Theatrum: SAN JOSÉ Y EL NIÑO JESÚS, estética barroca de inspiración teresiana

SAN JOSÉ Y EL NIÑO JESÚS

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, h. 1576-Valladolid 1636)

1623

Madera policromada

Iglesia del convento de la Concepción del Carmen, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

Retablo mayor de la iglesia de la Concepción del Carmen
o convento de Santa Teresa, Valladolid

LOS ARQUETIPOS ESCULTÓRICOS CREADOS POR GREGORIO FERNÁNDEZ

Una de las principales aportaciones del genial maestro Gregorio Fernández al arte escultórico de su tiempo fue la creación de toda una serie de arquetipos que establecieron un invariable modo de representar a ciertos santos o pasajes pasionales. Estos modelos tuvieron tanta aceptación y gozaron de tal estima que no sólo fueron repetidos por el propio artista, sino también por una buena pléyade de discípulos y seguidores a los que los comitentes exigían que las imágenes encargadas se ajustaran con la mayor fidelidad posible a los originales fernandinos.

El catálogo es extenso y en parte se debe al talento del maestro para interpretar o inventar, desde una sentida religiosidad, el aspecto de algunos santos beatificados o canonizados en los años en que su taller conocía una imparable actividad, siendo el caso más significativo el ocurrido el 12 de marzo de 1622, cuando el papa Gregorio XV canonizó a los santos españoles San Isidro Labrador, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, junto al italiano San Felipe Neri, lo que estimuló a solicitar sus imágenes a gremios y comunidades de carmelitas y jesuitas, que deseaban tanto celebrar tan importante acontecimiento como fomentar desde sus conventos la devoción a sus santos patronos a través de representaciones plásticas destinadas al culto, a lo que Gregorio Fernández respondió con magníficas y novedosas creaciones iconográficas, fruto de su capacidad inventiva, siempre impregnadas de una fuerte carga mística.

Hemos de considerar que estos hechos eran vividos en la sociedad sacralizada de su tiempo como verdaderos fenómenos de masas, con los fieles expectantes ante las novedades de las representaciones sacras y participando de forma masiva en las fiestas que se organizaban con motivo de tales eventos, como nos recuerda Lourdes Amigo¹ que ocurriera en Valladolid en 1614 y 1622 a causa de la beatificación y posterior canonización de Santa Teresa, en uno y otro caso con geniales creaciones de "La Santa" salidas de la gubia del gallego.

También se asentaron los arquetipos fernandinos creados en torno a las representaciones pasionales, siendo los casos más representativos los modelos iconográficos relativos a Cristo yacente, convertidos en verdadera seña de identidad del taller, y de Cristo flagelado, donde el maestro implantó y consolidó el uso de columna baja tras ser reconocida como reliquia auténtica la columna conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, allí trasladada en 1223 desde Jerusalén por el cardenal Giovanni Colonna². Igualmente, puede considerarse arquetípica la interpretación, por parte de Gregorio Fernández, de las figuras de sayones y soldados, muchos de ellos de una calidad extraordinaria, que lejos de aparecer ataviados a la romana lucen anacrónicas indumentarias de uso generalizado en el siglo XVII, modelos repetidos después en buena parte de la geografía española.

Del mismo modo, en el proceso creativo experimentado por Gregorio Fernández, encontramos dos arquetipos en los que el artista hace geniales creaciones dando significado a una religiosidad de gran calado popular. Se trata de la representación de la Inmaculada Concepción, una devoción derivada de los postulados contrarreformistas que en el siglo XVII se convertiría en un fervoroso movimiento con reflejo en todas las artes y con epicentro en Sevilla. Gregorio Fernández se adhería al movimiento "inmaculista" estableciendo un modelo castellano caracterizado por la figura adolescente de María, de pie y en posición inmóvil sobre un trono de nubes y cabezas de querubines, en actitud de oración con las manos juntas ante el pecho, vestida con una túnica a la que se superpone un manto que se quiebra en la parte inferior en forma de pliegues duros y metálicos, así como largos cabellos que se desparraman simétricamente sobre el manto, generalmente coronada y rodeada de un resplandor de forma ovalada que reafirma su composición simétrica.

Este arquetipo tan repetido y copiado, el más hierático en la producción fernandina por concebir la imagen ante todo como una visión mística, solemne y cargada de valores simbólicos, encuentra su contrapunto en el arquetipo del patriarca San José, en el que prima el naturalismo y el movimiento cadencioso. Su devoción alcanzaría un especial desarrollo a partir de la reforma carmelitana llevada a cabo por Santa Teresa, que estimuló su devoción en sus fundaciones hasta el punto de recibir tal advocación muchos de sus conventos. De esta manera, el carácter de personaje secundario que San José había ostentado mayoritariamente en las representaciones pictóricas y escultóricas de tiempos precedentes, se torna en un desconocido protagonismo josefino para resaltar su condición de hombre ejemplar y padre modélico, unas veces integrando el grupo de la Sagrada Familia y otras como imagen independiente.

