27 de abril de 2023

Exposición: INTERSECTIO, YDÁÑEZ / BUSSY, del 20 de abril al 16 de julio 2023




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Salas del Colegio de San Gregorio
Valladolid

 


























SANTIAGO YDÁÑEZ
        Graduado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, Santiago Ydáñez (Jaén, 1967) es uno de los más prolíficos artistas de su generación. Ha completado su formación con la Beca de la Fundación Marcelino Botín (1998), la Beca del Colegio de España en París (2001) y la Beca de la Real Academia de España en Roma (2016-2017).
        A lo largo de su trayectoria ha realizado talleres con Juan Genovés y Mitsuo Miura, siendo uno de los pintores españoles con mayor proyección internacional. Ydáñez ha recibido importantes galardones, entre los que se pueden citar el Premio de Pintura ABC (2002) o el Premio de Pintura Generación 2002 de Caja Madrid.
        Su obra se encuentra expuesta en instituciones como la Fundación Botín (Santander) o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). 

Nicolás de Bussy: Cristo de la Sangre, iglesia del Carmen, Murcia
FRAY NICOLÁS DE BUSSY
        Nicolás de Bussy (Estrasburgo, 1640 – Valencia, 1706) fue un escultor barroco de formación alemana. En España trabajó en la Corte, sirviendo a Felipe IV y Carlos II, de quien fue pintor de cámara y quien, además, le concedió el hábito de Santiago.
        Tras su paso por Madrid se trasladó al área levantina de Murcia y Valencia, donde desarrolló un importante trabajo escultórico, del que quedan ejemplos tan destacados como el Cristo de la Sangre que interactúa con la obra de Ydáñez. El Cristo de la Sangre constituye un ejemplo único en su género, donde el autor rompe los esquemas compositivos habituales en la representación de Cristo, inclinando su cuerpo para dejar caer la sangre de sus llagas en el Cáliz.
        En su obra se aprecia un amplio conocimiento de la anatomía humana, enmarcado en el estilo barroco propio del momento, con influencias al Clasicismo francés.

Santiago Ydáñez: La Fuente

LA EXPOSICIÓN
        Diálogos entre lo contemporáneo y lo barroco, revisitación del modelos y juegos de continuidades. Así podemos definir esta intervención, donde se produce un cruce de miradas entre Santiago Ydáñez -pensionado en la Real Academia de España en Roma entre los años 2016 y 2017- y los maestros renacentistas y barrocos presentes en la colección del Museo.
        Este ejercicio de cohabitación de imágenes, que aparta a la colección permanente de la mirada rutinaria y la contagia del tiempo presente, lanza, al tiempo, una honda reflexión acerca del barroco, de la imagen de culto y de la estética, de las relaciones entre materia, forma e iconografía.
        El punto culminante de la muestra es la confrontación de un Cristo en madera policromada del propio Ydáñez –La Fuente– con un referente de la escultura barroca hispana, el Cristo de la Sangre de fray Nicolás de Bussy, procedente de la Iglesia del Carmen de Murcia. En La Fuente, Ydáñez revisita el tema iconográfico de Cristo como «Lagar Místico» -Torculus Christi-, una metáfora de amplio desarrollo artístico desde la Baja Edad Media, que servía como vehículo para venerar el sufrimiento de Cristo a través de sus heridas.
Santiago Ydáñez: Detalle de La Fuente
        La fascinación que la obra de Nicolás de Bussy ejerció en Ydáñez motivó al artista a realizar una escultura en la que se conjugan el equilibrio físico con una alegoría de lo estático e inmutable. En mitad de este movimiento, la figura no sólo se muestra como fuente de serenidad, sino que en ella se aprecian las técnicas de la imaginería tradicional, que se ponen al servicio del autor contemporáneo.

Con la exposición, el Museo Nacional de Escultura desea sumar su aportación a la conmemoración del 150 aniversario de la creación de la Real Academia de España en Roma, una institución capital para la cultura española.

Fuente: Museo Nacional de Escultura




Santiago Ydáñez: Dolorosa
HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado, de 11 a 14 h y de 16.30 a 19.30 h.
Domingos y festivos, de 11 a 14 h.
Lunes cerrado.










Santiago Ydáñez: Sin título











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24 de abril de 2023

Theatrum: LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO ABAD, la sombra alargada del universo de El Bosco




LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO ABAD

Jan Brueghel el Viejo (Bruselas, 1568 – Amberes, 1625)

Hacia 1604

Óleo sobre lienzo, 155 x 237 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente de la Casa Pía de la Aprobación de Santa María Magdalena, Valladolid

Pintura barroca flamenca


 


     La presencia de esta pintura en Valladolid está vinculada a un peculiar personaje que adquirió un especial protagonismo durante el quinquenio 1601-1606, cuando la ciudad se había convertido en la capital de la monarquía de Felipe III debido a la influencia ejercida sobre éste por el Duque de Lerma. Se trata de la madre Magdalena de San Jerónimo, cuya verdadera identidad era doña Beatriz de Zamudio, una dama opulenta y virtuosa que durante el reinado de Felipe II vivía en Valladolid, donde, obsesionada con las "mujeres de mala vida", en 1588 realizó la fundación de la Casa Pía de Santa María Magdalena, también conocida como Casa de la Aprobación, dependiente de la parroquia de San Nicolás y situada frente a ella, regida y administrada por la Cofradía de Santa María Magdalena y tutelada por el Duque de Lerma, donde las prostitutas "arrepentidas" eran recogidas y adoctrinadas para recibir el hábito en San Felipe de la Penitencia.

Magdalena de San Jerónimo había iniciado su actividad como dama de corte, trasladándose a Madrid para ejercer como "dueña de cámara" de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija predilecta de Felipe II, a la que en 1598 el rey otorgó como dote los Países Bajos y el ducado de Borgoña ante su inminente matrimonio con su primo hermano el archiduque Alberto de Austria, nieto de Carlos V. En la toma de posesión de la infanta como soberana de los Países Bajos, fue acompañada hasta Flandes por Magdalena de San Jerónimo, que consiguió durante esta estancia una autorización especial del papa Clemente VIII para recopilar un importante cargamento de reliquias procedentes de conventos e iglesias de Colonia y Tréveris, así como un importante conjunto de pinturas flamencas.

     En 1604 Magdalena de San Jerónimo regresaba con su colección de reliquias y pinturas desde Flandes a Valladolid, por entonces convertida en la capital de España. Su máxima preocupación era dotar de estabilidad económica a su humilde fundación, la Casa Pía de la Aprobación de Santa María Magdalena, establecimiento que bajo protección real y municipal había incrementado sus gastos, motivo por el que no había podido edificar una iglesia o capilla, ni una casa cómoda como residencia de las religiosas y las arrepentidas recogidas. No obstante, para el ornato de la institución hizo la donación en 1605 de una serie de pinturas flamencas, entre las que se encontraban la Verónica, el Martirio de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes y Las tentaciones de San Antonio Abad, las tres conservadas actualmente en el Museo Nacional de Escultura.

