Visita virtual: NERÓN Y SÉNECA, una recreación arqueológica de exquisita naturalidad

 

NERÓN Y SÉNECA
Eduardo Barrón González (Moraleja del Vino, Zamora, 1858 - Madrid, 1911)
1904
Escayola parcialmente policromada
Museo de Zamora (depósito del Museo del Prado), Zamora
Modernismo

 

 

(Foto Museo del Prado)

       Incomprensiblemente, en el arte español son muchos los escultores del siglo XIX desconocidos por el gran público. Sin embargo, la obra de algunos de ellos alcanza la excelencia, como ocurre en el caso del zamorano Eduardo Barrón (1858-1911). Tomamos como referencia el magnífico grupo escultórico de Nerón y Séneca que se expone en el Museo de Zamora —obra en depósito del Museo del Prado—, en la que el polifacético escultor alcanza la cima de su arte en una recreación arqueológica que, interpretada con extraordinaria naturalidad, aparece ante los ojos del espectador plena de grandiosidad, lo que explica que con esta obra el escultor recibiera la primera medalla del certamen Nacional de Bellas Artes celebrado en Madrid en 1904.

El grupo, que representa al emperador Nerón siendo instruido por el filósofo cordobés Séneca, su preceptor, muestra a través de estos personajes dos caracteres humanos contrapuestos, uno impulsivo, irracional y poderoso y el otro calmado, reflexivo, explicando desde un punto de vista racional un planteamiento ético en la búsqueda de la virtud. En la representación, pródiga en elementos clasicistas, Nerón aparece crispado y en tensión, casi desafiante, con la mirada torva, los puños apretados, las piernas retraídas y haciendo gala de su poder a través de ricas vestiduras y adornos personales, como un pectoral con un amuleto colgante, brazaletes en forma de serpientes, ricas botas y un amplio manto con los ribetes decorados por orlas. Aparece sentado sobre un cojín colocado sobre un trono recubierto por un voluminoso paño muy ornamentado y a su espalda se yergue una escultura de la diosa Minerva, identificada por la égida sobre su pecho como símbolo de invulnerabilidad.

     Muy diferente es la gestualidad de Séneca, sentado sobre un banco con las piernas cruzadas, el cuerpo abalanzado y sujetando sobre sus rodillas una filactería, con sus teorías personales escritas, que señala con su mano derecha. Su figura es más áspera en el tratamiento de las formas, con una cabeza que toma como modelo un supuesto retrato helenístico tenido en la época por auténtico y repitiendo el minucioso estudio del atuendo, que al igual que los distintos objetos y el mobiliario muestra un cuidadísimo modelado.

Con gran sutileza, mediante la contraposición dramática de los personajes queda insinuado el injusto final de Séneca, que llamado a Roma en el año 54 como preceptor del joven Nerón, se convertiría en uno de sus principales consejeros cuando éste sucedió a Claudio, aunque en el año 65 sería acusado de traición por participar en la conspiración de Pisón, siendo obligado por el propio Nerón a suicidarse, decisión que adoptó como liberación final de los sufrimientos de este mundo, de acuerdo al pensamiento estoico del que fue fundador, cuya expresión filosófica proclama que la única verdad de la existencia es la muerte: quotidie morimur (morimos a diario).      

     Eduardo Barrón hace en este grupo un alarde de todos sus conocimientos escultóricos, estableciendo un sólido volumen y un modelado como si se tratara de una obra de mármol. El grupo escultórico, realizado en escayola y parcialmente policromado, como todas las esculturas premiadas en la Exposiciones Nacionales debería pasarse a su material definitivo con la financiación del Estado, aunque en este caso esto no llegó a realizarse, lo que hace aún más interesante la conservación de este grupo original, de tamaño excepcional, que muestra el talento, la exquisita factura y el nivel de calidad técnica alcanzado por el escultor, que pone de manifiesto un minucioso conocimiento del lenguaje clásico aprendido durante su periplo de aprendizaje por Italia —Roma, Florencia, Pompeya— tras haber obtenido por oposición, en 1883, la pensión en la Academia Española de Bellas Artes de Roma.

Por la vinculación de Séneca con su tierra natal, el grupo estuvo depositado durante muchos años en el vestíbulo del Ayuntamiento de Córdoba, donde debido a  la fragilidad del material, su inadecuada exposición e inestables condiciones de conservación, el grupo sufrió algunos deterioros. El año 2011, con motivo del primer centenario del fallecimiento del escultor, el conjunto fue restaurado bajo el patrocinio de la Fundación Iberdrola —en un proceso que duró dos años— y exhibido temporalmente en el Museo del Prado, institución en la que Eduardo Barrón ejerció de conservador y restaurador entre 1892 y 1911 y donde en 1908 redactó el primer catálogo razonado de la colección de escultura del Museo del Prado, así como la restauración de obras de mármol y marfil.

     Asimismo, con motivo de esta misma conmemoración, en 2011 fueron realizadas otras acciones relacionadas con la obra de Eduardo Barrón.  En el Museo del Prado fue expuesta por primera vez una reducción en escayola inédita del grupo de Nerón y Séneca, que en 1907 el escultor regalara a Antonio Maura como agradecimiento a las gestiones que hiciera en el Ministerio para la edición del catálogo de escultura del Museo del Prado, obra magníficamente conservada que permite apreciar el extraordinario detallismo y el dominio técnico con el que realizó esta pieza que conserva la Fundación Antonio Maura. Otra reducción igualmente en escayola, con carácter de boceto, se guarda en el Museo de Zamora, mientras que dos reducciones en bronce se encuentran en el Museo del Romanticismo de Madrid y en la Fundición Codina Hermanos de Paracuellos del Jarama (Madrid).