SAN JOSÉ Y EL NIÑO EN EL ÁMBITO TERESIANO

San José es un personaje que aparece en el repertorio fernandino desde sus obras más tempranas, siempre tratado con suma dignidad y prefigurando lo que con el tiempo llegaría a ser su modelo definitivo, diríase que inspirado en un labriego o artesano castellano. Gregorio Fernández ya incluía una imagen de San José con el Niño en el retablo mayor del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, realizado en 1613, aunque siguiendo una iconografía convencional del santo patriarca. Sin embargo, cuando al año siguiente elabora el exquisito Retablo del Nacimiento para el mismo convento, ya incluye una figura con unas características perfiladas y abocadas a convertirse en arquetípicas, presentándole como un hombre maduro que aún conserva cierta juventud y cuya personalidad radica en el tratamiento de su cabeza, con largo cuello, cráneo de estructura ovoide, frente alta y muy despejada, cabello corto que permite ver las orejas y peinado hacia adelante para formar tres voluminosos mechones rizados sobre la frente, ojos rasgados de cristal, nariz recta, boca cerrada, generoso bigote y una barba larga con dos puntas simétricas.

Sería en el altorrelieve de la Sagrada Familia, realizado en 1615 para el monasterio de Santa María de Valbuena de Duero, donde ya aparece de cuerpo entero luciendo una indumentaria que permanecería invariable en obras posteriores, con una túnica corta de gran vuelo que le cubre por debajo de las rodillas, ceñida con un cinturón y con un gran cuello vuelto, así como un amplio manto que produce anchos pliegues que en ocasiones adquieren un aspecto duro o metálico. Únicamente los ornamentados borceguíes que cubren los pies se convertirían en austeras botas de cuero en los modelos posteriores.

Podría decirse que el arquetipo josefino queda consolidado en la exquisita talla de San José que, en formato inferior al natural, realiza Gregorio Fernández por esos mismos años para el Convento de San José de Medina del Campo, segunda fundación teresiana en activo desde 1567. Con la cabeza y la indumentaria característica, el cuerpo en posición de contrapposto, la cabeza girada hacia la izquierda, el brazo derecho flexionado y levantado para sujetar la vara florida —atributo tradicional— y el izquierdo levantado a la altura de la cintura produciendo el plegado del manto, la figura ya muestra un movimiento cadencioso que le permite moverse en el espacio con gran elegancia, aunque estuviera colocado dentro de una hornacina.

El modelo se repite en el grupo escultórico de la Sagrada Familia que realizara entre 1620 y 1621 como imagen titular de la Cofradía de San José, Nuestra Señora de Gracia y Niños Expósitos, con sede en la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, donde el arquetipo josefino creado por Gregorio Fernández alcanza sus máximas cotas naturalistas y expresivas.

Muy próximo a este modelo, y con todas las características reseñadas, se presenta la figura de San José del convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, que junto a las imágenes de la Inmaculada y Santa Teresa, igualmente realizadas por Gregorio Fernández en 1623, se integra en el retablo mayor de la iglesia de la que fuera la cuarta fundación teresiana. La imagen, con el manto replegado para adaptarse a la hornacina, presenta una impecable corrección técnica, signo de la madurez del artista, y un gran naturalismo en su leve y armónico movimiento que le proporciona el aspecto de un vigoroso labriego castellano.

Se remata con una bella policromía, con encarnaciones a pulimento, que también responden a una constante, con la túnica en tonos verdosos, en este caso ornamentada con grandes motivos vegetales —primaveras— que dejan aflorar el oro subyacente, y un manto rojizo con los bordes recorridos por una cenefa dorada. Se completa con una serie de elementos postizos realizados en plata, como una corona de tipo resplandor inserta en la mitad de la cabeza y la vara florida que recuerda el milagro producido durante el episodio evangélico de los pretendientes a esposarse con la Virgen.

Como ocurre en el grupo de la Sagrada Familia de San Lorenzo, en este caso San José se acompaña de la figura exenta del Niño Jesús, una de las más bellas imágenes de Gregorio Fernández, que, a diferencia de los modelos infantiles de Martínez Montañés, siempre presentados desnudos, aparece vestido con una túnica tallada similar a la paterna, ceñida a la cintura por un cíngulo, con un amplio cuello vuelto y ornamentada con grandes motivos florales, aunque en la figura del infante llega hasta los pies, repitiendo el modelo del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Lorenzo.

Autor de numerosas figuras infantiles que ocupan un papel secundario en forma de bellos querubines (recuérdese el altorrelieve del Bautismo de Cristo conservado en el Museo Nacional de Escultura), en la figura de este Niño Jesús el escultor alcanza su grado máximo de delicadeza y equilibrio, al tiempo que consolida un nuevo arquetipo caracterizado por el minucioso trabajo de la cabeza, con cabellos desordenados que casi cubren las orejas, mechones simétricos y abultados sobre la frente y un semblante melancólico, con la boca ligeramente entreabierta y la mirada dirigida a lo alto, el cuerpo completamente cubierto por una túnica tallada con bruscos pliegues en la parte inferior, los brazos levantados a diferentes alturas y aplicación de elementos postizos, como ojos de cristal. Postizos también son los diferentes atributos sujetos en las manos, según se deduce de la posición de los dedos, siendo frecuente una sierra de carpintero que en este caso no se ha conservado, aunque sí una pequeña cruz que alude a su trágico destino.

Este modelo infantil, tan personal y diferente a los que hicieron furor en aquel tiempo en el interior de las clausuras femeninas, sería copiado por otros muchos escultores, en unos casos como acompañante en las representaciones del Ángel de la Guarda, en otros repitiendo miméticamente el grupo de San José y el Niño creado por Gregorio Fernández. Más frecuente fue la repetición de la imagen aislada de San José, especialmente presentes, como ya se ha dicho, en las comunidades de carmelitas, así como en las cofradías y capillas bajo su advocación, como la del gremio de entalladores en la iglesia penitencial de las Angustias de Valladolid, por citar un ejemplo, en la que el entallador Antonio López copia el modelo fernandino en 1675 manteniendo incluso el colorido de la policromía.