De aquellos tres lienzos conservados el más destacado es el de Las tentaciones de San Antonio Abad, una pintura que, siguiendo la estela de El Bosco, despliega una gran fantasía en una composición bulliciosa en la que seres fantásticos e infernales hostigan al santo eremita, que soporta los tormentos con paciencia. 

     Fue Martín González quién atribuyó la obra al pintor flamenco Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), también conocido como Jean Brueghel de Velours, por repetir miméticamente la composición plasmada por dicho pintor en un dibujo firmado como “H. Bruegel” que se conserva en la Kunsthalle de Hamburgo (Alemania), siendo esta atribución reiterada por Valdivieso en 1978.

El protagonista de este cuadro, que a pesar de ocupar el centro de la pintura casi pasa desapercibido entre la maraña de seres fantásticos, es San Antonio Abad, nacido el 12 de enero del año 251 en Comas, cerca de Heracleópolis Magna, en el Bajo Egipto, durante el Imperio romano, que está considerado como el fundador del movimiento eremítico cristiano. El relato de su vida, que primero fue transmitido por la obra de San Atanasio y después exaltado por San Jerónimo, fue popularizado en el siglo XIII por el dominico genovés Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada, donde se afirma que fue reiteradamente tentado por el demonio en el desierto, tentaciones que se convertirían en un tema favorito de la iconografía cristiana, sobre todo después de que en el siglo XI se fundara bajo su advocación una orden hospitalaria. Como atributo suele aparecer acompañado de una jabalina a la que, según la leyenda, curó de la ceguera junto a sus jabatos, permaneciendo desde entonces junto a él y defendiéndole de otras alimañas del desierto, y una campanilla.


     En la pintura se aglutinan los tres episodios principales referidos a los ataques diabólicos sufridos por el santo, como el acoso de los monstruos, la tentación carnal de bellas mujeres y el intento de los malignos de impedir su subida al cielo. Los dos primeros se funden en una escena que estableciendo una diagonal casi ocupan la totalidad del cuadro, mientras el tercer episodio se presenta aislado más al fondo y en la parte superior derecha, sobre un paisaje con un lago y un caserío más despejado de figuras.

Ocupando el centro aparece sentado San Antonio, que revestido de hábito y caracterizado como un anciano de larga barba y cabellos canosos —según la tradición alcanzó los 105 años de edad— que lee ensimismado sobre una mesa colocada en el umbral de su refugio, cuya techumbre se arquea por el peso de los seres infernales sobre ella encaramados. Sobre la mesa reposa la campanilla, mientras debajo de ella dormita la jabalina, sus dos atributos tradicionales.

     En torno a la mesa y el refugio se agrupan decenas de seres infernales que adoptan formas híbridas de diversos animales —mamíferos, aves y peces— junto a seres antropomorfos en actitud beligerante. Todo este multitudinario repertorio fantástico, que es heredero de las creaciones de El Bosco, adquiere el carácter simbólico de los males mundanos en sus múltiples manifestaciones, como los pecados capitales, la enfermedad, la violencia, etc. Es especialmente significativa la referencia a la lujuria, representada por dos elegantes figuras femeninas que vestidas a la moda del momento en que se hace la pintura se acercan por la espalda del santo, seguidas por otra desnuda que conducida por personajes siniestros tratan de atraerle a los placeres sensuales y mundanos.

En un plano más alejado y a menor escala se representa el tercer episodio en la parte superior derecha, donde precedido por un cortejo de demonios con camellos se divisa un paisaje en el que se distingue un río, una ciudad en lontananza y un caserío en el que destaca una iglesia. En la parte superior aparece San Antonio levitando hacia el cielo, mientras un violento grupo de demonios trata de evitarlo agarrándole del hábito, de la oreja y propinándole golpes, a los que se suman otros volátiles con forma de peces amenazantes. Completando la escena, a las puertas de la iglesia se produce un enfrentamiento, con un personaje que, encaramado a una escalera, en el ataque ha prendido fuego al tejado.     

     Para plasmar tan compleja composición, Jan Brueghel se inspiró en distintos grabados, entre ellos algunos pertenecientes a su padre Pieter Brueghel el Viejo, que realizados por los años 50 del siglo XVI tuvieron una amplia difusión. En esta combinación de elementos destaca la escena del santo por los aires vapuleado y apaleado por demonios, que copia literalmente una estampa de Martin Schongauer realizada hacia 1470, de la que se conservan copias en el Metropolitan Museum de Nueva York y en la Biblioteca Nacional de España de Madrid. De igual manera, en la escena aparecen algunos personajes inspirados en el tríptico de Las tentaciones de San Antonio Abad, realizado por El Bosco en torno a 1500-1510 y conservado actualmente en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.

Esta pintoresca pintura de tan notable calidad adolece de un deficiente estado de conservación, aunque en una restauración realizada en 1999 se recuperó su aspecto original, pues había sido objeto de numerosos retoques, haciendo más verosímil su atribución a Jan Brueghel el Viejo1, que lo podría haber realizado en Amberes o Bruselas, para satisfacer un encargo cortesano, poco antes de su traslado a Praga en 1604. Durante su estancia en la Casa Pía de la Aprobación de Santa María Magdalena, esta pintura fue copiada en 1605 por el vallisoletano Juan Pantoja de la Cruz2, pintor real que recibió el encargo de la reina Margarita de Austria y lo entregó a Hernando de Rojas, guardajoyas de la reina, perdiéndose desde entonces su rastro. 

BREVE SEMBLANTE DEL PINTOR JAN BRUEGHEL EL VIEJO O BRUEGEL DE VELOURS

Este pintor flamenco, nacido en Bruselas en 1568 en el seno de una familia de grandes artistas, era hijo de Pieter Brueghel el Viejo, que murió cuando era niño, y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst Bessemers, su abuela materna, que era miniaturista y que según la tradición fue su primera maestra, a lo que siguió, según el tratadista Karel van Mander un aprendizaje junto a Pieter Goetkind. En su obra decidió seguir un camino personal, sin repetir de forma estereotipada los modelos de su padre, como hiciera su hermano Pieter Brueghel II. Fue conocido como Brueghel de Velours (de Terciopelo) por su técnica pictórica, siendo denominado por algunos tratadistas como Jan Brueghel el Viejo para distinguirlo de su hijo Jan, que fue hábil discípulo y colaborador suyo.

Alcanzó un gran prestigio profesional y social durante su vida, teniendo una pléyade de seguidores durante los siglos XVII y XVIII, aunque ninguno alcanzó su perfección técnica.

