LA MAGDALENA
PENITENTE
Pedro de
Ávila (Valladolid, 1678-1755)
1719
Madera
policromada
Museo
Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente
del Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid
Escultura barroca.
Escuela castellana
 |
| La Magdalena penitente en proceso de restauración en junio de 2016 |
Durante la exposición "Corpus Christi. Historia
y celebración", presentada por el Cabildo de la catedral de Valladolid en
el Museo Diocesano y Catedralicio, entre el 20 de mayo y el 26 de junio de
2016, con motivo del Congreso Eucarístico Diocesano organizado por el
Arzobispado de Valladolid, fue llevada a cabo, a la vista del público, la
restauración integral de la Magdalena
penitente de Pedro de Ávila, una escultura que forma parte de los fondos
expuestos en dicho museo y que hasta entonces presentaba un preocupante
deterioro, especialmente en las manos, a consecuencia de haber sido relegada al
abandono durante años, tal vez por ser considerada obra secundaria dentro del
panorama de la escultura barroca vallisoletana, dominado por las creaciones de
Gregorio Fernández.
Sin embargo, tan sugestiva escultura devocional, cuyo
aspecto original desgraciadamente todavía no podemos contemplar íntegramente,
ya que no le ha sido restituido el crucifijo que mantenía en su mano izquierda,
es una muestra excelente del tipo de escultura barroca realizado en la escuela
de Valladolid en las primeras décadas del siglo XVIII, cuando en el ambiente escultórico comenzaban a perder fuerza los modelos del gran maestro gallego —la gubia del Barroco—, que prácticamente
habían dominado la producción de todo el siglo XVII, y los escultores, acusando
la influencia de la escuela cortesana, se decantan por un desmesurado
barroquismo al asumir nuevos modos compositivos y técnicos con la intención de
dotar a las imágenes de un sorprendente y afectado dinamismo, no exento de
grandilocuencia aún dentro de la ortodoxia contrarreformista, siendo uno de los
mejores representantes de esta tendencia el prolífico escultor vallisoletano
Pedro de Ávila, que llevó a cabo una renovación formal en ciertas iconografías
tradicionales de acuerdo a los nuevos tiempos.
Un buen ejemplo de las aportaciones de este creativo
escultor es esta imagen de la
Magdalena
penitente, una santa de presencia constante en el arte barroco español como
exponente de los ideales de la mística y la ascética impulsados por la
Contrarreforma, cuya iconografía escultórica alcanzó su máxima expresión en la
Magdalena penitente elaborada por Pedro
de Mena en 1664 para el Colegio Imperial de los Jesuitas de Madrid, actualmente
en el Museo Nacional de Escultura como depósito del Museo del Prado.
Sin embargo, Pedro de Ávila en esta escultura, aún
tomando como punto de partida la obra del granadino, que sin duda debió conocer
en Madrid, renuncia a presentarla en el abandono y penurias del desierto para
ofrecer una escena de íntima meditación y arrepentimiento sobre la Pasión —con
la mirada clavada en el crucifijo que porta en su mano— vistiendo una sencilla
indumentaria, túnica y manto, que a pesar de todo responden a una elegancia
propia del distinguido ambiente cortesano, pero sobre todo incorporando un novedoso
y cadencioso movimiento que afecta a toda la escultura.
 |
Pedro de Ávila. Izda.: Magdalena penitente, 1714. Catedral de Valladolid
Dcha.: Magdalena penitente, 1719. Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
EL MODELO PRECEDENTE DE LA MAGDALENA PENITENTE DE LA CATEDRAL
En ella Pedro de Ávila repite, con ligeras
variantes, una Magdalena penitente
que realizara en 1714 para presidir un retablo1 elaborado ese mismo
año por Pedro de Ribas para la capilla de la Magdalena de la catedral de
Valladolid, siguiendo la disposición testamentaria de Magdalena de Salcedo,
esposa de Juan de Santisteban, Secretario de Cámara, que ostentaba el patronato
de la misma2. En aquel caso, Pedro de Ávila ya demostraba alejarse
de los modelos fernandinos para aportar sus propias claves, una serie de
recursos plásticos que definirán su obra de madurez.