San José. Antonio López, h 1675, siguiendo el modelo de Gregorio Fernández
Capilla de San José, iglesia de las Angustias, Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 AMIGO VÁZQUEZ, Lourdes. Celebrando fiestas en Valladolid en honor de Teresa de Ávila (1614 y 1622). En URREA, Jesús. Teresa de Jesús y Valladolid. La Santa, la Orden y el Convento. Ayuntamiento de Valladolid, 2015, pp. 37-59.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae. Valladolid, 2011, p. 158.

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Museo Nacional de Escultura: VI Curso EL ARTE DE MIRAR, del 18 de febrero al 21 de abril 2016

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Presentación de la REVISTA ATTICUS "Seis" en edición impresa, 28 de enero 2016

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Visita virtual: EL TAPIZ DE BAYEUX, una sorprendente crónica medieval en imágenes

TAPIZ DE LA REINA MATILDE O TAPIZ DE BAYEUX

Anónimos artesanos ingleses (Scriptorium de Canterbury?)

Entre 1077 y 1082

Bordado de lana sobre tela de lino

Musée de la Tapisserie de Bayeux, Bayeux (Normandía)

Arte románico textil

En febrero de 2010 fijábamos nuestra atención en el Tapiz de la Creación que se conserva en el Museo de la catedral de Gerona, que junto al Tapiz de Bayeux, que se muestra en el Museo del Tapiz de la ciudad francesa de Bayeux, son la más importante producción textil conservada del arte románico, ambos elaborados en el siglo XI, de características muy diferentes y afortunadamente bastante bien conservados.

Si en el Tapiz de la Creación se plantea toda una cosmogonía de carácter religioso, el Tapiz  de Bayeux ofrece una crónica histórica en imágenes sobre los hechos que precedieron a la conquista normanda de Inglaterra y que culminaron con la batalla de Hastings, todo ello mediante 58 expresivas escenas bordadas sobre un gran lienzo de lino de más de 70 metros de largo y 50 centímetros de ancho, en el que las figuras, escenarios y acontecimientos se identifican mediante precisas inscripciones en latín también bordadas.

ASPECTOS TÉCNICOS Y ARTÍSTICOS

Aunque se denomina Tapiz de Bayeux o Tapiz de la reina Matilde, por haberse mantenido en Francia la tradición de que fuera confeccionado personalmente por la esposa de Guillermo el Conquistador y sus sirvientas, estrictamente no responde a la técnica textil del tapiz elaborado manualmente en un telar, sino que está compuesto por 9 fragmentos de lino de diferente longitud —el mayor de 13,75 metros—, unidos mediante un ribeteado, sobre el que se han añadido escenas bordadas que siguen un dibujo ajustado a un plan director para narrar una historia completa, del mismo modo que las secuencias escultóricas colocadas en espiral en la Columna de Trajano de Roma, que puede considerarse como su precedente directo en el afán por plasmar en imágenes una importante gesta bélica.

Aunque no existe documentación que lo avale, la historiografía actual señala que el atípico textil fue elaborado por mandato de Odo, arzobispo de Bayeux y hermanastro del rey Guillermo, que aparece en varias escenas de la tela, para ser colocado como ornamento durante la consagración de la catedral de Bayeux el 14 de julio de 1077, siendo bordado por especialistas artesanos de ambos sexos en el sur de Inglaterra, posiblemente en el scriptorium de Canterbury, donde, bajo la supervisión de un clérigo instruido en lengua latina, se fueron plasmando episodios de la conquista de Inglaterra en 1066 por las tropas normandas del duque Guillermo, por cuya hazaña recibiría el sobrenombre de "el conquistador".

A estos acontecimientos históricos se les impregna de un carácter religioso al equiparar los relatos con determinados pasajes bíblicos de la toma de Judea por los babilonios, como puede apreciarse en el juramento de Harold sobre un relicario que recuerda el Arca de la Alianza, en los leones alados adoptados por Guillermo, que remiten al símbolo de Babilonia según las visiones del profeta Daniel, o la muerte de Harold por una flecha clavada en el ojo, del mismo modo que le ocurriera a Nabucodonosor.

Los bordados sobre el lino crudo están realizados con dos técnicas: una sencilla para los pespuntes que siguen los contornos lineales de las figuras, inscripciones y separación de frisos, y otra más compleja para los rellenos de superficies mediante el punto de couchage (punto Bayeux), utilizándose hilos de lana en cuatro colores básicos —rojo, amarillo, verde y azul—  que llegan a adquirir hasta ocho tonalidades diferentes mediante la aplicación de tintes vegetales como la gualda, la purpurina y el índigo, originando con tan sencillos y sutiles elementos matices en relieve en unas ilustraciones con gran diversidad de motivos, a las que se suman dos frisos, uno superior y otro inferior, que le recorren por completo con un variado bestiario medieval, diferentes motivos vegetales, antiguas fábulas y escenas de caza y de guerra.

La obra desvela el gusto en la época románica por las ostentosas labores textiles, que vendrían a complementar los trabajos suntuarios de orfebrería y esmaltes, siendo muy apreciados por los monarcas y la aristocracia los tejidos hispanomusulmanes, bizantinos y las sedas orientales, que no sólo se aplicaban a la vestimenta, sino también como motivos ornamentales en las dependencias palaciegas y en los rituales litúrgicos de las iglesias, aunque por su frágil naturaleza se hayan perdido en su mayor parte.