     En 1589 se trasladó a Nápoles, donde está documentado en 1590, y después a Roma, donde desde 1592 a 1594 trabajó para el cardenal Ascanio Colonna, pasando posteriormente a Milán, donde estuvo alojado en casa del cardenal Federico Borromeo, con el que, como cliente y admirador, estuvo en contacto hasta el final de sus días. En 1596 regresó a Amberes, donde estableció su residencia y donde en 1601 llegaría a ser decano del Gremio de San Lucas. En 1597 contrajo matrimonio con la hija del grabador Gerard Jode, Isabella, y tras su muerte con Catharina van Marienberghe.

Tras una estancia temporal en Praga en 1604, contactó con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, convirtiéndose, junto a Rubens, en uno de sus pintores favoritos, llegando a ser pintor de cámara de los regentes de los Países Bajos desde 1606 hasta su muerte. Cuando en 1618 los archiduques visitaron Amberes, el municipio decidió regalarles una muestra de los doce mejores pintores de la ciudad, siendo elegido Jan Brueghel como director del proyecto. El regalo fueron dos grandes lienzos que representaban la alegoría de los sentidos, en los que colaboraron Rubens y Frans Snyders. Réplicas de las dos pinturas se conservan en el Museo del Prado con los títulos de La Vista y El Olfato, que forman una serie con El Gusto, El Oído y El Tacto, cuyos originales debieron sucumbir en el incendio del palacio de Coudenberg en Bruselas en 1731.

     En colaboración con Pedro Pablo Rubens, con el que le unía una fuerte amistad —fue padrino de su hija Anna—, pintó otra serie de cinco pinturas sobre tabla que representan los Cinco Sentidos, igualmente conservados en el Museo del Prado. Otras asiduas colaboraciones las realizaría con los pintores Joost de Momper, Hendrick van Balen y Sebastian Vrancx. Ambos también colaboraron en 1617 en los retratos del archiduque Alberto y de Isabel Clara Eugenia (Rubens como autor de los retratos y Jan Brueghel en los paisajes con los palacios de Tervuren y Mariemont del fondo), hoy en el Museo del Prado.

El estilo de su primera época sigue la tradición del siglo XVI, mostrando la influencia de los grandes maestros del paisaje, como Joachim Patinir, Henri Met de Bles y Cornelis van Dalem, así como de los modelos de su padre Pieter Bruegel el Viejo. Es en los primeros años del siglo XVII cuando comienza a hacer innovaciones, siendo sus paisajes cada vez más realistas y menos pintorescos, más llanos y con las líneas horizontales dominando las composiciones. En la primera década del siglo ya ha consolidado su nuevo estilo en un repertorio variado que mantendrá hasta su muerte.

Izda: Jan Brueghel. Detalle de Las tentaciones de San Antonio,
h. 1604, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Martin Schongauer. Tribulaciones de San Antonio, 1470-75
Biblioteca Nacional de España, Madrid 

     Abordó con éxito varios géneros de pintura, alcanzando sus cotas más altas con bellos paisajes y naturalezas muertas con bodegones, guirnaldas y floreros. Jan Brueghel fue uno de los creadores de las pinturas de gabinete, realizando temas religiosos, mitológicos, alegóricos y costumbristas, llegando a realizar las figuras en obras de otros artistas, como ocurrió en sus largas colaboraciones con Joost de Momper, pintor paisajista. En otras ocasiones fue quien elaboró los paisajes y sus colaboradores las figuras, como ocurre en las versiones de La Abundancia y los Cuatro Elementos que realizara hacia 1606 (Museo del Prado), donde las figuras alegóricas corresponden a Hendrick de Clerck, pintor de Bruselas, mientras los bellos paisajes, con flores, frutos y animales, se debe a sus pinceles.

Otras pinturas muestran la habilidad de Jan Brueghel para representar flores y frutas que en forma de guirnaldas o festones enmarcan un medallón que en ocasiones contiene un tema mitológico, como en Cibeles y las Estaciones (1615-1618), o bien religioso, como en las versiones de Guirnalda con la Virgen y el Niño de 1619 y 1621 — todas ellas en el Museo del Prado— donde destaca el dibujo preciso y minucioso, las pinceladas menudas y el brillante colorido.

Jan Brueghel el Viejo murió en Amberes en 1625. La dinastía artística de los Brueghel continuó con dos de sus hijos: su primogénito, Jan Brueghel, el Joven, y Ambrosius Brueghel. A pesar de que fue enormemente imitado y copiado, su único alumno documentado fue el pintor de bodegones Daniel Seghers.

Pieter van der Heyden sobre dibujo de Pieter Brueghel el Viejo
Tentaciones de San Antonio Abad, 1557, Biblioteca Real de Bélgica


Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 













El Bosco. Tríptico de las Tentaciones de San Antonio Abad, h.1500
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Notas

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Tentaciones de San Antonio Abad. Ficha catalográfica CE0879 en la Web del Museo Nacional de Escultura, CERES.es, Red Digital de Colecciones de Museos de España.

2 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Los lienzos de Flandes de la Casa Pía de la Aprobación de Valladolid: Pantoja de la Cruz, copista de Memling (?) y Brueghel de Velours. En: VV.AA. Conocer Valladolid 2019, XII Curso de patrimonio cultural, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Ayuntamiento de Valladolid, 2021, pp. 199-219.







Anónimo. Magdalena de San Jerónimo, s. XVII
Museo Nacional de Escultura, Valladolid























Las Tentaciones de San Antonio Abad, Verónica y Martirio de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes
Pinturas donadas por Magdalena de San Jerónimo a la Casa Pía de la Aprobación de Santa María
Magdalena de Valladolid













Jan Brueghel el Viejo
Cristo en la tempestad del mar de Galilea, 1596
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid


OTRAS PINTURAS DE JAN BRUEGHEL EL VIEJO O BRUEGHEL DE VELOURS
















Jan Brueghel el Viejo y Rubens
La Vista y El Oído, 1617, Museo del Prado













Jan Brueghel el Viejo y Rubens
El Olfato, 1617, y El Gusto, 1618, Museo del Prado













Jan Brueghel el Viejo (paisajes) y Hendrik de Clerck (figuras)
La Abundancia y los Cuatro Elementos, 1606 y h.1615, Museo del Prado














Jan Brueghel el Viejo (flores) y Rubens (figuras). La Virgen y el Niño con flores y frutas, 1617-20
Jan Brueghel el Viejo (flores) y Hendrick van Balen (figuras). Cibeles y las Estaciones, 1615-18
Jan Brueghel el Viejo (flores) 
y Hendrick van Balen (figuras). Guirnalda con la Virgen y el Niño,  h. 1621
Las tres pinturas en el Museo del Prado



















