quirce y depositada en 2017, como consecuencia del cierre de aquel convento, en
el monasterio de las Huelgas Reales.
EL ECCE HOMO DE VILLABRILLE Y RON
La talla sigue una modalidad muy bien acogida en el
ámbito castellano, en la que se presenta la figura de Cristo hasta algo más
abajo de la cintura, incluyendo el paño de pureza, con las manos cruzadas al
frente y descansando sobre una peana muy elaborada, en unas ocasiones con el
cuerpo recubierto por una clámide roja y en otras con la espalda al descubierto
para dejar visibles las huellas del azotamiento, siempre coronado de espinas y
portando una caña entre sus manos amarradas.
Como tema iconográfico ya fue abordado por grandes
maestros castellanos del siglo XVI, como Alonso Berruguete y Juan de Juni, aunque
sería a partir de los modelos de Ecce
Homo creados por Gregorio Fernández, imbuidos de la esencia
contrarreformista y de la mística teresiana, cuando discípulos y seguidores,
con ligeras variantes, lo convirtieron en un tema muy recurrente para su
contemplación cercana en oratorios y clausuras, estimulando la piedad y la
meditación con un acabado realista en el que, con afán de conmover al
espectador a través de la doliente humanidad de Cristo, los escultores recurren
a un variado uso de postizos, como ojos de cristal, dientes de hueso, corona de
espinos reales, llagas de corcho y piel, telas encoladas, etc. Notables
ejemplares de la escuela vallisoletana se deben a las gubias, entre otros, de José
y Alonso de Rozas, Francisco Alonso de los Ríos y Pedro de Ávila.
Sin embargo, esta tipología alcanzaría su máxima
difusión en la escuela andaluza a través de la obra de Pedro de Mena, que
convirtió la iconografía del Ecce Homo
de medio cuerpo en uno de los tipos escultóricos más característicos de su
producción, siendo numerosos los ejemplares que con ligeras variantes de tamaño
y composición, siempre manteniendo un extraordinario realismo, la posición
cruzada de las manos y la minuciosa aplicación de postizos, salieron de su
taller formando pareja con la figura de la Dolorosa
para suministrar de forma masiva a oratorios y clausuras, en unas ocasiones
como piezas elaboradas en serie y en otras como magistrales obras personales
destinadas a la alta nobleza y al clero, en todos los casos con una factura
inconfundible y una exitosa aceptación.
A caballo entre las influencias castellanas y
andaluzas se presenta esta obra de Juan Alonso Villabrille y Ron, incorporando
al tema del Ecce Homo la tendencia
contrarreformista de provocar un fuerte impacto emocional a través del heroico
gesto del martirio y del cuerpo lacerante del torturado, recursos sabiamente
aprovechados por Villabrille para acentuar el sentimiento piadoso mediante una
depurada técnica con la que realza cada detalle anatómico hasta convertir su
sorprendente realismo en un objeto de veneración.
A la excelente calidad de
talla se suma la policromía, en la que, siguiendo las pautas del arte
cortesano, se amortigua la descarnada serie de hematomas y regueros de sangre
presentes en las obras castellanas y de Mena, aunque mantiene el recurso del
uso de postizos, como los ojos de cristal de mirada perdida, la boca
entreabierta y con los dientes de hueso, la corona de espinos reales, la caña
en la mano y las sogas que se amarran a las muñecas y al cuello del reo.
Siguiendo las pautas estilísticas que emprendió el
estilo barroco en el siglo XVIII, la figura del Ecce Homo de Villabrille abandona la simetría para mover su
impecable anatomía en el espacio sin afectación y con la mayor naturalidad,
equilibrando la colocación de las manos cruzadas en la parte derecha del pecho
con el suave giro de la cabeza hacia la izquierda, añadiendo a la minuciosa
talla de la barba y el cabello el naturalismo del paño de pureza, que sujeto a
la cintura por un cordón presenta pliegues suavemente modelados y elegantemente
equilibrados, destacando un calculado anudamiento en la parte izquierda.
Afortunadamente, como ya se ha dicho, esta escultura devocional aparece firmada
en la superficie de la peana, donde figura de forma bien visible la leyenda
"Ron fat /1726", lo que
despeja de toda duda acerca de su autoría y la coloca entre la producción del
escultor que desempeñó tan importante papel en la transformación de la
escultura madrileña4 del primer tercio del siglo XVIII.