El Tapiz de Bayeux tiene el valor de una excepcional fuente documental sobre el modo de vida y costumbres, la arquitectura militar y civil, las artes bélicas, la navegación y la agricultura  de la sociedad normanda e inglesa de la Edad Media por la profusión de detalladas imágenes entre las que aparecen 626 personajes, 190 caballos y mulas, 55 perros, 505 animales y bestias diferentes, 100 árboles, 37 edificaciones y fortalezas y 41 embarcaciones. Todas ellas compuestas como sucesivas viñetas que, plano a plano, dan fluidez a la narración de esta obra única y singular, considerándose, por la inclusión de textos aclarativos, como el germen del comic de nuestro tiempo.

Las representaciones siguen los patrones de la pintura románica de su tiempo, manteniendo la simplicidad de todos los elementos, la jerarquización del tamaño de los personajes en función de su importancia en el rrelato, el uso de un lenguaje simbólico por el que un edificio representa a una ciudad, un árbol a un bosque, etc., el uso de limitados colores planos sin preocupación por el relieve y expresivas figuras esquemáticas que podemos considerar "imperfectas", pero paradójicamente muy atractivas. Una de sus curiosidades es la de incorporar una de las primeras representaciones del cometa Halley, visible en el cielo de Inglaterra entre el 24 y el 30 de abril de 1066, que fue considerado como señal de mal augurio. 

LA HISTORIA NARRADA    

Harold de Inglaterra, que era cuñado del rey inglés Eduardo el Confesor, que no tenía descendencia, aspiraba a ocupar el trono, aspiración compartida por Guillermo de Normandía, primo del rey Eduardo. En el tapiz se cuenta cómo Harold es enviado a Francia por el anciano rey para ofrecer la corona inglesa como sucesor a Guillermo, al que Harold presta juramento sobre las reliquias de los santos reconociéndole superior y justo merecedor del trono inglés. Sin embargo, a su regreso de Normandía, tras ocurrir la muerte inesperada del rey Eduardo, se proclamaba rey de Inglaterra rompiendo el juramento.

A Harold, que hasta ese momento había sido un hombre ejemplar, llegando a salvar a los soldados del peligro de las arenas en el Mont-Saint-Michel, le cambia la suerte como castigo por haber perjurado, siendo derrotado por las tropas del indignado Guillermo, que con su flota desembarcó en Sussex y venció en la decisiva batalla de Hastings, donde Harold murió al ser alcanzado por una flecha, lo que confiere a la historia un final trágico a modo de ordalía, como venganza al perjurio. Todos estos hechos históricos quedan reflejados con detalle en el Tapiz de Bayeux, aunque con una finalidad evidentemente propagandística se ponga un especial énfasis en la victoria de los seguidores de Guillermo I, que encargaron la obra para festejar aquella victoria que en 1066 cambió el curso de la historia de Francia e Inglaterra.

Escenas 1 a 6

1/ La epopeya se inicia en 1064, cuando el anciano rey Eduardo de Inglaterra, sin heredero directo, en presencia de un consejero de la corte da instrucciones a su cuñado Harold el Sajón para que acuda a Francia para ofrecer la corona a su primo Guillermo de Normandía, designado como sucesor. 2/ Harold, que siempre aparece caracterizado con un fino bigote, parte a caballo, acompañado por cinco caballeros que practican la cetrería, hacia Bosham, localidad en la costa inglesa, con el fin de atravesar el canal de la Mancha. 3/ En la iglesia de Bosham, Harold, hombre piadoso y temeroso de Dios, pide protección divina para el viaje. Junto a la iglesia aparece un palacio en el que se celebra un banquete. 4/ Harold embarca con su séquito en botes de remos hacia Normandía. 5/ Aparecen dos naves con las velas hinchadas, una saliendo de la costa inglesa y otra llegando a las costas del conde Guy por haber desviado el viento el curso de la nave, con marineros preparando los amarres y el ancla. 6/ Desembarco en el condado de Ponthieu, en Picardía.

Escenas 7 a 17

7/ Harold, una vez que ha desembarcado, es desarmado y apresado por un soldado del conde Guy de Ponthieu, que avanza a caballo hacia Harold seguido por cuatro caballeros con escudos decorados con blasones. 8/ Harold encabeza la comitiva del conde Guy, conducido por cinco caballeros al castillo de Beaurain. 9/ En una sala abovedada el conde Guy, sentado en un trono, explica a su prisionero Harold el rescate que pedirá por él, que aparece sumiso y entregando su espada. Al lado aparece un grupo de ingleses rendidos y otro de normandos (casi siempre representados con la nuca rapada), mientras oculto tras una columna se halla un espía del duque Guillermo. 10/ El conde Guy escucha a un emisario del duque Guillermo mientras Turold, enano barbudo mozo de cuadra, guarda los caballos. 11/ Aparecen dos mensajeros galopando que son observados por un hombre de Guillermo encaramado en un árbol. 12/ El duque Guillermo, sentado en su trono y espada en alto, recibe a un mensajero que le informa sobre la situación de Harold. 

13/ Se produce el encuentro entre el conde Guy, acompañado por cinco jinetes y Harold, su prisionero, con el duque Guillermo, que aparece acompañado por tres escoltas y consigue liberar al inglés. 14/ Harold, que en toda la secuencia es identificado con su característico halcón en la mano, es liberado por Guillermo, que le conduce a su palacio. Allí se produce una discusión entre ambos en una sala del palacio, mientras son rodeados por sus escoltas. 15/ El estar incompleto el texto latino dificulta la interpretación de la escena, en la que aparece una mujer y un clérigo, apuntándose a la posible promesa de matrimonio de la hija del duque Guillermo con Harold. Una torre cierra la escena. 16/ El duque y sus tropas, en compañía de Harold, parten para guerrear junto al Mont-Saint-Michel, que aparece representado esquemáticamente con la iglesia en su cumbre. 17/ Los soldados atraviesan el rio Couesnon y el valeroso Harold salva de perecer ahogados a dos soldados del duque.      