Además, en 2010 se hizo una réplica del grupo en bronce, mediante la técnica del escaneado digital, que fue destinada al Ayuntamiento de Córdoba, donde antaño estuvo depositado el original, que decidió colocarla en la Glorieta del Pretorio de la ciudad andaluza.

     Al mismo tiempo e igualmente patrocinada por la Fundación Iberdrola, en 2011 se realizó la restauración del magnífico altorrelieve de Santa Eulalia ante el prefecto Daciano, obra que realizada por Eduardo Barrón en Roma, entre 1885 y 1886, se conserva en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid y que durante un siglo había permanecido oculta al público en una escalera interior del edificio. Esta obra, que narra un pasaje de la historia de la santa previo a su martirio, está igualmente realizada en escayola, en este caso con un acabado que simula bronce. Su composición también adquiere un carácter de recreación arqueológica e historicista, con personajes, mobiliario y objetos minuciosamente detallados y ajustados a la estética clásica, como ocurre en el grupo de Nerón y Séneca.

 

LA ESTELA DE ADUARDO BARRÓN    

Eduardo Barrón nació en 1858 en Moraleja del Vino (Zamora), en el seno de una familia humilde, hijo de un modesto zapatero. Después de mostrar desde muy joven su dotes artísticas, en 1875, cuando contaba 17 años, ayudado por el banquero Anastasio de la Cuesta, también natural de Moraleja, comenzó su formación en la capital zamorana junto al escultor imaginero Ramón Álvarez, en cuyo taller permaneció dos años, pues en 1877 obtenía una beca de la Diputación Provincial de Zamora para cursar estudios en la Escuela Especial de Pintura y Escultura de Madrid, donde tuvo como maestros a Ricardo Bellver y Elías Martín Riesco.

En 1881 obtenía igualmente de la Diputación Provincial de Zamora una beca para estudiar en Roma, donde en 1883 realizó la escultura de Viriato, terror romanorum, cuyo modelo en arcilla obtuvo la acogida favorable de la crítica romana. Esta obra fue presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, donde tras obtener la segunda medalla pasó a ser propiedad del Museo del Prado, que la depositó en el Ayuntamiento de Zamora. En la actualidad preside una plaza convertida en uno de los monumentos públicos más emblemáticos de la ciudad, con un enorme ariete en la base con forma de cabeza de carnero. Como agradecimiento a la beca recibida, en 1881 el escultor realizaba los medallones colocados en las enjutas del arco de la puerta de la antigua Diputación de Zamora, así como el escudo que corona el edificio.

     Igualmente, como agradecimiento al político Federico Requejo y Avedillo, que le prestó ayuda para presentar la estatua de Viriato en la Exposición Nacional, realizó una placa a él dedicada que se encuentra pasado el Puente de Piedra de Zamora.

En 1884, Eduardo Barrón obtenía por oposición, junto con Agustín Querol, la pensión de número en la Real Academia de España en Roma, donde permaneció hasta 1889. Durante esta estancia tuvo la oportunidad de viajar por Italia, estudiando a Miguel Ángel en Florencia y la antigüedad clásica en Pompeya y Herculano, cuyo sustrato aflora claramente en sus obras. Su estancia italiana fue fructífera. En 1885 realizaba Adán después del pecado, obra cuyo modelado en yeso, cubierto de una pátina negra, se conserva en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y que fundida en bronce, con una altura superior a los dos metros, preside la plaza de Sagasta de Zamora, después de que el Ayuntamiento consiguiera la cesión de la escultura de la Fundación Obra Social de Castilla y León (vinculada a Caja España). Eduardo Barrón fue autor del retrato en mármol de Tomás Belesta y Cambeses, rector de la Universidad de Salamanca y obispo de Zamora de 1881 a 1892, que se conserva en la Diputación Provincial de Zamora. Otro retrato, dedicado a Félix de Galarza y realizado en yeso en 1885 permanece en una colección privada.

Eduardo Barrón. Nerón y Séneca, reducción en yeso patinado
Museo de Zamora

     En Roma también realizaba el ya citado altorrelieve de Santa Eulalia ante el prefecto Daciano (1885-1886), enviado a la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, así como un desaparecido grupo de Roncesvalles (1887-1888). Junto a estas obras enviadas a España, otras quedaron en Italia, como el San José entronizado con el Niño (1888-1889) que preside el altar de la Capilla Española en la basílica o Casa Santa de Loreto.

A su regreso a España instaló su taller en Madrid, primero en la Glorieta de Atocha y después en la calle Ferraz, vinculándose en 1892 al Museo del Prado, donde ejerció como conservador y restaurador de la colección de escultura. Durante un año, de 1894 a 1895, también fue conservador-restaurador del nuevo Museo de Arte Contemporáneo, llamado Museo de Arte Moderno desde 1895 y creado para exhibir los fondos del siglo XIX. En 1898 contrajo matrimonio con María Casanova, con quien tuvo dos hijos: María Concepción y Eduardo Vicente.