Este Ecce Homo
es una de las obras menos conocidas de Juan Alonso Villabrille y Ron. Sin
embargo, en ella mantiene el alto nivel de calidad de sus obras más divulgadas
y constituye un importante testimonio de los planteamientos estéticos representativos
del ambiente cortesano madrileño tras la muerte en 1683 del portugués Manuel
Pereira, un tiempo dominado por la figura del escultor Pedro Alonso de los
Ríos.
LA ENIGMÁTICA PERSONALIDAD DE JUAN ALONSO VILLABRILLE Y RON
A pesar de que paulatinamente se van conociendo más
datos sobre este escultor, especialmente en lo que se refiere a su catálogo de
obras, las noticias referentes a su personalidad son escasas, algo lamentable
en un escultor que debe ser considerado como uno de los principales
representantes del Barroco tardío español, autor de una obra polifacética tanto
en piedra como en madera y terracota, obras en las que patentiza su gran
maestría.
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| Juan Alonso Villabrille y Ron. Cabeza de San Pablo, 1707 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Por un documento de declaración de probanza de
hidalguía, sabemos que nació hacia 1663 en la pequeña aldea de Argul, perteneciente
al concejo de Pesoz, en el occidente de Asturias, donde todavía se conserva la
casa familiar. Era hijo de Juan Alonso Villabrille y de María López Villamil y
Ron, mostrando desde muy joven su inclinación por la escultura. Según Germán
Ramallo Asensio debió de iniciar su formación en la villa de Corias, mientras
que Emilio Marcos Vallaure apunta su posible formación junto al escultor Pedro
Sánchez de Agrela.
En Asturias permaneció hasta 1686, cuando con unos
veintitrés años emprendió su marcha a Madrid, instalándose en la parroquia de
San Ginés. Es posible que comenzara a trabajar junto a Pedro Alonso de los Ríos,
el principal escultor del momento en el ambiente madrileño. Lo que es seguro es
que consiguió abrir su propio taller, en el que fueron aprendices Jerónimo de
Soto y Luis Salvador Carmona, y que en Madrid vivió el resto de su vida.
También sabemos que contrajo matrimonio en dos
ocasiones, la primera hacia 1685 con Teresa García de Muñatones, con la que
tuvo dos hijos: Andrea Antonia y Juan. Su primogénita se casaría con el
escultor José Galbán, colaborador en el taller paterno. Tras el fallecimiento
de su primera esposa, contrajo nuevas nupcias con Jerónima Gómez, de la que
nacieron Pedro y Diego Tomás, que profesarían en la Compañía de Jesús.
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| Juan Alonso Villabrile y Ron. San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, 1er. cuarto siglo XVIII. Museo Nacional de Escultura |
Durante los casi cincuenta años que duró su estancia
en el ambiente cortesano madrileño, su actividad como autor de escultura
religiosa fue prolífica y reconocida, legando al arte español, como continuador
de la tradición de los grandes maestros castellanos y andaluces del siglo XVII,
sorprendentes obras caracterizadas por su impecable ejecución técnica, llegando
a convertirse en el mejor representante de la escultura cortesana tardobarroca
de su tiempo. En su testamento, redactado en Madrid en 1728, dispuso ser
enterrado en la iglesia de San Luis. Aunque no se conoce la fecha exacta de su
muerte, las últimas noticias a él referidas datan de 1732, año en torno al cual
debió de producirse su fallecimiento.
Toda su obra conocida hasta la fecha presenta una
extraordinaria calidad, con un corpus digno de ser destacado. Fuentes antiguas
mencionan bastantes obras, aunque desgraciadamente no todas se han conservado o
no se conoce su paradero. Citaremos aquellas que por sí mismas muestran los
méritos del escultor.
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| Detalle de San Joaquín y Santa Ana. Museo Nacional de Escultura (Fotos Museo Nacional de Escultura) |
Una de sus primeras obras catalogadas, firmada y
fechada en 1707, es la célebre Cabeza de San Pablo que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, que procedente
del vecino convento dominico de San Pablo de Valladolid es una impactante obra
que condensa cien años de tradición escultórica barroca en España, en la que el
escultor hace gala de su genialidad y su plenitud artística al poner de
manifiesto el triunfo del arte de los sentidos al servicio de los fines
doctrinales contrarreformistas.