Jan Brueghel el Viejo. Floreros, 1615 y primer cuarto del siglo XVII
Museo del Prado











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17 de abril de 2023

Visita virtual: DOÑA JUANA LA LOCA, magistral instantánea histórica cargada de melancolía





DOÑA JUANA LA LOCA

Francisco Pradilla y Ortiz (Villanueva de Gállego, Zaragoza, 1848 – Madrid, 1921)

1877

Óleo sobre lienzo, 340 x 500 cm

Museo del Prado, Madrid

Pintura de historia española del siglo XIX

 

 


     Tras iniciar su primera formación en Zaragoza junto al escenógrafo Mariano Pescador, Francisco Pradilla continuó sus estudios hasta 1865 en la Academia de San Luis de la capital aragonesa. Después se trasladaba a Madrid para ejercer como ayudante de los escenógrafos italianos Augusto Ferri y Giorgio Busato, contratados para trabajar en el Teatro Real. Allí cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y frecuentó el Museo del Prado como copista. En 1874 realizó la pintura El rapto de las sabinas, con la que ganó las oposiciones a la pensión de la Academia de España en Roma, ciudad a la que se trasladó y donde en 1877 pintó el monumental lienzo de Doña Juana la Loca, que sería su gran obra de consagración al obtener en España la medalla de honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en 1878, y otra medalla de honor en la Exposición Universal de París celebrada ese mismo año, siendo la obra más galardonada de todas las pinturas de historia.


     Con esta pintura Francisco Pradilla consiguió un éxito internacional que le abrió las puertas de la fama y del prestigio artístico tanto en España como en el resto de Europa, lo que favoreció que el marqués de Barzanallana, Presidente del Senado, le solicitara en 1878 el que sería su segundo gran lienzo histórico: La rendición de Granada, destinado a la Sala de Conferencias del Palacio del Senado. Esta pintura alusiva a la unidad de España y terminada en 1882, también fue extraordinariamente reconocida por la crítica y el público de su tiempo como una de las cimas del género de la pintura de historia al aglutinar de nuevo todos los ingredientes, tanto desde el punto de vista formal como en su concepto.   

En la pintura de Doña Juana la Loca, realizada por Francisco Pradilla cuando tenía veintinueve años, el pintor ya se muestra como un atento observador del realismo ambiental y manifiesta la atracción que a lo largo de su vida le produjo el controvertido personaje de la reina Juana de Castilla, que representó en obras posteriores haciendo numerosas versiones y variantes, aunque sería esta pintura una de las más cautivadoras e impactantes del género de historia en España. 

     De ella se conservan distintos dibujos preparatorios realizados hacia 1876 (Instituto Ceán Bermúdez, Madrid), así como dos bocetos al óleo realizados en 1877 que se aproximan a la escena final, conservándose uno en el Museo del Prado y el otro en el Museo Jaime Morera de Lérida. Por otra parte, de la popularidad conseguida por el cuadro es testimonio el aguafuerte realizado en 1881 por Bartolomé Maura y Montaner (Museo del Prado), así como las fototipias que en forma de tarjetas postales hicieran hacia 1905 los fotógrafos José Lacoste y Borde y Hauser y Menet.

En el cuadro de Doña Juana la Loca el pintor recrea el traslado del féretro del monarca Felipe el Hermoso, su esposo, en un día invernal de diciembre de 1506, desde la Cartuja de Miraflores de Burgos hasta la Capilla Real de Granada, donde se realizaría su enterramiento. Para ello, al igual que otros pintores de historia, se ajusta al relato de Modesto Lafuente en su Historia general de España, publicada en 1853, donde especifica: “Caminando de Torquemada a Hornillos, mandó la Reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto ordenó que le sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación y apagando el viento las luces. (Crónica de Pedro Mártir de Anglería, Epíst. 339). De tiempo en tiempo hacía abrir la caja para certificarse que no se lo habían robado. De esta manera anduvo aquella desgraciada Señora paseando de pueblo en pueblo en procesión funeral el cuerpo de su marido…”.

     Esta obra constituye un caso excepcional en el género de la pintura de historia, en el que generalmente grandes maestros plasmaron escenas protagonizadas por personajes de la historia española, conformando un conjunto iconográfico cuyo objetivo era la exaltación de la gloria nacional a través de escenas con grandes triunfos de la épica española. En lugar de plasmar la exaltación de Don Pelayo en Covadonga (Luis de Madrazo), pasajes del Descubrimiento de América (Eduardo Cano) o la Rendición de Bailén (José Casado del Alisal), Francisco Pradilla se decanta por una vía melancólica y desgraciada en una escena de locura silenciosa que produce en la comitiva el aburrimiento, el padecimiento por el frío y la desazón, con un cierto sentido de la miseria que va a sufrir España, como anticipación de un triste destino, reflejo de la percepción de decadencia frente a la que tratan de luchar en el momento en que se hace la pintura políticos como Cánovas.    

El pintor pone su énfasis en el realismo, no sólo en las condiciones atmosféricas y del paisaje —como el barro en primer término y las roderas en el camino—, intentando captar el instante como nunca se había hecho hasta entonces con tanta claridad, creando una escenografía muy diferente a las habituales pinturas de interiores e inspirada en un paisaje de Italia (cercanías de Trasimeno), donde toma apuntes (Christie’s, Londres) que después reproduce en su estudio de Roma, donde Francisco Pradilla se encontraba como pensionado.

     La pintura es la obra maestra absoluta de toda la producción del pintor, desplegando en ella la más bella visión romántica de la reina Juana I de Castilla, en cuya historia se reunían aspectos especialmente atractivos para el espíritu decimonónico, como el amor no correspondido, la locura por desamor, los celos desmedidos y la necrofilia.

La joven reina Juana centra la composición con su figura dominando la escena, colocada de pie junto a un asiento de tijera cubierto por un almohadón y con la mirada enajenada. Viste un traje de grueso terciopelo negro en el que el vientre perfilado permite advertir su avanzada gestación de la infanta Catalina de Austria (1507-1578), que nacería poco tiempo después. Su cabeza aparece cubierta por tocas que expresan su condición de viuda, al igual que las dos alianzas que muestra en su frágil mano izquierda. Su figura permanece impasible al frío estremecedor de la meseta castellana, apenas sofocado por una improvisada hoguera prendida junto a ella que, con una gran humareda —se diría que el monarca fallecido ya se ha convertido en humo volátil— y al igual que los velones mortuorios, esta a punto de apagarse por la fuerte ráfaga de viento que sopla en el desolado paraje, en el que algunos árboles sin hojas delatan la estación invernal.