Escenas 18 a 24

18/ Cuatro caballeros armados de lanza y escudo asaltan el castillo de Dol,  mientras el duque Conan se descuelga desde una torre. A continuación cuatro caballeros con cota de malla y casco se dirigen a Rennes, a donde se supone que ha huido Conan. 19/ La fortaleza de Dinan, repleta de soldados, se defiende de los ataques de la caballería normanda. Dos soldados de a pie pretenden incendiar la empalizada. 20/ A la derecha de la fortaleza el duque Conan entrega las llaves a Guillermo, que se acerca a caballo escoltado por dos de sus hombres. 21/ El duque Guillermo entrega a Harold una cota de malla como regalo por su ayuda contra los bretones. 22/ El duque Guillermo, acompañado por dos caballeros, regresa a Bayeux victorioso de su guerra con el duque Conan. 23/ Harold jura sobre dos relicarios su fidelidad al duque Guillermo, que aparece en su trono con la espada en alto. Alrededor se distribuyen diversos testigos. 24/ Harold regresa en un navío a las costas inglesas, donde es avistado por cuatro vigías desde una torre. Harold y un acompañante cabalgan hacia Londres.

Escenas 25 a 32

25/ Harold baja la cabeza, en señal se sumisión, al presentarse ante el rey Eduardo. Ambos personajes aparecen acompañados por un ayudante que porta un hacha de mango largo, símbolo de poder. 26/ Se representa la iglesia de San Pedro de Westminster, recién terminada, según indica un personaje que coloca un gallo en la cúspide. La mano de Dios señala la iglesia indicando su consagración (es el único elemento religioso que aparece en el tapiz). A esta iglesia es conducido el cuerpo del fallecido rey Eduardo por ocho hombres acompañados por una procesión de clérigos tonsurados. 27-28/ Recomponiendo lo sucedido aparecen dos escenas superpuestas. En la superior, el rey Eduardo se dirige a su pueblo desde el lecho de muerte, en presencia de su esposa. En la inferior, el rey, muerto y amortajado, es velado por dos siervos y un sacerdote. 29/ Enterrado el rey Eduardo, Harold se proclama rey de Inglaterra, recibiendo la corona y un hacha de mando. 30-31/A Harold, entronizado y con los atributos reales, se le ofrece la espada, símbolo del poder real, en presencia de Stigand, arzobispo de Canterbury. Un grupo de fieles del nuevo rey le aclaman. 32/ Tras la coronación de Harold, un grupo de personas divisa el paso de un cometa en el cielo —posiblemente el cometa Halley—, que es interpretado como signo de mal agüero.            

Escenas 33 a 43

33/ Harold es informado de la llegada inminente de las naves invasoras de Guillermo, que reclama para sí mismo la corona inglesa. 34/ Preparación de la expedición. 35/ El duque Guillermo da la orden de construir las naves. Se talan árboles y se construyen los barcos. 36/ La flota se hace al mar con los soldados. 37/ Se transportan todo tipo de armas y víveres. 38/ El duque Guillermo se dirige a las naves y embarca con la caballería normanda. La travesía del canal de la Mancha se realiza en una noche. 39/ Los caballos descienden a tierra y el mástil es abatido. 40/ Los soldados se dirigen a Hastings para aprovisionarse. 41/ El caballero Wadard vigila el aprovisionamiento: diferentes figuras llevan pan, un cerdo y un caballo con provisiones. 42/ Los cocineros preparan la comida y los servidores la llevan a la mesa. 43/ Un servidor toca el cuerno avisando para comer. El obispo Odón bendice el pan.

Escenas 44 a 51

44/ Los tres hermanos sentados forman un Consejo Real, con Guillermo en el medio. 45/ Robert ordena la construcción de un castillo junto a Hastings y supervisa las obras. 46/ Guillermo recibe en su campamento noticias de Harold. 47/ Dos soldados de Guillermo queman una vivienda y el duque se dispone para la batalla. 48/ Los jinetes galopan hacia el enemigo. 49/ Vital señala a Guillermo el lugar donde se encuentra el ejército de Harold. Dos caballeros observan la llegada del enemigo desde un montículo. 50/ Un soldado avisa a Harold, quedando los dos jefes enfrentados de forma simétrica. 51/ Primer momento de la batalla. Los caballeros cabalgan lanza en ristre junto a un grupo de arqueros. Los ingleses quedan rodeados y las armas vuelan mientras en el friso inferior aparecen soldados muertos.

Escenas 52 a 58

52/ Mueren los hermanos de Harold en la batalla a manos de soldados normandos. Aparecen soldados decapitados. 53/ Los caballos normandos caen en los fosos defensivos. 54-55/ El obispo Odón anima a los soldados. El duque Guillermo se levanta el casco para darse a conocer ante el rumor de haber muerto en el combate. 

56/ Los soldados normandos de a pie matan a los soldados ingleses. 57/ Una flecha atraviesa el ojo de Harold y muere. Muerto el rey, se para la batalla y se produce el expolio de los combatientes caídos. 58/ Los normandos persiguen a los ingleses. El tapiz de la epopeya finalizaría con escenas que no se conservan, posiblemente incluyendo la rendición de los sajones en Berkhamsted y finalmente la coronación de Guillermo I como rey de Inglaterra en la abadía de Westminster.