De fecha imprecisa, entre 1701 y 1730, es el grupo
de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen
Niña, que procedente del convento de la Encarnación (Clérigos Menores) de
Valladolid también se conserva en el Museo Nacional de Escultura. Mostrando la
enorme versatilidad y maestría del escultor, las figuras se presentan sumamente
amables e impregnadas del lujo, encanto y elegancia de la corriente rococó,
destacando junto a la calidad de la talla el novedoso tratamiento de las
caracterizaciones y la exuberancia de las indumentarias, realzadas por una
virtuosa policromía a base de motivos florales sobre fondo de oro que les
proporciona una extraordinaria luminosidad.
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| J. A. Villabrille y Ron. Detalle de San Agustín y Santa Rita de Casia 1er. cuarto siglo XVIII (Fotos Museo Nacional de Escultura) |
Idéntica calidad se repite en las imágenes de San Agustín de Hipona y Santa Rita de Casia, realizadas en
Madrid en el mismo periodo para el convento de monjas agustinas recoletas de
Santa María Magdalena de Alcalá de Henares, actualmente conservadas en el Museo
Nacional de Escultura tras la adquisición por el Estado en 1985 de la colección
barcelonesa del Conde de Güell, puesta en venta por sus herederos.
Entre 1715 y 1720 elaboraba para el asturiano
Fernando Ignacio de Arango Queipo, abad de la Colegiata de San Isidoro de León,
los admirables bustos de la Dolorosa y San Juan, obras en madera policromada
que todavía permanecen en la basílica leonesa y que ponen de manifiesto el
acercamiento a la sensibilidad de Pedro de Mena. El influjo del escultor
granadino se manifiesta de nuevo en el magistral busto de San Pablo, el Ermitaño que se conserva en el Meadows Museum de
Dallas, en el que Villabrille recrea al santo con increíble verismo anatómico,
en este caso en terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 para la
Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid —actualmente en el Museo Nacional de
Escultura como depósito del Museo del Prado—, de la que toma la indumentaria
lacerante confeccionada con palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación
de la ascética propugnada por la Contrarreforma.
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| Juan Alonso Villabrille y Ron. San Pablo el Ermitaño, terracota Meadows Museum, Dallas |
De 1717 data la excelente talla policromada de San Juan Bautista encargada en Madrid
por el obispo Valero para presidir el retablo mayor de la catedral de Badajoz,
obra barroca elaborada por Ginés López entre 1715 y 1717 en la que destaca la talla de Villabrille por su extraordinario dinamismo e impecable
ejecución.
En torno a 1720 Juan Alonso Villabrille y Ron
elaboraba el grupo del Monte Calvario
que preside el retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de
Valladolid, por entonces Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús. Su
autoría5 fue dada a
conocer por Jesús Urrea, que señala que el conjunto fue elaborado por
Villabrille previamente a la construcción del retablo y de nuevo interpretando
una composición de Pedro de Mena, en este caso la que el granadino contratara en
1671 para la capilla de la Buena Muerte del Colegio Imperial de la Compañía de
Jesús de Madrid (obra destruida), aunque en el caso del crucificado, anterior
al grupo, el escultor asturiano tomara su inspiración de los modelos
vallisoletanos de Juan de Juni, como también lo hizo en la imagen de la Virgen de la Amargura, una bella
dolorosa con reminiscencias junianas que ocupa la caja abierta en el interior
del basamento del mismo retablo.
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| Juan Antonio Villabrille y Ron. Monte Calvario, h. 1720 Retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, Valladolid |
En Madrid Juan Alonso Villabrille y Ron llegaría a
colaborar con el arquitecto Pedro de Ribera en la ornamentación del Puente de
Toledo, para el que en 1723 labró en piedra caliza las efigies de los patronos
de Madrid, San Isidro Labrador y su
esposa Santa María de la Cabeza, esculturas
que fueron colocadas en el interior de unos templetes de aire churrigueresco
colocados sobre el pretil del puente. Hacia 1725 colaboraba de nuevo con el
arquitecto Pedro de Ribera realizando el grupo pétreo del Triunfo de San Fernando sobre los sarracenos que preside la
fastuosa fachada barroca, asentada en 1726, del que fuera Real Hospicio de San
Fernando, actualmente reconvertido en Museo de Historia de Madrid. En ambos
casos colaboró con Juan Alonso Villabrille el joven escultor vallisoletano Luis
Salvador Carmona.