     La soberana ha detenido la comitiva para velar el féretro de su amado esposo, un ataúd ricamente adornado con las armas imperiales, colocado sobre unas simples parihuelas cuyos asideros brillan por el desgaste de su uso y precedido por dos velones de forja. Este elemento establece una diagonal que se eleva hasta el cerro en el que se levanta el convento, equilibrando la verticalidad de la protagonista y la horizontalidad del horizonte mesetario del fondo.

En la parte izquierda, junto al catafalco, aparece sentada una dueña joven, ricamente engalanada al modo cortesano, que sujeta en su regazo un breviario abierto mientras contempla vigilante a la reina con resignada paciencia. A su lado se halla un monje de largas barbas canosas y con un austero hábito blanco que arrodillado sujeta un cirio mientras susurra una plegaria leyendo un libro de oraciones. Por detrás de ellos, siguiendo la forma serpenteante del camino, aparece la comitiva regia, con un grupo de cortesanos y eclesiásticos que portan velones encendidos que intentan proteger del ímpetu del viento, junto a soldados con lanzas, algunos a caballo, y sirvientes que portan la litera real.

     En la parte derecha, al calor de la hoguera, aparece en primer término un grupo de mujeres sentadas y ateridas cuyos gestos reflejan una mezcla de cansancio, aburrimiento y compasión por los desvaríos de la reina Juana, destacando entre ellas otra dueña que luce un rico vestido de brocados dorados y un velo que agita el viento. Por detrás, en un segundo plano, se coloca un grupo de hombres, cortesanos y eclesiásticos leales que, con lujosas vestimentas y gestos de incomprensión, contemplan expectantes la figura impávida de la reina. Al fondo se elevan tres árboles secos y tras ellos se divisa la silueta del monasterio regentado por monjas, en el que destaca un alto campanario, que dio lugar a la ira de doña Juana producida por celos. En la parte superior recorre la escena un cielo encapotado, de frías tonalidades, que contribuye a reforzar la tensión emocional del dramático momento.

Francisco Pradilla despliega en esta pintura una hábil composición perfectamente equilibrada, en la que con un gran sentido rítmico plasma el espacio exterior impregnándolo de un sentido escenográfico heredero de su formación juvenil junto al pintor escenógrafo Mariano Pescador, consiguiendo, a través del uso del color, la plenitud atmosférica del paisaje abierto, ya meritorio aunque no apareciesen figuras humanas, destacando los elementos orográficos y atmosféricos —frío y viento— que refuerzan la tensión emocional del momento representado a modo de instantánea.

Francisco Pradilla. Boceto de Doña Juana la Loca, 1877
Museo del Prado, Madrid

     A ello se suma el tratamiento de las indumentarias y los objetos, junto a la intensidad expresiva de los personajes, aplicando a la escena un especial instinto decorativo en la plasmación de los diferentes elementos accesorios. En su esencia, el humo de la hoguera y el barro del camino se convierten en una metáfora del estado emocional de la reina Juana, que anímicamente permanece en la más estricta soledad a pesar de estar rodeada de una multitud.  

Toda la escena está resuelta con un intenso realismo sobre la base de un dibujo definido y riguroso, pero con una técnica libre y vigorosa, puramente pictórica, que cuajó en un lenguaje plástico personalísimo que llegaría a ser denominado en su tiempo estilo “Pradilla”, por otra parte reflejo del realismo internacional vigente en la pintura de historia de toda Europa en el último cuarto del siglo XIX.

Sintetizando los valores de esta pintura, se podría decir que aglutina un magistral realismo pictórico, un original sentido narrativo, un sorprendente conjunto de diferentes expresiones y todo un cúmulo de sentimientos humanos, todo ello condensado en una pintura de historia de gran formato.

Francisco Pradilla. Boceto de Doña Juana la Loca, 1877
Museo Jaime Morera, Lérida

     Por último, recordar que en esa época se recuperó la figura histórica de Juana I de Castilla, a la que hasta entonces no se le había prestado demasiada atención. El motivo fue el encarnar algunos temas valorados por el Romanticismo, como el amor pasional que escapa a la lógica y motiva la desconexión de la realidad o la obsesión amorosa que deviene en locura.  

 

  

Informe: J. M. Travieso. 

Fotografías: Web del Museo del Prado.

 


Bartolomé Maura y Montaner. Aguafuerte sobre la obra de
Francisco Pradilla, 1881, Museo del Prado











Francisco Pradilla. La reina doña Juana la Loca recluida
en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina, 1906
Museo del Prado, Madrid







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10 de abril de 2023

Theatrum: BUSTOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA GRIEGA Y LATINA, el naturalismo barroco en su máxima expresión





RELICARIOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA GRIEGA Y LATINA

San Atanasio de Alejandría, San Gregorio Nacianceno, San Basilio el Grande, San Juan Crisóstomo 

San Ambrosio de Milán, San Agustín de Hipona, San Jerónimo de Estridón, San Gregorio Magno 

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)

1613

Madera policromada y tecas relicarios

Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

 





Capilla-relicario en la sacristía de la iglesia de San Miguel, Valladolid

     En la antigua iglesia de la Compañía de Jesús de Valladolid, actual iglesia de San Miguel y San Julián, se proyectó en 1611 la realización de una capilla relicario, un espacio presente en la mayoría de los templos jesuíticos. Sin embargo, este proyecto se sustituyó por otro consistente en un monumental retablo-relicario que habría de colocarse en el testero derecho del crucero, encima de la puerta que comunicaba el templo con el claustro del Colegio de la Compañía de Jesús. Se estableció que tendría unas dimensiones casi cuadradas (9,80 x 11,20 m.), que iría colocado sobre el dintel de la puerta y hasta la cornisa de yeso y con un plazo de realización de tres años. El proyecto incluía treinta y seis relicarios compuestos por figuras en bulto redondo, bustos y relieves.

Firmó el contrato el 26 de junio de 1613 el ensamblador Cristóbal Velázquez, que trabajaría con sus hijos Francisco y Juan, aunque estos, dada la envergadura de la obra, decidieron traspasar la tercera parte del proyecto al ensamblador Melchor de Beya, ocupándose todos ellos de realizar las urnas para las reliquias. Posiblemente por la aparición de alguna dificultad, se acordó que Francisco Velázquez hiciera una nueva traza en la que se añadirían algunos elementos, como 6 urnas y 36 cartelas que irían colocadas en los dos cuerpos a gusto del escultor Gregorio Fernández, que se encargaría de la escultura.