Eduardo Barrón. Viriato, 1881, Museo de Zamora

     Simultaneando sus funciones en el Museo del Prado, realizó varias esculturas destinadas a monumentos públicos, como el de Hernán Cortés (1889) en Medellín (Badajoz), el de Cristóbal Colón (1893) en Salamanca o el de Emilio Castelar (1905) en Cádiz, siendo el autor del relieve dedicado a La Minería y la Industria (1895) que se conserva en la Escuela de Ingenieros de Madrid y de La tentación de un santo (1898), boceto en yeso patinado que guarda el Museo de Zamora.

Tras realizar dos bocetos en 1902 para un monumento dedicado a Arias Gonzalo en Zamora, que nunca se llevó a cabo, y de realizar el Tríptico de metales de Santa Benigna, con el que consiguió la medalla de plata de la Exposición Nacional de Artes Decorativas de 1904, ese mismo año modelaba el grupo de Nerón y Séneca, con el que recibió la primera medalla del certamen Nacional de Bellas Artes celebrado en Madrid.

En 1908 publicó el primer Catálogo de la Escultura del Museo del Prado realizada hasta el siglo XVIII y en 1910 fue nombrado académico electo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuyo discurso de ingreso dedicó a la "Conservación de esculturas antiguas". También fue miembro de la Academia Hispanoamericana de Ciencias y Artes de Cádiz.

Eduardo Barrón. Viriato, 1881, Plaza de Viriato, Zamora

     Su última obra, realizada en 1910, fue el Mural dedicado a los médicos militares muertos en campaña que se halla en el Hospital Gómez Ulla de Madrid, del que existe un boceto en yeso en el Museo de Zamora.

Antonio Barrón moría prematuramente en Madrid en 1911, víctima de un derrame cerebral, cuando tan sólo contaba 53 años. En el Museo de Zamora se conserva un buen número de obras suyas donadas por su hijo en 1963 y por sus nietos en 2004, entre ellas modelos de escayola de algunas de sus obras, once esculturas y seis pinturas, entre las que se incluyen un boceto de medallón, titulado Mater amabilis, que sería colocado en el panteón de los Groizard en el madrileño cementerio de San Isidro, dos autorretratos y un retrato inacabado que le hiciera el pintor José Villegas.

 

 

Ariete con forma de cabeza de carnero en la base del
Monumento a Viriato, Plaza de Viriato, Zamora

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías de Nerón y Séneca y Viriato: J. M. Travieso.

 

Eduardo Barrón. Adán después del pecado, 1885
Plaza de Sagasta, Zamora

Eduardo Barrón. Santa Eulalia ante Daciano, 1885-1886
Basílica de San Francisco el Grande, Madrid

Eduardo Barrón. Retrato de Tomás Belesta, obispo de Zamora, h. 1885
Diputación Provincial de Zamora

Eduardo Barrón. San José con el Niño, 1888-1889
Capilla Española, Basílica de Loreto (Italia)

Eduardo Barrón. Monumento a Hernán Cortés, 1890
Medellín (Badajoz)

Eduardo Barrón. La Tentación de un santo, 1898
Museo de Zamora

Eduardo Barrón en su estudio de Roma

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Revista ATTICUS DIEZ – Edición impresa

Se acaba de poner a la venta el número Diez de la Revista Atticus en edición impresa, en cuya esmerada edición, ya convertida en seña de identidad, destacan los siguientes artículos: 

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* El palacio del Marqués de Santa Cruz en El Viso del Marqués (Ciudad Real). José Miguel Travieso.
* El cine que nos toca vivir.  Ángel Comas.
* Los rostros del artista. Autorretratos de Rembrandt. José Carlos Brasas Egido.
* Pablo y Virginia: los niños del Pasaje Gutiérrez de Valladolid. Clemente de Pablos Miguel.
* Opinión. Ciudades perdidas. Jesús Trapote.
* El año pasado en en Marienbad. Katy Villagrá Saura.
* Star Wars. Trilogías y Psicopatías. Carlos Ibáñez y Pilar Cañibano.
* Ciudades futuras de un tiempo pasado. Sara Pérez Barreiro.
* Castilla sin Delibes. José María Muñoz Quirós.
* Félix Cuadrado Lomas, la pintura como resistencia. Juan Antonio Sánchez Hernández.
* Pintia y los vacceos a cuarenta años vista (1979-2019) desde la Universidad de Valladolid. Carlos Sanz Mínguez.
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Librería Letras, Librería Medrano y Librería Senén.
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Librería Oletum, Librería Maxtor, Librería El árbol de las Letras, kiosko de prensa calle Constitución (frente al Corte Inglés) y kiosko de prensa La Almedilla, calle Hernando de Acuña 42.
Salamanca
Librería Letras Corsarias.
Madrid
Librería Libros de arena, Librería Reno y Librería Aleph.
Vigo
Librería Librouro.
Bilbao
Librería Cámara.
Navalmoral de la Mata (Cáceres)
Librería El Encuentro.
El Espinar (Segovia)
Librería Figueredo. 