PERIPECIAS DEL TAPIZ DE BAYEUX

Musée de la Tapisserie de Bayeux

El tapiz aparece citado por primera vez en un inventario de la catedral de Nôtre-Dame de Bayeux de 1476. Desde finales del XVII se hacen las primeras reproducciones, como la realizada en 1724 por N.J. Foucault, intendente de Normandía, actualmente conservada en el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París. En 1803 Napoleón lo transporta con fines propagandísticos a París al proyectar la invasión de Gran Bretaña. En 1812 Charles Stothard hacía una reproducción en color del tapiz para la Society of Antiquaries de Londres. Fue restaurado en 1842 y protegido bajo un cristal. Fue evacuado de Bayeux en 1870, durante la guerra franco-prusiana y a comienzos de la Segunda Guerra Mundial se protegió en Sourches, siendo depositado en el Museo del Louvre durante la Batalla de Normandía.

El Tapiz de Bayeux fue restaurado en 1982 y después expuesto en el Musée de la Tapisserie de Bayeux de acuerdo a un moderno proyecto museístico que incorpora nuevas tecnologías. Una copia a tamaño original, terminada en 1886, se exhibe en el Museo de Reading en Reading, Berkshire, Inglaterra.

Informe: J. M. Travieso.

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Un museo interesante: IGLESIA-MUSEO DE SANTA MARÍA, Becerril de Campos (Palencia)

Dentro del ingente patrimonio artístico de Becerril de Campos, la iglesia de Santa María ofrece un aspecto singular por el atípico pórtico que aparece en su fachada, dando lugar a una imagen que define la idiosincrasia del pueblo. El edificio tiene su origen en una pequeña construcción románica, como lo demuestran capiteles y columnas de la nave del Evangelio, que sufrió una transformación en el siglo XIV. La actual nave mayor, amplia y de estilo gótico, se levantaba en el siglo XV y durante el XVI conocería diversas ampliaciones, como la capilla con yeserías situada junto a la capilla mayor y el gigantesco pórtico que define su fisionomía actual, continuándose las incorporaciones hasta el siglo XVIII.

Siguiendo los prototipos difundidos por Tierra de Campos, se utilizaron cubiertas mudéjares de madera para cubrir la nave, trabajos que en Santa María alcanzan un especial virtuosismo en el alfarje del sotocoro, elaborado en el siglo XVI y sustentado sobre dos columnas de piedra, con profusión de canecillos caprichosos y pintado con vistosas figuras y motivos heráldicos y geométricos de elegante colorido. 

Otro tanto puede decirse de los alfarjes que cubren los dos pisos del pórtico sustentado sobre ocho columnas jónicas —las que cobijan la portada de extraordinaria altura—, entre los que destaca la cubierta ochavada del espacio central, con una distribución reticulada de formas romboidales y un gran mocárabe central, una atípica construcción que incluye un galería corrida a gran altura que recorre el largo de la iglesia.

Como ocurriera con otras iglesias de la localidad, durante el siglo XX se suspendieron los cultos, en el caso de Santa María en 1971, comenzando todas ellas a acusar un deterioro producido por su abandono. Afortunadamente, fue declarada Bien de Interés Cultural en 1973 y la Diputación de Palencia, en colaboración de la Junta de Castilla y León emprendieron los trabajos de restauración y rehabilitación para convertirla en un museo de arte sacro que recogería las obras más importantes de todas las iglesias cerradas en la población, preservando para el futuro un extraordinario legado artístico convertido en seña de identidad de Becerril de Campos. El museo fue abierto al público el 10 de julio de 1996 ofreciendo una extraordinaria colección de pinturas, esculturas y piezas de orfebrería, con 158 obras de diferentes épocas y estilos expuestas en una superficie de 1280 m². Actualmente se coloca a la cabeza de los museos abiertos en el ámbito rural de Castilla y León.

El museo es un obligado referente para el estudio de la obra de Pedro Berruguete, el genial pintor renacentista nacido en el vecina localidad de Paredes de Nava, del que se muestran las 13 tablas pintadas que formaron parte del retablo mayor de Santa María. Otro tanto ocurre con la obra del personalísimo escultor Alejo de Vahía, un autor que durante la transición del siglo XV al XVI tuvo el taller instalado en estas tierras y que, tras ser rehabilitado por los estudios de Julia Ara Gil (Universidad de Valladolid), ocupa un lugar destacado en el campo de la escultura hispano-flamenca. En el museo se hallan nada menos que 23 esculturas salidas de su mano que ponen de manifiesto su peculiar e inconfundible estilo y estética.

El espacio expositivo, concebido con criterios actuales y adaptado a las naves de la iglesia, fue proyectado por el arquitecto Pablo Puente Aparicio, diseñador en el tiempo en que el museo fue abierto de las célebres exposiciones de "Las Edades del Hombre" celebradas en las catedrales de todas las diócesis de Castilla y León. Los espacios están concebidos para resaltar los valores de las obras expuestas, dejando al descubierto los elementos más destacables de la propia iglesia.

Las obras expuestas, todas de tipo religioso y relacionadas con el culto y la liturgia, informan de las creencias de los pobladores de esta tierra desde la Edad Media. En ellas quedan reflejadas las devociones a los santos patronos de los gremios, las advocaciones marianas veneradas en torno a los Misterios de la Virgen y las obras encargadas tanto por las cofradías sacramentales como por las penitenciales, estimuladas por los franciscanos para la celebración de la Semana Santa, a las que se suman otras con carácter de exvotos y devociones particulares de los benefactores de las iglesias. De todas ellas hay excelentes representaciones en el museo, ya que en la mayoría de los casos, las obras fueron encargadas a los artistas más afamados del momento.