Entre ellos se puede señalar un afán por impregnar dinamismo
a la figura estableciendo un marcado contraposto que es equilibrado con la
disposición de la cabeza y los brazos, produciendo que la anatomía siga una
línea sinuosa o serpentinata que se traduce en una gran elegancia de ademanes,
huyendo de la simetría mediante un efectista juego de diagonales que dinamizan
la composición. También es representativo de su modo de trabajo la profusión de
pliegues menudos en la indumentaria, que suelen presentar aristas muy afiladas
—denominados pliegues de cuchillo— que acentúan el barroquismo de la figura. En
este sentido, se considera a Pedro de Ávila como el introductor en Castilla de
aquellos recursos plásticos aplicados por Bernini en las composiciones
broncíneas del Baldaquino (1624-1633)
y la Cátedra de San Pedro (1658-1666)
de la Basílica de San Pedro de Roma3.
Otras señas de identidad del arte de Pedro de Ávila
son la colocación de los pies formando un ángulo de noventa grados; el elegante
lenguaje de las manos, muchas veces talladas por separado e insertadas en los
puños, que presentan dedos largos, curvados y separados entre sí; los cabellos
tallados con extrema minuciosidad; los cuellos largos y las cejas arqueadas; la
composición de las facciones del rostro femenino siguiendo un arquetipo
personal que se repite en la Inmaculada, Dolorosa, etc. y el uso de colores
planos en la policromía de la indumentaria, tan sólo animada por la colocación
de cenefas con brillos dorados en los ribetes.
En aquel primer modelo destinado al templo catedralicio
Pedro de Ávila compone la esbelta imagen de la Magdalena penitente incorporando en su mano derecha el tradicional
atributo identificativo del tarro de perfumes
—actualmente depositado a los pies por el deterioro de los dedos—, que
alude a su intervención en la preparación del cuerpo de Jesús antes de ser
depositado en el sepulcro, del que obtuvo el privilegio de ser la primera
persona que le pudo contemplar resucitado. Sujeta también en su regazo una
calavera que alude a su vida de penitencia como anacoreta y a la meditación
sobre la fugacidad del tiempo —vanitas— que la santa recuerda con gesto
declamatorio. Con una larga melena que le llega a la cintura en forma de
mechones filamentosos y sinuosos que discurren por el frente y la espalda, viste
una túnica muy cerrada de color azul intenso, ceñida por un cíngulo, cuya
verticalidad es interrumpida por un elegante manto que se cruza y anuda al
frente formando elegantes pliegues, con los bordes trabajados virtuosamente en
forma de finas láminas, permitiendo contemplar el anverso en rojo vivo y el
reverso en tonos violáceos. Para remarcar el gesto de arrepentimiento incorpora
como postizos ojos de cristal y pequeñas lágrimas en las mejillas.
LA MAGDALENA PENITENTE DEL MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO
En 1719 el Oratorio de la Venerable Congregación de
Nuestro Padre San Felipe Neri de Valladolid emprendía una remodelación de las
seis capillas del céntrico templo, hasta entonces ornamentadas por una serie de
pinturas y pequeñas esculturas. Para ello encargaba la elaboración de los
correspondientes retablos al ensamblador Francisco Villota, que ya había
trabajado en el Oratorio realizando el retablo mayor
4, contratado
con su padre Antonio Villota en 1685 —con esculturas encomendadas a José de
Rozas y Andrés de Pereda—, así como los retablos colaterales, que estuvieron
presididos por las imágenes de
San Juan Bautista y
San Francisco de Sales
elaboradas por Juan de Ávila.
Destinadas a los retablos de las citadas capillas,
igualmente en 1719 le eran encomendadas al escultor Pedro de Ávila las tallas
de la Magdalena, la Inmaculada y el Cristo del Olvido, a las que se sumarían las de San Pedro y San Pablo, que acabarían sustituyendo en el retablo mayor a las de San Joaquín con la Virgen niña y San José con el Niño, originales de José de Rozas, cobrando el
escultor por las cinco imágenes 3.000 reales.
Según aparece en la documentación, la imagen de la Magdalena penitente, junto a otra de San Antonio de Padua, ambas colocadas
presidiendo sendos retablos en las capillas del Oratorio de San Felipe de Neri,
fueron bendecidas el 18 de mayo de 1720 por el canónigo catedralicio Tomás
López de Castro, que contaba con el permiso de fray José de Talavera, obispo de
Valladolid, lo que induce a pensar que su elaboración se habría culminado meses
antes, a finales de 1719.