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Exposición: COMUNEROS. 500 AÑOS, del 22 de abril al 20 de septiembre 2021

EL TIEMPO DE LA LIBERTAD. COMUNEROS V CENTENARIO

SEDE DE LAS CORTES DE CASTILLA Y LEÓN
Plaza de las Cortes 1
Valladolid

Con motivo de cumplirse el V Centenario de la batalla de Villalar, donde el 23 de abril de 1521 las tropas imperiales de Carlos V vencieron al ejército de los comuneros de Castilla, poniendo fin a un movimiento social y político que luchaba por las libertades con la pretensión de establecer una amplia representación de los ciudadanos para controlar el poder del rey, la Fundación de Castilla y León ha organizado una magna exposición en las Cortes de Castilla y León, en la que 150 piezas histórico-artísticas, rigurosamente seleccionadas, ayudan a comprender el contexto histórico, social y cultural en que se produjo la revuelta comunera, tan influyente en nuestra identidad como país. 

La muestra se estructura en tres ámbitos: 

I Comuneros, el movimiento. En dos capítulos, Contra traydores y desleales y Castilla en la encrucijada: la ruptura del equilibrio, se presenta el proceso histórico de la Guerra de las Comunidades a través de variados elementos culturales que se conservan en la actualidad. 

II Comuneros, el tiempo habitado. Aquí se contextualizan los acontecimientos políticos que tuvieron lugar. 

III De la realidad al mito. Recoge las diversas interpretaciones de lo que supuso el movimiento comunero en tiempos posteriores en el capítulo Memoria recuperada, memoria creada. 

Durante el recorrido, el visitante tendrá ocasión de acercarse a la figura del emperador y su familia a través de esculturas, pinturas, la representación del monarca en la xilografía Carolus Rex Hispaniae, medallas, monedas y tratados, como el Vivat Rex Calous. 

Otras piezas están relacionadas con las familias que encabezaron el movimiento comunero o con las que se alinearon por la causa imperial, con objetos que pertenecieron a los Maldonado, los condestables de Castilla, los Enríquez, los Cabrera,  los Fonseca o los Mendoza, este último linaje relacionado con los espectaculares tapices flamencos procedentes de la catedral de Zamora. 

Piezas de orfebrería, esculturas y pinturas son testimonios de las creencias religiosas y la liturgia de la época, en la que trabajaron grandes maestros, como los pintores Juan de Flandes, Juan de Borgoña y el escultor Diego de Siloé. Otras informan de la importante actividad comercial de Castilla en ese tiempo, basada en la producción lanera, así como de la apertura a los países nórdicos a través de las ferias, como la de Medina del Campo. No faltan objetos referidos a la vida cotidiana de carácter utilitario, aunque en ocasiones se trate de ricas muestras de platería civil, a lo que se suma una serie de objetos dedicados al juego, la caza o la música, como el Cancionero de la catedral de Segovia. 

Directamente relacionadas con la batalla de Villalar se exponen armas que fueron utilizadas tanto por las tropas imperiales como por las comuneras, como alabardas, culebrinas, ribadoquines, celadas, espadas y ballestas procedentes de la Real Armería y del Museo del Ejército de Toledo. 

Especial interés tienen una serie de documentos que se reúnen por primera vez desde que se publicasen durante el levantamiento comunero, como la Carta a los traidores, la Sentencia y condena de Padilla, Bravo y Maldonado, los Decretos de Excomunión y el Perdón General. 

Completa la exposición un grupo de pinturas decimonónicas de historia que bajo el ideal romántico presentan como héroes a los comuneros. Entre ellas destacan Los Comuneros en el patíbulo, de Antonio Gisbert (Congreso de los Diputados), la Batalla de Villalar, de Manuel Picolo (Colección BBVA) y La reina Juana en Tordesillas, de Francisco Pradilla (Museo del Prado).

 

HORARIO DE VISITAS

De lunes a domingo, de 10 a 13:30 h. y de 17 a 20 h.
Entrada gratuita.
Visitas supeditadas a los protocolos de seguridad por el Covid19.

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Visita virtual: EJECUCIÓN DE LOS COMUNEROS DE CASTILLA, visión histórica desde los ideales liberales

EJECUCIÓN DE LOS COMUNEROS

Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, Alicante, 1834 - París, 1901)

1860

Óleo sobre lienzo, 255 x 365 cm.

Palacio de las Cortes, Madrid

Romanticismo / Pintura de historia

 

 

     En 1860 el alcoyano Antonio Gisbert, con 26 años de edad, pintaba una composición de gran formato —255 x 365 cm.— para presentarla en la Exposición Nacional de Bellas Artes que aquel año se celebraba en Madrid. Se trataba de una obra vinculada a la "pintura de historia", género que en el siglo XIX, como deriva del Romanticismo, gozaba del favor y reconocimiento del gran público, caracterizado por su carácter narrativo, por ser fiel a los dictámenes técnicos de la Academia y por estar ligada al nacionalismo y a hechos históricos concretos. En este caso la escena representada era La ejecución de los Comuneros de Castilla, que causó sensación entre el público y que recibió del jurado la Medalla de Primera Clase del certamen. Sin embargo, esta calificación fue considerada insuficiente por los especialistas, lo que originó airadas protestas al considerar que la pintura era merecedora de la Medalla de Honor, achacando la decisión al carácter conservador de gran parte del jurado, que en ella veía una dura crítica a la monarquía absolutista a partir del enaltecimiento de los Comuneros, convertidos por el joven Gisbert en una metáfora de la lucha a favor de las libertades.