OBRAS MÁS DESTACADAS    

Cubiertas mudéjares de madera

Durante la restauración del templo se puso al descubierto el mal llamado "artesonado" que cubre la nave central, en realidad una armadura mudéjar de par y nudillo del siglo XV que había quedado oculta en el siglo XVIII por una bóveda de ladrillo. Por entonces fue deteriorado su almizate decorado con lacerías formadas por estrellas de ocho lados.

Sin embargo se conserva intacto el alfarje que cubre el sotocoro a los pies de la iglesia, organizado a dos niveles y apoyado sobre vigas sustentadas sobre dos columnas de piedra. Lo más espectacular es el frente, con tres niveles de canecillos tallados en los que aparecen formas lobuladas en el inferior, cabezas de animales (machos y hembras de toros y perros) en el intermedio, separadas por tabicas que llevan pintados castillos y leones y hojas entrelazadas, y en el superior canecillos alargados rematados por cabezas humanas de hombres y mujeres alternados. Por las vestiduras se deduce que este trabajo de carpintería, bellamente policromado, fue realizado en el siglo XVI.

Detalle de Los Desposorios, Pedro Berrruguete, h. 1486

También del siglo XVI, con retoques posteriores, son los alfarjes de la galería del pórtico, así como la armadura ochavada central, de cuyo centro pende un mocárabe en forma de piña.

De influencia mudéjar es también el púlpito de yeso que fue colocado en el siglo XV y que aparece sobre el muro de la nave central.

Retablo de Nuestra Señora la Antigua, pinturas de Pedro Berruguete

En 1768 el que fuera retablo mayor de la iglesia de Santa María fue desmontado para ser sustituido por otro barroco que permanece presidiendo el presbiterio. Afortunadamente, el retablo primitivo no fue desechado, sino que fue colocado en la cabecera de la nave del Evangelio, donde aparece evocado en la actualidad como la pieza más importante del museo.

Se trata de una obra sobresaliente que fue encargada a finales del siglo XV al pintor  Pedro Berruguete y al escultor Alejo de Vahía, que también se ocupó del trazado arquitectónico de aire plateresco. Ambos autores dejaron en el retablo su arte más personal, buena muestra de los gustos en Castilla en las postrimerías del siglo XV (reinado de los Reyes Católicos), con una preferencia por el arte flamenco. El retablo acusa las modificaciones sufridas en 1570, con la hornacina central reservada a la imagen titular y la tabla sobre al altar recortada para ser colocada por delante una urna con un Cristo yacente.   

Detalle de la Anunciación, Pedro Berruguete, h. 1486

El retablo presenta en la actualidad un banco, dos cuerpos y ático, recorrido verticalmente por cinco calles y dos entrecalles, estructura alterada para colocar en exclusiva las tablas pintadas. En ellas aparece la colección realizada hacia 1486 por el gran maestro palentino Pedro Berruguete con episodios de la vida de la Virgen, a las que se suman en el banco cuatro profetas que anticiparon el papel de María y dos ángeles pasionarios.

En las tablas se representa en gran formato El abrazo en la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de la Virgen en el Templo, Los Desposorios, la Anunciación, el Nacimiento de Cristo, la Presentación de Jesús en el Templo y la Adoración de los Reyes Magos, así como el Llanto sobre Cristo muerto (escena mutilada) en el encasillamiento central del banco, a cuyos lados se colocan los profetas Salomón, David, Ezequiel e Isaías, junto a dos ángeles pasionarios en las entrecalles que muestran el velo de la Verónica y la corona de espinas. Ocho de las pinturas han sido separadas del retablo y sustituidas por fotografías que permiten apreciar el conjunto, permitiendo la contemplación de los originales a corta distancia, una idea realmente gratificante.

Detalle del Profeta Isaías, Pedro Berruguete, h. 1486

Las tablas fueron elaboradas por Pedro Berruguete tras su regreso de Italia en 1483, ya en plena madurez, mostrando en ellas su magistral dominio del dibujo y su adecuación a los gustos de sus refinados comitentes castellanos, con preferencias muy arraigadas por la presencia del oro y el detallismo realista propio de la pintura flamenca. No obstante, en toda la serie subyacen las experiencias de Urbino en cuanto a los planteamientos de la luz, los estudios del cuerpo humano y los juegos espaciales de perspectiva en arquitecturas y objetos, elementos desconocidos en otros pintores de su tiempo. En esta serie, Pedro Berruguete hace gala de su capacidad para crear unos personalísimos modelos femeninos, de reminiscencias cuattrocentistas italianas, así como admirables cabezas masculinas que alcanzan su máxima creatividad y elegancia en las figuras de los cuatro profetas.

Colección de esculturas de Alejo de Vahía

Alejo de Vahía, seguramente procedente de la zona del Rhin, fue un escultor que a finales del siglo XV, tras pasar un breve periodo de tiempo en Valencia, instaló su taller en Becerril de Campos, adonde le llegaron pedidos de todo el entorno de la diócesis de Palencia, a la que por entonces también pertenecía Valladolid. Su personalidad artística fue rehabilitada en sus estudios por Julia Ara Gil, que estableció el primer corpus de la obra del escultor, que con el paso del tiempo se ha revelado como un autor prolífico y con un estilo inconfundible que, sin duda, debió contar con numerosos aprendices en su taller.