Como ya se ha visto, en 1726 realizaba de nuevo para
Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Valladolid el busto
prolongado del Ecce Homo, obra de
plena madurez cuya calidad se repite en el busto de San Jerónimo que se conserva en la iglesia de San Ginés de Madrid.
Otras
atribuciones en la capital de España son las imágenes de Cristo crucificado de la Cofradía de Gracia y de la iglesia de las
Maravillas, obra mutilada en 1936 y restaurada por Lapayese.
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| Detalle de San Juan, Cristo y la Magdalena del Monte Calvario |
También conviene recordar que en 1727 a Juan Alonso
Villabrille y Ron le eran encargados los grupos procesionales de la Cena, el Prendimiento y el Descendimiento
para la iglesia de Santa María de San Sebastián, obras en las que colaboró su
yerno José Galván y que no se conservan en la actualidad. Ese mismo año le
llegaba al escultor un encargo desde Asturias, una importante serie de imágenes
destinada a distintos retablos de la colegiata de Pravia, entre ellas un San José con el Niño en el que el
escultor reinterpreta la iconografía tradicional y la dota del mismo dinamismo
que presenta el San Juan Bautista de la catedral pacense. Otro de los retablos
está dedicado a San Joaquín y Santa Ana, con imágenes de fuerte
naturalismo, y en un tercero aparece un meritorio Calvario en el que las actitudes declamatorias de la Virgen y San
Juan se relacionan con la composición conservada en Valladolid.
 |
| Detalle de la Dolorosa del Monte Calvario y de la Virgen de la Amargura Iglesia de San Miguel, Valladolid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Las
esculturas de Villabrille y Ron del monasterio de San Quirce. Boletín Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2001, p. 137.
2 Ibíd. pp. 137-138.
3 Ibíd. p. 138.
 |
| Juan Alonso Villabrille y Ron Izda: San Isidro Labrador, 1723. Puente de Toledo, Madrid Dcha: Triunfo de San Fernando, 1725. Hospital de San Fernando, Madrid |
4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y VV. AA.: Los siglos del Barroco. Ed. Akal, Madrid, 1997, p. 172.
5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Villabrille
y Ron y la Capilla de la Buena Muerte, de San Ignacio de Valladolid.
Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 11, Valladolid, 2007, pp. 22-29.
 |
| Juan Alonso Villabrille y Ron Calvario y San José con el Niño, h. 1728. Colegiata de Pravia (Asturias) |
* * * * *
24 de mayo de 2017
22 de mayo de 2017
Románico virtual: Sant Climent de Taüll
El objetivo de este mapping es trasladar las
pinturas originales, que actualmente se conservan en el MNAC (Museo Nacional de
Arte de Cataluña), a su lugar de origen, la iglesia de Sant Climent, en el Valle de Boí, y también
reproducir digitalmente el conjunto pictórico tal como era en 1123. La
presentación audiovisual ayuda el visitante a entender la técnica pictórica de
los frescos románicos y a la vez descubre las diferentes representaciones
iconográficas que componen esta pintura mural de alta carga artística y
religiosa.