     El debate sobre la categoría de la obra tomaría un sentido político, siendo el alavés Salustiano Alózaga y Almandoz, antiguo presidente del Consejo de Ministros y miembro de la Real Academia de la Historia desde 1853, quien interpretando la pintura como "un grito de rebeldía por la defensa de las libertades", consiguió que el Congreso la adquiriera por la considerable suma de 80.000 reales. Poco después sería colocada en la primera planta del madrileño Palacio de las Cortes,  sede del Congreso de los Diputados, donde actualmente se conserva después de haber estado durante mucho tiempo sumida en el olvido.

Hay que recordar que desde el siglo XVII el género de la pintura de historia fue muy importante para todos los pintores, que a través de ella recibían el reconocimiento público y la facultad de ingresar en las academias de pintura. Desde el tercio central del siglo XIX, incluso hasta la década de 1880, el gran género por excelencia en España fue el de la pintura de historia, donde los pintores se enfrentaban al desafío del gran formato y donde en los mejores pintores españoles del momento prevalece el dominio de la pintura académica, así como una decidida orientación hacia el realismo. Buenos ejemplos de ello son las obras, entre otros, de Eduardo Rosales, José Casado del Alisal, Francisco Pradilla o Antonio Gisbert, autores de grandes composiciones que representan diferentes hitos de la Historia de España, en los que, junto al trascendente mensaje que transmitían los acontecimientos idealizados del pasado, muestran unas características técnicas constantes, como el empleo de sobrios colores, recreación de minuciosos detalles con un exacerbado sentido narrativo, fidelidad al retrato histórico y adaptación plena a las directrices de la Academia de Bellas Artes, constituyendo una pintura que vinculada al nacionalismo era encargada con fines propagandísticos por los poderes oficiales.

     En los últimos tiempos la pintura de historia ha sido revisada y revalorizada, siendo buen indicio de ello las destacadas pinturas que desde el año 2009 se exponen en el Museo del Prado, en las salas dedicadas a la pintura del siglo XIX en el histórico edificio de Villanueva.

 

EL AJUSTICIAMIENTO EN VILLALAR DE LOS COMUNEROS (VALLADOLID) 

El 23 de abril de 1521 tuvo lugar la Batalla de Villalar, donde las tropas imperiales de Carlos V derrotaron al maltrecho ejército comunero capitaneado por Padilla, Bravo y Maldonado, que desde 1520 luchaban, contando con el apoyo popular, para que el pueblo tuviera voto y participación en los debates públicos, sin ser despreciado y maltratado. Así terminaba la denominada Guerra de las Comunidades de Castilla, después de que paulatinamente se fueran sumando a la causa rebelde, entre otras, las ciudades de Toledo, Segovia, Burgos, Zamora, León, Ávila, lugar de reunión de la Junta Comunera, Salamanca, Toro, Tordesillas, donde estaba recluida la reina Juana, Valladolid y Medina del Campo, ciudad que fue arrasada tras negarse a entregar sus cañones al ejército imperial.

     Al día siguiente de la batalla, el 24 de abril de 1521, en la plaza mayor de Villalar, frente a la iglesia de San Juan Bautista, fue levantado un patíbulo en el que fueron decapitados los tres cabecillas comuneros. Esa es precisamente la dramática escena que Antonio Gisbert refleja en su pintura, donde los tres líderes aparecen representados con dignidad y nobleza como símbolo heroico de la lucha por las libertades del pueblo.

Haciendo gala de un notable ejercicio compositivo, el pintor coloca escalonadamente las tres atapas de la ejecución, estableciendo una secuencia visual que comienza en la parte derecha con la subida al cadalso, con las manos encadenadas en la espalda, del capitán salmantino Francisco Maldonado, que, con gesto firme y desatendiendo los vanos intentos de consuelo de un fraile dominico que enarbola un crucifijo, alza orgulloso su cabeza firme en sus convicciones políticas.

     En la parte central, sobre el cadalso, se encuentra el toledano Juan de Padilla, que con los brazos cruzados como gesto de resignación y aplomo, las manos encadenadas y la mirada dirigida a su compañero ya ejecutado, parece meditar ensimismado sobre las consecuencias que la derrota supondrá para el pueblo castellano. A su derecha se coloca un dominico que con los ojos muy abiertos trata de prepararle para la muerte aludiendo con sus manos a la gloria. A su izquierda otro fraile dominico, joven y con tonsura, tras haber asistido a Juan Bravo sujeta con cierta pesadumbre un libro de oraciones cuya página marca con un dedo, aunque Padilla se muestra ajeno a la protocolaria asistencia espiritual.

En la parte izquierda de la pintura se desarrolla la tercera etapa narrativa, con el cuerpo desplomado del noble atencino Juan Bravo, recién decapitado, que permanece con las manos amarradas al tajo mientras un ayudante del verdugo corta las sogas. En un tercer plano se observa la estremecedora figura del verdugo visto de espaldas, que con el hacha en mano muestra la cabeza de Juan Bravo a la muchedumbre y la soldadesca congregada en la plaza.

     Antonio Gisbert presenta una equilibrada composición resuelta en planos sucesivos y siguiendo una perspectiva de abajo arriba —sotto in sù— para conseguir que el espectador contemple el cadalso como lo hubiera hecho si estuviese presente, y establece el centro focal en la solemne figura de Padilla, en torno al cual se distribuyen con armonía el resto de los personajes.