Padres de la Iglesia en la parte superior
Capilla-relicario, Real Iglesia de San Miguel, Valladolid

     Al mismo tiempo, se habían encargado dos retablos-relicario colaterales de la capilla mayor, uno a Francisco Velázquez y Melchor de Beya, que entregaron en 1615, y otro a Cristóbal y Juan Velázquez, que asentaron en 1616, ambos inspirados en un grabado italiano reproduciendo la decoración diseñada en 1610 por el arquitecto Girolamo Reinaldi para a fachada de San Pedro del Vaticano con motivo de la canonización de San Carlos Borromeo. No obstante, la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier en 1622, a los que se dedicaron dichos retablos, obligó a realizar algunas modificaciones en ellos, cuyos trabajos fueron encomendados al ensamblador Marcos de Garay.   

Como ya se ha dicho, toda la escultura del monumental retablo-relicario proyectado —un total de treinta y tres esculturas— fue contratada con Gregorio Fernández por 8.411 reales, con un precio estipulado de 286 reales para cada busto de los cuatro Padres de la Iglesia latina y de 242 reales por cada busto de los cuatro Padres de la Iglesia griega, cuya serie fue realizada por el gran maestro en 1613. Sin embargo, sin que se conozcan las causas, el cuerpo central de aquel retablo-relicario proyectado no se llegó a realizar, siendo colocadas algunas de las esculturas ya realizadas para el mismo en la capilla-relicario que para tal fin fue construida en el interior de la sacristía de la iglesia, entre ellas seis de los ocho bustos de los Padres de la Iglesia —San Basilio, San Gregorio Nacianceno, San Ambrosio, San Gregorio Magno, San Jerónimo y San Atanasio—, mientras los dos restantes —San Agustín y San Juan Crisóstomo— se colocaron coronando los retablos-relicario colaterales del crucero dedicados a San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, tal y como permanecen en nuestros días.

Bustos de San Jerónimo y San Atanasio
Capilla-relicario, Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

     El deseo de reunir las reliquias de los ocho Padres de las Iglesias latina y griega en la Casa Profesa de los jesuitas en Valladolid, así como la representación escultórica de todos ellos a tamaño natural, se basaría en la consideración de representar a tan notables teólogos de ambas Iglesias como los más sólidos pilares de la ciencia y las doctrinas teológicas, al estar considerados por su sabiduría, en su condición de doctores, como cimientos de la Iglesia, a modo de nuevos evangelistas, y padres espirituales de la religión cristiana.
 

PADRES DE LA IGLESIA GRIEGA 

San Atanasio de Alejandría (h. 295-h. 373)

Doctor de la Iglesia católica y Padre de la Iglesia Oriental. Nació en Alejandría hacia el año 295, ciudad donde recibió formación filosófica y teológica, siendo ordenado diácono en 320, cuando tenía veinticuatro años. Con este cargo, acompañó a su obispo, Alejandro de Alejandría, al primer concilio de Nicea, celebrado en 325. Desde ese momento, defendiendo a ultranza las ideas nicenas, se convirtió en enemigo acérrimo de los arrianos.

     El año 328 fue elegido patriarca de Alejandría, llegando a ser acosado por los arrianos, que ejercían su influencia sobre el emperador, por lo que fue detenido y desterrado en cinco ocasiones. En su labor pastoral, se convirtió en autor capital en la defensa del dogma de la Redención por la encarnación de Cristo, siendo autor de muchas obras sobre las controversias arrianas, así como de la Vida de San Antonio, el texto más importante del cristianismo primitivo sobre el monacato.

     Hombre de carácter impetuoso y tenaz, tuvo amigos entusiastas y enemigos encarnizados, siendo alimentada su fe por un misticismo fervoroso y por una rígida moral, siendo un ardiente defensor de la independencia de la Iglesia respecto del poder político. Brioso y hábil polemista, San Atanasio se mostró muy firme en la defensa de la consubstancialidad del Verbo encarnado en Dios Padre, uniéndose a una naturaleza humana completa en Jesucristo. Hacia el año 362 acercó sus doctrinas a las de San Basilio, San Gregorio de Nisa y San Gregorio Nacianceno (conocidos como los Padres Capadocios).







 





San Gregorio Nacianceno (329-389)

Doctor de la Iglesia católica y Padre de la Iglesia ortodoxa. Nació en Arianzo, cerca de Nacianzo (Capadocia) y fue educado por su madre Santa Nonna, ferviente cristiana. Estudió en la escuela de Cesarea de Capadocia y después en Alejandría y Atenas, donde entabló amistad con San Basilio el Grande, ingresando, cuando regresó a Capadocia, en la comunidad monástica que éste había fundado. Ordenado sacerdote en 362, llegó a ser obispo de Cesarea, apoyando a San Basilio en la lucha contra la herejía arriana, que negaba la divinidad de Cristo. Aunque tras la muerte de su padre aceptó el obispado de Nacianzo, consiguió que se nombrara un nuevo obispo, retirándose a la vida en meditación.  

El fallecimiento de San Basilio en 379 le animó a trasladarse a Constantinopla, escenario de enfrentamientos entre arrianos y nicenos, donde San Gregorio, con grandes dotes de orador, pronunció sus mejores sermones en defensa del dogma de la Trinidad. 

     Su designación como obispo de Constantinopla originó fuertes disputas, por lo que San Gregorio, para evitarlas, renunció al cargo y se retiró a su villa natal de Arianzo, donde pasó los últimos días de su vida consagrado a la meditación y a la redacción de sus escritos doctrinales. 












   

 

San Basilio Magno (h. 347-379)

Doctor de la Iglesia católica y Padre de la Iglesia ortodoxa, nació en Cesarea en una familia cristiana, pasando a estudiar en Constantinopla y Atenas, donde hizo amistad con San Gregorio Nacianceno, Al fallecer su padre, regresó a Cesarea, donde se dedicó a enseñar retórica. El año 358 se retiró a un cenobio próximo, donde en compañía de San Gregorio Nacianceno escribió una antología de textos y donde, como iniciador de la vida cenobítica, empezó a componer las reglas monásticas de los monjes basilios, que todavía son la base del monacato oriental.

Fue ordenado sacerdote en 364, siendo elegido seis años después obispo de Cesarea. Combatiente contra el arrianismo, cerró sus iglesias a los herejes, dedicándose a elaborar escritos teológicos con fórmulas conciliadoras respecto al dogma de la Trinidad, para atraer a la ortodoxia a los arrianos. Entre sus obras destacan las numerosas homilías, los tratados sobre la vida monástica y un abundante epistolario.
















 

San Juan Crisóstomo (h. 347-407)

Padre de la Iglesia oriental. Nació en Antioquía hacia el año 347, hijo de un destacado militar. Estudió filosofía y retórica y a los dieciocho años ingresó en la Iglesia. Se retiró a las montañas próximas a la ciudad, donde pasó seis años, pero debido a su delicada salud tuvo que regresar a Antioquía, donde en 386 fue ordenado sacerdote, realizando una gran labor pastoral como predicador —su apodo, Crisóstomo, significa boca de oro— demostrando una excepcional elocuencia, por la que es considerado como el máximo orador de la Iglesia antigua.