La elección de las advocaciones respondía a un
programa catequético trazado por dicho Oratorio, por el cual el santoral
vendría a representar distintos sacramentos y virtudes predicados por la
Congregación, de modo que Santa María
Magdalena aludiría al sacramento de la confesión y San Antonio de Padua al voto sacerdotal, a los que seguirían la Inmaculada Concepción como símbolo de la
pureza, el Cristo del Olvido y Cristo yacente como representantes del
sacramento de la eucaristía y San Joaquín
con la Virgen Niña y San José con el Niño como modelos de
padres y de la educación de los hijos5.
Así permanecieron durante más de dos siglos y medio,
pero a consecuencia de la conversión del Oratorio de San Felipe Neri en iglesia
castrense, en los años 60 del siglo XX se produjo un cambio generalizado de las
advocaciones de los retablos del templo, siendo algunas de las tallas, como el San Francisco de Sales de Juan de Ávila
y el San Joaquín de José de Rozas,
trasladadas al convento de las Salesas y al convento de San Joaquín y Santa Ana
respectivamente.
Asimismo, en 1964 eran desmantelados los retablos
con las advocaciones de la Magdalena y San Antonio, cuyas esculturas fueron
reemplazadas por imágenes modernas de Santa Bárbara y de la Virgen de la
Fuencisla, pasando primero la talla de la Magdalena
penitente a ser arrinconada en una estancia del oratorio y posteriormente
trasladada al Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, donde también fue
recogido el San Juan Bautista de Juan
de Ávila que presidía uno de los retablos colaterales.
 |
| Pedro de Ávila. Inmaculada, 1719. Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid |
En dicho museo ha permanecido durante años mostrando
un aspecto lamentable por sus partes mutiladas a consecuencia de los traslados,
como la rotura de algunos dedos, lagunas en la policromía producidas por golpes
y lo más significativo: la ausencia del crucifijo que debía sujetar en su mano
izquierda, tallado por separado por Pedro de Ávila, que incomprensiblemente
permanece en una dependencia del Oratorio de San Felipe Neri y no precisamente
en buen estado de conservación6. En la ya mencionada restauración de
2016, la escultura ha recuperado todos sus valores plásticos, incluyendo los dedos,
aunque mantiene en su mano una sencilla cruz de madera como sustitutivo del
crucifijo original, que sería deseable fuera restaurado y reintegrado a la
imagen dieciochesca.
 |
Pedro de Ávila. San Pedro y San Pablo, 1719
Retablo mayor del Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid |
Como bien apunta Gratiniano Nieto7, la Magdalena penitente se trata de una
bella escultura de Pedro de Ávila, de notable calidad, que "demuestra el rango que llegó a alcanzar la
escultura de Valladolid en esta centuria". En ella Pedro de Ávila repite
el esquema declamatorio que ya utilizara en el modelo precedente de la catedral,
aunque prescinde de los atributos de tarro de perfumes y la calavera para
concentrar la atención de la santa, siguiendo la estela de Pedro de Mena, en el
crucifijo que sostiene.
Idéntico es el gesto declamatorio y la disposición
corporal, en posición de contraposto, dominada por una airosa línea
serpentinata y con el mismo tipo de indumentaria marcando un juego de
diagonales, aunque en este caso los pliegues presentan aristas mucho más
biseladas —paños cortados a cuchillo— y los bordes del manto acentúan su
estrechez en forma de láminas finísimas, lo que dota a la figura de una
movilidad mucho más barroquizante, acentuando el naturalismo en pequeños
detalles, como la forma en que el cíngulo pliega la túnica en la cintura o las
botonaduras del cuello.
 |
Pedro de Ávila. Izda.: San José, 1714. Catedral de Valladolid
Dcha.: Traslación de San Pedro Regalado, 1709. Igl. del Salvador, Valladolid |
Lo mismo se puede observar en el trabajo de la
cabeza, sensiblemente más estilizada, aunque mantiene los largos cabellos con
raya al medio y afilados mechones rizados que se deslizan por el frente y la
espalda. Dotada de una belleza ideal que constituye un arquetipo del escultor,
el rostro repite los mismos rasgos faciales que aparecen en otras de sus obras,
como en la Inmaculada del Oratorio de
San Felipe Neri, con la frente alta y despejada, las cejas arqueadas, la boca
entreabierta permitiendo contemplar los dientes y la lengua, el surco nasolabial
muy marcado y un pequeño hoyo en la barbilla, recurriendo a los ojos postizos
de cristal de uso generalizado en la época.