Con un gran sentido narrativo, el pintor recrea el escenario prodigando los pequeños detalles, como ocurre en el patíbulo, compuesto por un estrado recubierto con grandes paños, a modo de alfombra, y presidido por un altar, cubierto con un lienzo de encajes, sobre el que reposan un crucifijo y dos candelabros humeantes. Con gran delicadeza aparece descrito el tajo del verdugo, de madera y con forma troncopiramidal, por el que discurren pequeños regueros de sangre que se continúan por las pajas colocadas en el suelo para evitar que esta se desparrame. Dando sentido espacial al cadalso, al fondo aparece una recreación del caserío, entre el que destaca una versión ficticia de la iglesia de San Juan Bautista de Villalar, coronada por una espadaña como tiene en realidad. Entre los huecos aparecen abocetadas las figuras de numerosas personas, destacando soldados que portan alabardas junto al patíbulo.

     Es destacable el dominio del dibujo en el trazado de numerosos escorzos y en la recreación de las indumentarias, haciendo gala del empleo del color para definir  magníficos contrastes de luces y sombras y una amalgama de distintas texturas, siendo especialmente destacable la riqueza de las ropas que lucen los condenados —jubones, calzas, etc.— en contraposición a los austeros hábitos de los frailes dominicos y la neutra indumentaria del verdugo.

Para sugerir la existencia de una atmósfera real, el pintor establece con maestría un fuerte contraste entre los matizados colores de la indumentaria de los comuneros y los frailes con los edificios y personajes que llenan la plaza, que aparecen ligeramente desdibujados, casi abocetados, con tonalidades azuladas que sugieren una bruma que establece la lejanía.

Antonio Gisbert aplica a todos los personajes el carácter de un verdadero retrato, un género que junto a la pintura de historia causaba verdadero furor en el panorama español del momento, con autores como Antonio María Esquivel y Federico Madrazo a la cabeza. De esta manera el pintor presenta una escena que, a pesar de su contenido dramático, con sutileza y carácter reivindicativo transmite un acontecimiento idealizado del pasado, representando en las figuras de los comuneros más un símbolo de victoria que de derrota, portadores de un canto a la libertad y convertidos en modelo de la lucha contra la tiranía.

     Esta experiencia la volvería a repetir Antonio Gisbert, cuando tenía 53 años y en plena madurez de su carrera, en la magna composición del Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Museo del Prado), pintada en 1888 durante su etapa parisina, que constituye la cumbre alcanzada en el género de pintura de historia en la España del siglo XIX, una obra que constituye uno de los grandes manifiestos políticos de la pintura española en defensa de la libertad del hombre frente al autoritarismo, con un claro mensaje inspirado directamente por la oficialidad gubernamental.

 

LOS COMUNEROS COMO SÍMBOLO DE LA LUCHA POR LA LIBERTAD

La revuelta comunera en Castilla, que no había sido un tema abordado por los artistas hasta que Antonio Gisbert realizó esta pintura, comenzaron a ser fuente de inspiración para otros pintores decimonónicos, que encontraron en la pintura de historia un cauce para hacer una reivindicación de los ideales en la lucha por las libertades. No sólo se representaron escenas de la Batalla de Villalar, sino también otras relacionadas con los familiares de los Comuneros en un ejercicio de realismo retrospectivo.

     Aunque se conocen hasta una veintena de pinturas inspiradas en los Comuneros de Castilla, es conveniente recordar, entre las más destacadas, la sugestiva Doña María de Pacheco después de Villalar (Museo del Prado), pintada por el valenciano Vicente Borrás y Mompó en 1881, donde se muestra el dolor de la noble castellana, conocida por el sobrenombre de "La Leona de Castilla", al recibir en Toledo la noticia del ajusticiamiento en Villalar de su esposo, el comunero Juan de Padilla. De 1887 data La Batalla de Villalar (Fundación BBVA), realizada por el murciano Manuel Picolo y López, que muestra al ejército imperial apresando a los comuneros. Asimismo, en 1897 el vallisoletano Luciano Sánchez Santarén pintaba Vencido y prisionero (Ayuntamiento de Valladolid), donde representa a un líder comunero no identificado como exaltación de los ideales progresistas encarnados por los héroes de Villalar, pintura en la que subyace el descontento de la época contra el régimen monárquico español.

Plaza Mayor de Villalar (Valladolid), con el monolito en el lugar
de la ejecución de los Comuneros de Castilla

Informe: J. M. Travieso.

 

Faustino Muñoz. Ejecución de los Comuneros
Litografía sobre la obra de Gisbert s. XIX, Museo del Prado 

Vicente Borrás y Mompó. Doña María Pacheco después
de Villalar, 1881, Museo del Prado

Manuel Picolo y López. Batalla de Villalar, 1887
Fundación BBVA, Madrid

Luciano Sánchez Santarén. Vencido y prisionero, 1897
Ayuntamiento de Valladolid

Antonio Gisbert. Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, 1888
Museo del Prado

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Pie memoriae: NUESTRA SEÑORA DE TIEDRA VIEJA, resonancias épicas en los Montes Torozos

 

NUESTRA SEÑORA DE TIEDRA VIEJA

Ermita de Nuestra Señora de Tiedra Vieja

Tiedra (Valladolid)

 

 

      En las proximidades de Tiedra, en un paraje rodeado de árboles situado en la comarca de los Montes Torozos, se encuentra un santuario, culminado en el siglo XVIII, donde recibe culto la imagen de Nuestra Señora de Tiedra Vieja.