El año 398, pese a su resistencia, fue consagrado como arzobispo de Constantinopla. Los grandes conflictos que sacudían al Imperio Romano de Oriente y a la Iglesia repercutieron dolorosamente en la vida de San Juan Crisóstomo, que fue atacado tanto por sus propios hermanos en el episcopado como por el poder civil debido a su firme actitud en defensa de la austeridad y de la moral, su rigor y su celo reformista.

     Sus enemigos, apoyados en que había criticado a la emperatriz Eudoxia —especialmente hostil con él—, consiguieron deponerlo, siendo deportado a Armenia el año 403. Como las cartas que desde allí escribiera continuaban proporcionándole el apoyo popular, se le ordenó establecerse aún más lejos, en una localidad del extremo oriental del mar Negro. Incapaz de soportar las penalidades del camino, San Juan Crisóstomo falleció en Cumano Pontica, Capadocia, el 14 de septiembre del año 407.











 

PADRES DE LA IGLESIA LATINA 

San Ambrosio de Milán (340-397)

Doctor y Padre de la Iglesia latina. Nacido en Tréveris hacia 340, pasó su juventud en Roma, donde asistió con su hermano Sátiro a cursos de gramática y retórica. Con la ayuda de Sexto Petronio, se encaminó a la actividad administrativa, en la que, por sus dotes, fue enviado como cónsul a gobernar las provincias de Liguria y Emilia.

Hacia el año 370 se estableció en Milán, donde se estaban produciendo divisiones en el seno del cristianismo entre los ortodoxos y los seguidores de Arrio. A la muerte del obispo arriano Ausencio, fue elegido Ambrosio, que pasó de magistrado a obispo. A pesar de pertenecer a una familia cristiana, ocho días después de recibir el bautismo, fue ordenado y consagrado el 7 de diciembre de 374. Tras entregar toda su hacienda entre la Iglesia y los pobres, se entregó por entero a su misión. En la defensa de la Iglesia contra paganos —impidiendo la restauración de cultos idolátricos— y herejes, demostró una energía y un valor insospechados en su débil constitución física.

     Escribió contra los arrianos De la encarnación del Señor, y estableció, a través de concilios, una densa red de relaciones con otros obispos. Cuando Valentiniano III ordenó por decreto que se entregaran algunas basílicas católicas a los herejes, San Ambrosio se opuso con firmeza y, apoyado por el pueblo, ocupó los edificios disputados. En las distintas luchas, supo ejercer influencia sobre los emperadores, desde Valentiniano I hasta Teodosio I el Grande, contribuyendo a asentar los principios fundamentales de las relaciones entre la Iglesia y el Estado.

Fue autor de importantes obras de carácter pastoral, dedicándose al estudio de las humanidades y la teología, con obras como el célebre Hexamerón, escritos morales como Los deberes de los ministros de Dios, ascéticos como De las vírgenes o dogmáticos como De los misterios y De los Sacramentos. Además, dejó noventa y una cartas y algunos himnos incluidos en el Breviario.

     San Ambrosio creó nuevas formas litúrgicas, promovió el culto a las reliquias en occidente y fue admirado por San Agustín de Hipona, que fue bautizado por él después de recibir un gran apoyo para su conversión.



 




San Agustín de Hipona (354-430)

Padre de la Iglesia latina. Aurelio Agustín nació en Tagaste, en el África romana, el año 354, hijo de un funcionario al servicio del Imperio y de Santa Mónica, que se ocupó de su educación. Romaniano, mecenas y notable de la ciudad, se hizo cargo de su formación, estudiando gramática en su ciudad, artes liberales en Metauro y retórica en Cartago. En su juventud mantuvo una vida disipada que le hizo renegar de la religión de su madre —a los dieciocho años tuvo un hijo con una concubina llamado Adeodato—, mostrando inclinación hacia la filosofía, identificándose con el escepticismo moderado.

Preocupado por el bien y el mal, el año 374 se adhirió al dogma maniqueo, dedicándose a la difusión de esa doctrina mientras era colmado de atenciones por la alta jerarquía de aquella religión, complementando esa práctica con estudios de astrología. Tras practicar el maniqueísmo durante diez años, el año 379 decidió apartarse de ello, llegando a denunciar sus errores en público como doctrina estéril.

     En 384 marchó a Milán, donde ejerció como profesor de oratoria y donde comenzó a estudiar a los pensadores clásicos. La lectura de las ideas neoplatónicas de Plotino y los sermones de San Ambrosio, arzobispo de Milán, cambiaron sus convicciones religiosas. La convicción de haber recibido una señal divina, le llevó a retirarse con su madre, su hijo y sus discípulos a casa de su amigo Verecundo, en Lombardía, donde San Agustín comenzó a escribir sus primeras obras. En 387 se hizo bautizar por San Ambrosio y se consagró al servicio de Dios.

Tras su regreso a África, el año 391 fue ordenado sacerdote en Hipona por el obispo Valerio, quien le encomendó la misión de predicar, labor con la que alcanzó un gran renombre en su combate contra las herejías —maniqueos, pelagianos, donatistas y paganos— y los cismas que amenazaban a la ortodoxia católica. A finales de 395, tras la muerte de Valerio, fue nombrado obispo de Hipona, desde donde difundió su pensamiento al mundo occidental a través de numerosos sermones, sus célebres Cartas y una ingente obra filosófica, moral y dogmática, como los Soliloquios, las Confesiones y La ciudad de Dios, al tiempo que ejerció como pastor, administrador, orador y juez.

     En 410, tras la caída de Roma en manos de Alarico, rey de los godos, este consideró al cristianismo como la causa de las desgracias del imperio, lo que suscitó una respuesta tajante de San Agustín en su obra, que contiene la verdadera filosofía de la historia cristiana. Durante las invasiones bárbaras iniciadas en 429, que afectaron a la ciudad de Hipona, San Agustín cayó enfermo y murió el año 430.

Dejaba un impresionante legado teológico y filosófico, en la línea del idealismo neoplatónico respecto a la idea de Dios como bien y verdad, del hilemorfismo aristotélico al definir que los seres se componen de materia y forma, en la consideración de la unión accidental del cuerpo y el alma, sustancias completas y separadas, en los argumentos para demostrar la existencia de Dios y en las teorías sobre la ética y la política, lo que le coloca entre los pensadores más influyentes de la tradición occidental. 

San Jerónimo de Estridón (h. 374-420)

Doctor de la Iglesia católica y Padre de la Iglesia latina. Eusebio Hierónimo nació en Estridón, actual Croacia, hacia el año 374. Cursó estudios en Roma como discípulo de Elio Donato, donde se apasionó por la cultura clásica. Tras ser bautizado el año 366 posiblemente por el papa Liberio, realizó numerosos viajes por Europa y hacia 373 se desplazó a Oriente, pasando un tiempo en Antioquía. Poco después se retiró como eremita al desierto de Calcis, donde se entregó a la oración y el ayuno.