Proyecto y Realizador audiovisual: Albert Burzon. Burzon*Comenge
Proyecto y Producción técnica: Eloi Maduell. Playmodes
Banda Sonora: Santi Vilanova. Playmodes
Ilustraciones: Albert Burzon y Xavi Mula
Animación: Albert Burzon y Eloi Maduell
Modelado 3D: Carlos Padial
Escáner 3D: Captae
Fotografía y texturas: Josep Giribet. Calidos
Idea y dirección del proyecto: Eva Tarrida i Sugrañes. Arquitecta; Eduard
Riu-Barrera. Arqueólogo; Albert Sierra i Reguera. Historiador; Pere Rovira i
Pons. Restaurador; Jordi Camps i Sòria. Conservador
Proyecto de iluminación: Antonio Sáinz. Haz Luz 17
Restauración de las pinturas: Mercè Marquès. Krom
Excavación arqueológica: Isidre Pastor y Maite Rovira
Ingeniería: RC Enginyers
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19 de mayo de 2017
Theatrum: LA VIRGEN ENTREGANDO EL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK, una escenografía de sentido fervor carmelitano
ALTORRELIEVE
DE LA VIRGEN ENTREGANDO EL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK
Taller de
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
Andrés Solanes (Valladolid, 1595-Vitoria, 1635)
Hacia 1635
Madera
policromada
Museo
Nacional de Escultura
Procedente
del convento de Nuestra Señora del Carmen (Carmelitas Calzados), Valladolid
Escultura barroca
española. Escuela castellana
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| Reconstrucción virtual del retablo (J. M. Travieso) |
Formando parte de los fondos del Museo Nacional de
Escultura, de aquellos que habitualmente no aparecen expuestos en la colección
permanente, se encuentra el monumental altorrelieve de la Imposición del escapulario a San Simón Stock, una obra que presidió
el retablo mayor del desaparecido convento de Nuestra Señora del Carmen de
Carmelitas Calzados. Este fue objeto de destrucción durante la invasión
francesa y de sus componentes solamente se ha conservado este altorrelieve que,
tras el proceso desamortizador de Mendizábal, fue recogido en el Colegio de
Santa Cruz, sede del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de
Valladolid, institución que desde 1933 se reconvertiría en Museo Nacional de
Escultura.
Es Isidoro Bosarte1 quien en 1804 nos
proporciona la principal fuente informativa para poder recomponer el aspecto de
dicho retablo, pues en su recorrido por Valladolid fija su atención en él y
escribe: "El retablo principal del
Cármen calzado, que es de Gregorio Hernandez, da á entender desde luego que es
traza de buen escultor. Consta de dos cuerpos de arquitectura, el de abaxo es
corintio, y contiene quatro columnas. El segundo viene á ser un grande ático
para rematar en un arco que incluye un calvario con las figuras del Crucifixo,
la Virgen y San Juan, todas del tamaño natural. El cuerpo corintio contiene en
medio una gran medalla de mucho relieve, cuyo asunto es la Virgen entregando el
escapulario á San Simon Stoc. Por los paños solamente y no por las cabezas, á
fuerza de mirar y remirar esta medalla, he podido conocer ser de Hernandez. En
los intercolumnios son de mucho mérito las efigies de los dos Santos Cirilos".
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| Convento de Ntra. Sra. del Carmen (Carmelitas Calzados) de Valladolid Detalle del Plano del Campo Grande, 1780, Museo de Valladolid |
Con tan detallada descripción, podemos emprender un
ejercicio de reconstrucción visual tomando como referencia otro retablo que se
ajusta a la perfección a la descripción de Bosarte: el de la iglesia del
convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Toledo, quinta fundación de
Teresa de Jesús. En efecto, el cuerpo también presenta cuatro columnas
corintias, con santos en los intercolumnios, y una escena central de gran
formato, a lo que se suma un Calvario bajo un arco en el ático. Para recomponer
el retablo vallisoletano sólo es preciso sustituir la pintura central del
retablo toledano por el relieve de la Imposición
del escapulario a San Simón Stock y las imágenes de Santa Teresa y San Juan
de la Cruz por las de San Cirilo de
Alejandría y San Cirilo de Jerusalén
citadas por Bosarte, dos esculturas desaparecidas junto al Calvario y la figura del Padre
Eterno que lo coronaba2.
Por tanto, el retablo respondía a una tipología
barroca caracterizada por la colocación de una gran escena central,
generalmente pintada, que en el ámbito castellano, y más concretamente en
algunos templos carmelitanos, fue sustituida por relieves monumentales con un extraordinario
volumen y un realismo potenciado por la policromía, dando como resultado una espectacular
escena que captaba la atención desde cualquier punto de la iglesia.
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| Retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Teresa, Ávila |
Un
significativo ejemplo de esta tipología la encontramos en la iglesia del
convento de Santa Teresa de Ávila, donde el retablo mayor aparece presidido por
el monumental relieve que representa la visión que tuvo "la Santa" en
el Monasterio de Santo Tomás, con la Virgen y San José otorgándole su gracia.
Idéntico impacto visual debería causar en Valladolid el relieve de La Virgen imponiendo el escapulario a San
Simón Stock.