El lugar, cargado de resonancias épicas, se identifica con el asentamiento de la ciudad vacceo-romana de Amallóbriga (declarado Bien Arqueológico de Interés Cultural), después convertido en el núcleo de la primitiva villa de Tiedra, que así permaneció hasta 1171, cuando por voluntad del rey Fernando II de León el caserío se trasladó a su actual emplazamiento para reforzar la frontera con el reino de Castilla, en un espigón que domina el valle del Duero hacia la ciudad de Toro.

El santuario se levanta no muy lejos del castillo que conoció una especial actividad en el siglo XI, cuando Sancho II de Castilla ordena a Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid, la reunión con su hermana doña Urraca en esta fortaleza para solicitar la cesión de la ciudad de Zamora, por la que recibiría a cambio la ciudad de Medina de Rioseco y el infantado de Valladolid, incluyendo el propio castillo de Tiedra. Como doña Urraca no accediera a esta capitulación propuesta por El Cid, Sancho II sitió la ciudad de Zamora, donde encontró la muerte.

En el siglo XII, tras la muerte de Alfonso VII en 1157, la villa de Tiedra pasó a pertenecer al reino de León, aunque años después el rey leonés Alfonso IX se la entregaba a doña Berenguela como compensación a su separación, pasando a pertenecer a la corona de Castilla. En 1285 Sancho IV de Castilla donó la villa y otras posesiones a don Pedro Álvarez de Asturias, que la dejó en herencia a su hija Teresa Pérez, casada con Alfonso de Meneses, con lo que la población quedaría vinculada a la influyente familia castellana de los Meneses.

     Al morir el último de los Meneses sin descendencia, el rey otorgó sus posesiones a la familia de los Alburquerque, a la que pertenecía doña Leonor, casada con el infante Fernando de Antequera y madre de los infantes de Aragón, a los que el rey Juan II confiscaba Tiedra en 1430. Tras la batalla de Olmedo en 1445, este monarca donaba la villa a don Pedro Girón, que a su muerte era señor, entre otras poblaciones, de Tiedra, Urueña, Villafrechós y Peñafiel. Su descendiente, Pedro Tellez-Girón de la Cueva, recibiría de Felipe II en 1562 el título del ducado de Osuna, con Grandeza de España, al que perteneció el castillo de Tiedra hasta el siglo XIX. En la actualidad el castillo, que presenta intervenciones desde el siglo XIII, pertenece al Ayuntamiento de Tiedra, que lo adquirió en 2004 y lo ha sometido a una restauración integral.

EL SANTUARIO 

     Desde el castillo se observa, apenas a poco más de un kilómetro de distancia, la espadaña que preside el conjunto del santuario de Nuestra Señora de Tiedra Vieja, reedificado entre finales del siglo XVI y el primer cuarto del XVII bajo el patrocinio de doña Francisca Alderete, hija de don Francisco Alderete, trinchante de las damas de la reina Ana de Austria, esposa de Felipe II. Esta benefactora, fallecida en 1624, edificó junto a la iglesia, en el siglo XVI, una hospedería cuyas dependencias se organizan en torno a un patio central. 

La hospedería, de grandes dimensiones, presenta al exterior herméticas fachadas de piedra recorridas en su perímetro por una bancada ininterrumpida de piedra, con una sobria fachada de aire herreriano al exterior que está coronada por una espadaña de dos cuerpos. Se accede al recinto a través de un amplio zaguán de tres naves, con pilares cruciformes sencillos y cubierto por una cúpula y bóveda de crucería en los tramos de la nave central y bóvedas de arista en los laterales. En su interior se encuentra el brocal de uno de los antiguos pozos del albergue. Este espacio comunica con el gran Patio de la Hospedería, levantado en el siglo XVI, que presenta dos de sus lados porticados a doble altura, recorridos por grandes arquerías de medio punto de ladrillo que dan acceso a las dependencias —perdidas en gran parte— y que en el piso inferior descansan sobre pilares pétreos ochavados. 

Santuario de Ntra. Sra. de Tiedra Vieja, Tiedra

     El conjunto fue reedificado en el siglo XVIII, afectando especialmente a la iglesia, cuya entrada se encuentra en uno de los lados del patio.  Su austera portada adintelada se reduce a dos pilastras laterales, rematadas con bolas, un ventanal central y un remate en forma de frontón partido. El interior presenta una sola nave entre contrafuertes y pilastras, cubierta en sus cuatro tramos con lunetos y yeserías quebradas de trazado barroco incorporadas en el siglo XVIII. Dispone de un coro alto a los pies, con una tribuna lateral en la que se encuentra un fantástico órgano que, procedente del monasterio de la Santa Espina, ha recuperado todo su esplendor sonoro tras haber sido recientemente restaurado. 