Cristo crucificado, Alejo de Vahía, finales siglo XV

Ajeno a las novedades renacentistas de su tiempo, permaneció fiel a su formación nórdica para elaborar unas esculturas en las que prima un esquematismo y una delicadeza que se traduce en elegancia, poniendo énfasis en los gestos de las manos, siempre afiladas y con dedos largos, y en unas cabezas estereotipadas trabajadas con gran finura, con rostros de ojos caídos y nariz y boca perfiladas, con cabellos de raya al centro e inconfundibles rizos sobre la frente en las figuras masculinas. Uno de los rasgos más característicos es la colocación de la estilizada mano derecha levantada, con los dedos pulgar e índice juntos y la palma vuelta al espectador.

El Museo de Santa María es un lugar de referencia para su estudio, con un amplio catálogo de su personal santoral, algunas de cuyas obras integraron el primitivo retablo de Nuestra Señora de la Antigua. Entre ellas se encuentran un Cristo crucificado de tamaño natural y otro de pequeñas dimensiones; una bella Virgen con el Niño entronizada; los Cuatro Evangelistas, gesticulantes junto a los símbolos del Tetramorfos; los arcángeles San Gabriel y San Miguel, con ricas indumentarias litúrgicas y grandes alas; la impresionante figura entronizada del Padre Eterno, apoyada sobre una ménsula donde dos ángeles muestran la Santa Faz; el trío de santos dominicos formado por Santo Domingo de Guzmán, Santa Catalina de Siena y San Vicente Ferrer; las virtudes de la Esperanza y la Caridad; el grupo del Santo Entierro integrado por siete figuras; los apóstoles San Pedro y San Pablo y un Ángel tocando una cítara.

Detalle de Dios Padre, Alejo de Vahía, finales siglo XV

Virgen con el Niño, de Juan de Juni

Se trata de una de las más bellas esculturas realizadas por el gran borgoñón Juan de Juni en su taller de Valladolid. Concebido como un altorrelieve, fue elaborado hacia 1576, cuando el escultor comenzaba a sentir su salud debilitada. Es de tamaño natural y presenta a la Virgen sentada sobre un cojín, con su pierna izquierda ligeramente levantada para sujetar al Niño, sumido en un plácido sueño. Ambas figuras están planteadas en uno de los escorzos tan habituales en el escultor, destacando el trabajo de la cabeza de la Virgen, clásica y elegante, cubierta con el manto y dejando asomar sobre los cabellos de la frente un broche que simula una gran piedra roja rodeada de perlas. El Niño adopta una posición naturalista, con la mano derecha hundida en el pecho de su madre y la izquierda acariciando una simbólica manzana.

Detalle de San Lucas, Alejo de Vahía, finales siglo XV

Los Desposorios místicos de Santa Catalina, de Jan Van Dornicke

Este pintor flamenco activo en Amberes, aunque posiblemente originario de Tournai, durante el primer cuarto del siglo XVI dirigió un prestigioso taller especializado en la confección de trípticos y tablas de altar en los que fusionaba las enseñanzas de los primitivos flamencos con las novedades llegadas del renacimiento nórdico. La pintura está compuesta de tres partes, como si originariamente hubiera sido concebida para formar un tríptico a juzgar por las dimensiones de las tablas, apareciendo en la parte central la Sagrada Familia en el momento en que el Niño Jesús coloca un anillo sobre el dedo de Santa Catalina, que aparece arrodillada ante Él. Igualmente arrodillada, aunque en dirección contraria, se halla Santa Margarita, que ofrece una flor. Las tablas laterales se reservan para la representación de Santa Inés, con el tradicional atributo del cordero, y Santa Bárbara, identificable por la torre del fondo, ambas sedentes y lujosamente ataviadas.

Toda la composición está expresada con un lenguaje preciosista y un detallismo típicamente flamenco, ofreciendo un especial interés el amplio paisaje que se divisa al fondo, con una vista de la Nueva Jerusalén y la Fuente de la Vida, caprichosas formaciones rocosas entre las que se asientan monasterios y una ciudad portuaria al fondo, con murallas y navíos sobre la bahía.

Detalle de la Virgen con el Niño, Juan de Juni, h. 1576

Cristo flagelado, anónimo del siglo XVI

Seguramente concebida para uso procesional, esta escultura de tamaño natural responde al gusto hispano-flamenco imperante en Castilla a principios del siglo XVI. De tamaño natural, presenta a Cristo amarrado a un columna que le llega a la cintura, con una enjuta anatomía sobre la que se aprecian las huellas de los latigazos, el gesto doliente y los cabellos tallados en forma de finos filamentos formando largos mechones, lo mismo que los pliegues, menudos y abundantes, del perizoma.

Otras piezas interesantes son la escultura de la Virgen con el Niño del siglo XIII; la pintura de Las Tentaciones de San Antonio, de un pintor anónimo del siglo XV; la pintura de la Misa de San Gregorio, del siglo XVI; las esculturas de San Luis de Francia y Santa Isabel de Hungría, del siglo XVIII y el grupo de la Anunciación, también del XVIII. Junto a todo lo citado se exponen pinturas de diversos estilos, un buen conjunto de retablos de distintas dimensiones y una buena colección de orfebrería entre la que destaca una Arqueta expositor en plata dorada.        

Desposorios de Sta. Catalina, Jan Van Dornicke, s. XVI

HORARIO DE VISITAS

De 11 a 13,30 y de 17 a 20 horas.

TARIFA

Entrada general: 2,50 €.

Más información: Museo Santa María

Detalle Cristo flagelado, anónimo s. XVI

Virgen con el Niño, anónimo s. XIII

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