SAN SIMÓN STOCK
La veneración de San Simón Stock es recurrente en
las comunidades de la Orden del Carmelo, compartiendo la arraigada devoción al
profeta Elías y a San Juan Bautista.
Nacido hacia 1175 en la aldea de
Aylesford, Kent (Inglaterra), en 1247 fue elegido en su pueblo natal como sexto
General de la Orden de Carmelitas. A él se debe el abandono de la vida eremítica originaria del Carmelo para pasar a formar comunidades mendicantes y de apostolado,
contando con la aprobación del papa Inocencio IV, cambio estructural que le
sitúa como uno de los principales personajes de la historia de la Orden del
Carmen. Tras veinte años de gobierno y fundaciones, moría en el convento de la
ciudad de Burdeos, casi centenario, en mayo de 1265.
Su fervor mariano —fue autor de los himnos Flos Carmeli y Ave Stella Matutina— y sus continuas súplicas a la Madre de Dios
solicitando una muestra de su protección a la Orden del Carmelo, dio lugar a
una tradicional leyenda piadosa por la cual el santo tuvo una aparición
milagrosa en Cambridge el 16 de julio de 1251. En ella recibió de manos de la
Virgen el santo escapulario del Carmen, que además le declaró que como signo
especial de gracia sería un privilegio de salvación de quienes murieran con él
puesto, motivo por el que la institución del escapulario fue desde el siglo XVI
un rito muy difundido en el mundo católico.
LA ICONOGRAFÍA DEL RELIEVE
Es precisamente el momento en que se produce aquel
milagro el representado en el altorrelieve procedente del convento de Nuestra
Señora del Carmen de Valladolid, donde con grandes dimensiones —2,61 m. de
ancho y 3,89 m. de alto— aparece el santo inglés arrodillado y colocado de
perfil mientras recibe el escapulario de manos de la Virgen del Carmen, que en
posición sedente también luce el hábito carmelitano y sujeta en su regazo al
Niño Jesús. En la escena se incluyen otros personajes, como el pequeño San Juan
Bautista en la parte celestial arrodillado a los pies de Jesús, identificado
por su característico manto rojo, así como dos ángeles a los lados del santo
sujetando vestiduras litúrgicas, lo que sugiere que el milagro se produce en el
momento de prepararse para oficiar, tres ángeles que tañen instrumentos en la
parte superior de la gloria abierta, que refuerzan el carácter festivo de la
concesión del privilegio, y siete pequeñas figuras de querubines que revolotean
entre nubes vaporosas.
Como es habitual en los altorrelieves fernandinos,
existe un fuerte contraste entre la volumetría de las figuras colocadas en
primer plano, que en este caso llegan a alcanzar los 75 cm. de profundidad, y las figuras del fondo, pasando bruscamente del acentuado espesor de las figuras
del primer y segundo plano, casi tratadas en bulto redondo, a la planicie del
fondo pintado (en este caso no conservado), disposición repetida en el relieve del Bautismo de Cristo que procedente de la
iglesia del Carmen Extramuros (Carmelitas Descalzos) también se conserva en el
Museo Nacional de Escultura.
El planteamiento de la escena se encuadra en el tipo
de representaciones barrocas tan del gusto de la época, donde los artistas
reflejan los milagros en el momento en que se producen, muchas veces en un
ambiente cotidiano o doméstico y con la mayor naturalidad. La composición, que sigue el
tradicional esquema de dos espacios, uno superior de carácter celestial y otro
inferior terrenal, viene marcada por la gran diagonal que establecen la figuras
de San Simón y de la Virgen, reservando los espacios de arriba y abajo para la
ambientación narrativa y los detalles secundarios, estableciendo entre las
figuras un elocuente cruce de miradas que junto con el lenguaje de las manos
constituyen el principal elemento discursivo.
Los personajes están tratados de forma diferente,
pues mientras que las figuras principales presentan una caracterización
personalizada, de acuerdo a los cánones estéticos del taller de Gregorio
Fernández, entre las que destaca por su dinamismo la anatómica desnudez del
Niño Jesús, las representaciones angélicas presentan tres tipologías estereotipadas que se
repiten formando grupos, en todos los casos con pliegues en las indumentarias
muy quebrados y con aspecto metálico como seña de identidad de los modos
fernandinos.