Sin embargo, respecto al modelo precedente, en esta Magdalena penitente es la policromía la
que marca una decidida evolución dieciochesca acusando la influencia del aire
rococó en los ambientes cortesanos, pues, aunque mantiene los colores planos de
los paños, éstos presentan una nueva gama y orlas mucho más
discretas, destacando los tonos rosáceos de la túnica y el verde pálido de las
mangas, lo que contribuye a realzar la belleza formal de la figura, que
abandona el aspecto sufriente para mostrar un elegante ensimismamiento de gran
teatralidad y de gran belleza formal.
 |
Pedro de Ávila. Izda.: Cristo del Olvido, 1719. Oratorio San Felipe Neri
Dcha.: Lágrimas de San Pedro, 1719-1720. Iglesia del Salvador, Valladolid |
Pedro de Ávila llegaría a realizar una tercera versión
de la Magdalena hacia 1724 para la sacristía
de la iglesia de Santa María Magdalena de Matapozuelos (Valladolid), una imagen
procesional donde de nuevo aparece como atributo el tarro de perfumes.
Esta escultura de la Magdalena penitente contribuye a realzar el corpus del excelente
escultor que fue Pedro de Ávila, cuya actividad, lo mismo que la de su padre
Juan de Ávila, ha permanecido oscurecida en la historiografía de la escultura
barroca bajo la alargada sombra de las producciones de Gregorio Fernández. Sin
embargo, hoy se erige en uno de los mejores representantes del barroco más
recalcitrante de las primeras décadas del siglo XVIII, capaz de continuar la
tradición castellana de escultura religiosa, pero poniéndola al día mediante la
incorporación de influencias francesas e italianas llegadas desde los ambientes
cortesanos, que él a su vez contribuyó a irradiar desde su taller de Valladolid,
donde gozaba de un gran prestigio.
 |
Pedro de Ávila. Dolorosa, 1714-1720. Convento de Santa Brígida, Valladolid
(Foto Javier Baladrón) |
En la obra de
Pedro de Ávila se pueden apreciar dos
etapas bien diferenciadas. Una primera en que trabaja bajo el influjo de la
obra de su padre Juan de Ávila y de su suegro Juan Antonio de la Peña,
evolucionando a una segunda en que consolida un estilo personal e inconfundible
caracterizado por el refinamiento y la elegancia, siendo el introductor del
tipo de pliegue a cuchillo en tierras castellanas y el primero que abandona
definitivamente los prototipos de Gregorio Fernández, aún vigentes durante
buena parte del siglo XVIII, siendo una constante en su obra la renovación de los recursos
compositivos para abordar iconografías tradicionales y la exquisita finura del tallado.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 Este retablo fue sustituido en 1842 por otro neoclásico y la
advocación de la capilla de la Magdalena sustituida por la de San Pedro Regalado,
santo canonizado en 1746 que fue nombrado patrón de Valladolid. El lugar de la
imagen de la santa titular fue ocupado por la pintura Milagro de San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre,
obra del pintor italiano Plácido Constanzi, pasando la talla a ocupar una
hornacina pétrea abierta en el muro de la misma capilla, donde se conserva en
la actualidad.
 |
| Pedro de Ávila. San Juan Evangelista, 1714-1715. Catedral de Valladolid |
2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Capillas
y patronos de la catedral de Valladolid, Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XL, Valladolid, 2005, p. 113.
3 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los
Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctoral,
Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, 2016, p. 1271.
4 GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos
para el estudio del arte en Castilla. Escultores. Valladolid, 1941, pp.
379- 382.
5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El
Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid. Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 33, Valladolid, 1998, p. 12.
6 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los
Ávila: una familia... Op. cit. p.
926.
7 NIETO GALLO, Gratiniano: Guía
artística de Valladolid. Ed. Aries, Barcelona, 1954, p. 122.
* * * * *