Al producirse el cisma de Antioquía, se trasladó a aquella ciudad, donde fue ordenado presbítero. El año 382 regresó a Roma, ejerciendo como secretario del papa Dámaso I. Allí inició la revisión de la versión latina del Antiguo Testamento, obra en la que trabajaría toda su vida. Tras la muerte del papa en 385 se desplazó a Belén, en Palestina, para perfeccionar el hebreo, fundando allí un monasterio en el que permaneció treinta años, hasta su muerte en 420.

     Su traducción de las Sagradas Escrituras del griego y el hebreo al latín —conocida como la Vulgata— está considerada como una obra fundamental de la historia del cristianismo, con amplísima difusión desde la Edad Media, siendo declarada en 1546, durante el Concilio de Trento, como la edición auténtica de la Biblia para la Iglesia católica latina. Asimismo, fue autor de numerosos escritos sobre temas bíblicos y vidas de autores cristianos. Como notable erudito, combatió las herejías de Orígenes y Pelagio y mantuvo una extensa correspondencia defendiendo los ideales de la vida ascética.

 










San Gregorio Magno, papa (h. 540-h. 604)

Padre de la Iglesia latina y papa de la Iglesia católica. Nacido en Roma hacia 540, en el seno de una noble familia patricia, de joven ejerció el cargo de prefecto de Roma con el emperador Justino II. Conmovido por las miserias de la sociedad romana y sintiendo un despego por las cosas terrenales, cuando murió su padre entregó su inmenso patrimonio a los pobres y a la Iglesia, fundando seis monasterios en Sicilia y convirtiendo su palacio del monte Celio en el monasterio de San Andrés, donde acogido a la regla de San Benito de Nursia él mismo tomó los hábitos.

Por su fuerte personalidad y su experiencia en la práctica política, el papa Benedicto I le nombró diácono regional en 577, siendo enviado al año siguiente por el papa Pelagio II como legado en Constantinopla, donde experimentó una rica formación. Siendo abad de San Andrés, en 590 fue elegido papa a la muerte de Pelagio II, viviendo catorce años de pontificado. En este tiempo tuvo que hacer frente a una epidemia de peste, a la expansión lombarda y al sitio de Roma de 593, enfrentándose al cisma de los Tres Capítulos y los pleitos con Bizancio.

     Se dedicó a la pacificación territorial y a la unificación de los católicos de occidente mediante una vasta obra de evangelización y toma de contacto con los pueblos convertidos. Mientras socorría con ayudas materiales, con su alto magisterio organizaba la defensa de la Italia central, de Roma y de Nápoles, estableciendo una mejor relación con los invasores. Promovió la misión de Agustín en Inglaterra, estrechó la relación con los obispos y reyes francos y animó en España la acción de Recaredo I.

San Gregorio Magno fue autor de una importante obra literaria. En las Epístolas se enfrenta a desidiosos y potentados, destacando las dirigidas contra herejes y cismáticos y a los judíos, a los que concedió libertad de culto. En la Regla pastoral de 591 marcó los objetivos y las reglas de la vida sacerdotal, siendo considerada durante largo tiempo como el texto de las reglas episcopales. Los Diálogos, escritos entre 593 y 594, fue su obra más difundida. Su actividad política como pontífice tuvo una gran importancia para el equilibrio político-religioso de la Europa medieval, mientras su obra literaria fue una destacada fuente de meditación y guía para todo el occidente. A él se debe la compilación del Antifonario gregoriano, colección de cantos de la Iglesia romana.









LOS PADRES DE LA IGLESIA INTERPRETADOS POR GREGORIO FERNÁNDEZ

Las esculturas de todos los Padres de las Iglesias griega y latina, realizadas por Gregorio Fernández para el proyecto que no se llevó a cabo, presentan un diseño común, con una gran peana convertida en una urna-relicario que en la parte inferior lleva una inscripción identificativa en grandes caracteres. Sobre ellas descansan los bustos de los santos realizados a tamaño natural y con la mayoría de las cabezas dirigidas hacia abajo, teniendo en cuenta su ubicación prevista a gran altura, destacando el trabajo personalizado de cada una de ellas.













Los ocho están representados como venerables patriarcas, con largas barbas y cubiertos con mitra —excepto San Jerónimo, con capelo cardenalicio y San Gregorio, afeitado y con la tiara papal— y con ricas vestiduras pontificales, todos ellos enguantados y tres sujetando un báculo dorado como símbolo de autoridad episcopal. Su actitud es variada, pues aparecen escribiendo, leyendo o simplemente meditando, con grandes libros —a excepción de San Ambrosio— colocados sobre una mesa cubierta con un mantel que se apoya directamente en la urna-relicario.

Dorso de los bustos con el interior ahuecado

     Todos los bustos presentan una gran elegancia, tanto por sus actitudes como por los ampulosos atuendos —capas pluviales sujetas con broches—, la expresión de los rostros —con arrugas faciales— o la gesticulación de las manos —en actitud de sujetar un cálamo o con los dedos abiertos sobre las páginas—, estableciendo un refinado movimiento cadencial en el espacio a pesar de su actitud reposada. Asimismo, todos llevan el interior ahuecado, tanto para reducir su peso como para evitar la formación de grietas en la madera.

Mención especial merece la efectista policromía, con sutiles matices naturalistas en las carnaciones de los rostros, como mejillas sonrosadas, y una base de pan de oro que aflora mediante esgrafiados de diferentes formas (puntos, círculos, líneas, formas vegetales delineadas, etc.) que aportan un toque de luminosidad tonal, muy efectista en la barba y cabellos de San Gregorio Nacianceno. La decoración se complementa con vistosos motivos aplicados a punta de pincel sobre los manteles de las mesas y, sobre todo, en las mitras, estolas y capas pluviales, estas últimas recubiertas por diseños vegetales y recorridas por cenefas con grandes motivos florales y elementos figurativos, destacando los medallones con figuras de santos en la capa de San Ambrosio y el fingimiento de esmeraldas y perlas engastadas en la capa de San Agustín. Al naturalismo conseguido con la policromía se suma la aplicación de ojos de vidrio como elementos postizos. La serie constituye una obra maestra de la primera etapa del gran maestro gallego afincado en Valladolid.


Teca en el busto de San Ambrosio

Informe: J. M. Travieso.


Bibliografía

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 161-167.


URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Madrid, 1999, pp. 106-107.

URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Los relicarios de la Compañía de Valladolid. En “El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro)”. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, pp. 123-126.

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