La cabecera se articula en dos espacios, uno en forma de falso crucero de planta cuadrada, que está cubierto por una cúpula rebajada sobre pechinas, construida en ladrillo y profusamente decorada con pinturas murales del siglo XVIII, destacando las figuras de los Cuatro Evangelistas que ocupan las pechinas. Este espacio aparece separado de la nave mediante una reja barroca, sobre basamento pétreo, que fue elaborada en 1759. En el centro del pavimento, se encuentra la losa de una sepultura que fue colocada en 1897 y que fue costeada por suscripción por los tiedranos, incluyendo los de "allende los mares", que contiene los restos de Francisco Alderete y de su hija Francisca Alderete, benefactora del recinto y fallecida en 1624. Este espacio está reservado al Patronato  del Santuario de la Virgen de Tiedra Vieja, integrado por el Ayuntamiento, pues se trata de una de las pocas ermitas que no pertenece al Arzobispado de Valladolid, sino al pueblo de Tiedra. 

Zagúan de entrada y patio de la hospedería

     El testero o ábside, levantado en la primera mitad del siglo XVIII, adopta la forma de un camarín de planta cuadrada y cubierto por una cúpula sobre pechinas que aparece igualmente decorada con una profusa decoración, con plementos divididos por nervios y la paloma del Espíritu Santo en la clave. Abigarrada es también la decoración de los arcos torales y los lunetos, decorados con relieves en yeso policromado. Toda la iconografía del camarín o capilla mayor está dedicada a la Virgen, apareciendo en las pechinas los Desposorios, la Visitación, la Anunciación y el Nacimiento, mientras que en los muros aparecen grandes pinturas historiadas referidas a los Misterios de Nuestra Señora. En el centro se encuentra un retablo-baldaquino barroco, de principios del siglo XVIII, que tiene altares en sus cuatro frentes y que está ornamentado con grandes columnas salomónicas y coronado por un templete con pequeñas figuras de ángeles. El baldaquino aloja en su interior la imagen románica de Nuestra Señora de Tiedra "la Vieja", titular del santuario, que viene recibiendo una veneración secular desde todos los pueblos circundantes, la mayoría de ellos pertenecientes a la provincia de Zamora, como Pinilla de Toro, Vezdemarbán, Villalonso y Pozoantiguo. 

Patio de la hospedería

LA VIRGEN DE TIEDRA VIEJA        

Nuestra Señora de Tiedra Vieja, como no podía ser de otro modo, cuenta con un extenso historial de milagros, siendo uno de los más recordados el obrado a favor de un niño de diez años al que una mula desbocada arrastró a lo largo de trescientos metros sin que sufriera lesión alguna. Este tipo de prodigios atribuidos fue el detonante para que se expandiera, en el ámbito rural, la enorme devoción que goza la Virgen hasta nuestros días, que como agradecimiento a los favores obrados a lo largo del tiempo ha recibido todo tipo de ofrendas o exvotos, en unos casos joyas como anillos, pulseras, coronas, etc., que custodia el Patronato, en otros, de tipo popular, en forma de las habituales piezas de cera, pinturas conmemorativas y cientos de fotografías, pues los agradecimientos llegan a nuestro tiempo, como puede comprobarse en los que aparecen como testimonios en uno de los muros del templo. 

Interior de la iglesia. Camarín de la Virgen

     La imagen de Nuestra Señora de Tiedra Vieja es una talla románica que aparece enmascarada bajo un aspecto que se generalizaría en época barroca, en este caso en el siglo XVIII, ofreciéndose a los fieles con una saya acampanada, confeccionada con ricas telas, y un amplio manto que la cubre por completo con una larga cola. Su rostro se asoma bajo un rostrillo, de plata repujada con encajes, y sobre su cabeza luce una corona de tipo real con resplandor. En su brazo izquierdo sujeta la pequeña figura del Niño Jesús, que aparece ataviado con una túnica por la que asoma su pequeña cabeza, igualmente dignificada con una corona de orfebrería de tipo imperial, mientras en su mano derecha sujeta tradicionalmente una flor. 

El último de los lujosos trajes con que se agasaja a la Virgen fue confeccionado en 1996, en seda y pasamanería de oro, por devotas vecinas de Tiedra. De su atavío se encargan tres camareras, que en agosto realizan con esmero los cambios del vestuario que la imagen lucirá hasta las fiestas del Corpus del año siguiente. 

Entre las tradiciones asentadas en torno al culto a Nuestra Señora de Tiedra Vieja figura la de las "Cáñamas", consistente en la venta de un lote de productos (avellanas, bonito, carne, vino, melocotón en conserva y mantecadas), que tiene su origen en los alimentos que se ofrecían a los forasteros que pasaban el día en la ermita venerando a la Virgen sin llevar provisiones. Otra tradición se mantiene en las fiestas del Corpus y son las llamadas "Posturas de la Virgen", consistente en una puja popular, expresada tradicionalmente en fanegas de trigo (actualmente cada fanega equivale a 2,40 euros), para tener el privilegio de meter las andas procesionales en la ermita tras la tradicional romería. Asimismo, otra costumbre es la de pujar en agosto por unas corderas ofrecidas por los devotos, siendo destinados los fondos recaudados al mantenimiento de la ermita.

Cúpula del primer tramo de la cabecera

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Cúpula del camarín y remate del baldaquino

Pinturas murales del camarín: Misterios de la Virgen

Sepultura de Francisca Alderete, benefactora del santuario

Órgano del santuario de Nta. Sra. de Tiedra Vieja

Exvotos en la nave de la iglesia

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