Como tema carmelitano relacionado con la exaltación
mariana del Carmelo, la visión de San Simón Stock alcanzó su mayor expansión en
los siglos XVII y XVIII, predominando en las obras pictóricas. Este altorrelieve
fue restaurado en 2008 por la empresa Pátina, S.L., que recuperó todos los
valores pictóricos de su policromía, y presentado en público en la exposición
"Teresa de Jesús, maestra de oración" que Las Edades del Hombre
celebró en Ávila y Alba de Tormes en 2015.
AUTORÍA
Seguramente se pueda relacionar el encargo de este
monumental relieve con la figura de Fray Juan de Orbea, prior del convento del
Carmen Calzado y ferviente admirador de Gregorio Fernández, con el que mantenía
estrechos lazos de amistad y con el que actuó, a modo de mecenas, recomendando
sus obras a conventos carmelitanos de Valladolid y poblaciones limítrofes.
El ensamblaje de la obra se estaba levantando en
1635, por lo que sería realizada ese año o el anterior. Es 1635 el año en que
el rey Felipe IV, en una cédula conservada en la Iglesia Colegial de Alfaro (La
Rioja), declara a Gregorio Fernández como "el escultor de mayor primor que hay en estos mis reinos". Sin
embargo, en ese tiempo el escultor ya había comenzado a sufrir achaques de
salud que le impedían trabajar a temporadas3. Esto explica que en
este relieve, de concepción típicamente fernandina, se aprecie una considerable
participación de colaboradores de su taller y no alcance la excelencia de sus
obras personales, a pesar de su indudable mérito.
Con base al
análisis estilístico, actualmente se viene aceptando la participación de Andrés
Solanes, "maestro de escultoría" del círculo más íntimo de Gregorio
Fernández, a cuyas creaciones originales se ajusta con gran fidelidad, aunque
sus figuras se perfilen como más pesadas y anchas, con un canon menos esbelto,
aunque manteniendo la calidad de las cabezas y la minuciosidad de los cabellos,
así como las expresiones y los modos de doblar las telas, ampulosas y con
plegados quebrados de aspecto metálico, siguiendo el férreo academicismo creado
por el maestro en Valladolid4.
Apoyando esta
atribución, están los grandes paralelismos de estilo existentes entre este
relieve y el paso procesional de la Oración del Huerto de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid, obra documentada
de Andrés Solanes, cuyo tratamiento de los paños y cabezas, así como la
tipología de los ángeles, tienen una relación evidente, siendo especialmente
significativo el paralelismo entre el ángel procesional y el que sujeta el alba
en el relieve de San Simón, ambos con el mismo tipo de túnica, idénticos
plegados y la misma tipología humana.
Seguramente este relieve de la Imposición del escapulario a San Simón Stock sea la última obra de
Andrés Solanes en Valladolid, pues el 20 de diciembre de 1635 moría prematuramente
en Vitoria en casa de su amigo el pintor Diego Pérez y Cisneros, cuando se encontraba
allí desplazado para gestionar unos retablos del convento franciscano de
Aránzazu por petición de su maestro Gregorio Fernández, al que en su testamento5,
redactado el 18 de diciembre, le comunica que "...mi boluntad fue grande pues arisgue por serbirle mi salud y bida y
conforme a buena conciencia lo dejo en su mano la labor de mi trabajo".
Informe y recreación del retablo: J. M. Travieso.
Fotografías: Museo Nacional de Escultura, Las Edades del Hombre e Internet
NOTAS
1 BOSARTE, Isidoro: Viage
artistico a varios pueblos de España, Tomo 1. Madrid, 1804, p. 208.
2 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Entrega
del escapulario a San Simón Stock. En Teresa
de Jesús, maestra de oración. Las Edades del Hombre, Ávila, 2015, p. 86.
3 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum,
en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid,
2011, p. 146.
4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Nuevos
datos y obras del escultor Andrés Solanes (U
1635). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo
55, Valladolid, 1989, pp. 483-484.
 |
| Andrés Solanes Izda: Ángel del paso La Oración del Huerto. Iglesia de la Vera Cruz Dcha: Ángel de la Imposición del escapulario a San Simón Stock |
5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Nuevos
datos y obras... Op. cit. p. 484.
 |
| Francisco de Solís. Visión de San Simón Stock Mercado del arte |
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