29 ANUNCIOS DE VIAJES programados por Domus Pucelae.
25 Artículos de J. M. Travieso de la serie HISTORIAS DE VALLADOLID.
24 Monografías de Arte presentadas como una VISITA VIRTUAL.
18 Informaciones sobre EXPOSICIONES.
17 Audiciones, vídeos e informaciones de MÚSICA.
16 Informaciones de DOMUS PUCELAE.
13 Poemas recopilados en el RINCÓN DE LAS MUSAS.
13 Informaciones de la sección ESTUDIOS DE ARTE.
13 Reseñas sobre PUBLICACIONES propias y ajenas.
12 Retablo imaginario: ESTAMPAS Y RECUERDOS DE VALLADOLID.
10 Informaciones sobre MUSEOS DE CASTILLA Y LEÓN
8 Visitas a MONUMENTOS Y MUSEOS DE VALLADOLID.
8 VIAJE VIRTUAL a través de la red.
6 REPORTAJES DE VIAJES organizados por Domus Pucelae y remitidos por los socios.
1 Colaboraciones
1 Calendario laboral oficial Valladolid-Castilla y León.
747 fotografías como soporte gráfico, la mayor parte originales.
Colaboraron en la información: José Miguel Travieso, Santiago García Vegas, Miguel Ángel Lechuga, Antonio Adrados, Luis José Cuadrado, Jesús Santos, Jesús Sánchez y Concha Moretón.
En diciembre se ha publicado el número 16 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, relatos, poesía y humor gráfico, destacan los siguientes artículos:
* El Impresionismo. Gonzalo Durán López.
* Historia de la música clásica: Claude Monet, una biografía musical. Manuel López Benito.
* Sant Joan de Boí. Luis José Cuadrado.
* El Políptico de Gante de Jan van Eyck. Juan Diego Caballero/José Miguel Travieso/Luis José Cuadrado.
* Numismática romana en Valladolid. Eloísa Wattenberg.
* Pablo Bernasconi, retratista conceptual. Entrevista de Francisco Puñal Suárez.
* Cartas para mi prima Andrea. Manolo Madrid.
* Contigo. Marina Caballero del Pozo.
* Arquitecturas pintadas en el Thyssen.
* Berthe Morisot, la pintora impresionista.
* El Hermitage en el Prado.
* Delacroix (1798-1863 ).
* La persistencia de la geometría en Caixa Forum.
* Figuras de la Exclusión. Museo Nacional de Escultura/Museo Patio Herreriano.
Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.
La célebre Fontana de Trevi, uno de los reclamos turísticos de la ciudad de Roma, no es una fuente común, sino una obra de arte concebida bajo la mentalidad de la sociedad barroca del primer tercio del siglo XVIII. La fuente tiene veinte metros de ancho y veintiséis de altura y, lejos de ubicarse como referente visual de un cruce urbanístico o presidiendo el centro de una plaza, como era lo habitual en su tiempo, ocupa lo que sería la fachada posterior del palacio de los duques de Poli, a la que se encuentra adosada, de modo que en ella se establece una fusión de elementos arquitectónicos con otros escultóricos, ambos apoyados en el uso del agua, cuyo movimiento produce sobre el conjunto efectos pictóricos cambiantes por el efecto de la luz que son acompañados por el sonido producido por los fluidos. De esta forma preside una recoleta plaza organizada a modo de teatro, que incluye un pequeño graderío, en la que la fuente, la más grande de Roma, ocupa lo que sería un hipotético escenario.
La Fontana de Trevi fue encargada por el papa Clemente XII al arquitecto Nicola Salvi, que contribuyó al embellecimiento de la Ciudad Eterna con esta fuente que llegaría a ser su obra más conocida. La fuente sigue una tradición romana implantada en el siglo XV por la que se colocaría una fuente al final de los acueductos que desde tiempos imperiales suministraban el agua a la ciudad. En este caso se recogía el agua del acueducto denominado Aqua Virgo, que recogía las aguas de un manantial situado a 22 km. de Roma, según la mitología descubierto por una virgen romana llamada Trivia en el año 19 a. C., que llegó a estar en uso durante más de cuatrocientos años y llegaba hasta los Baños de Agripa, pero que había sido parcialmente destruido durante la invasión de los godos, obligando a recurrir a las aguas del Tíber, usadas como cloaca.
En época de bonanza, una de las principales misiones urbanas fue recuperar estos conductos vitales, tarea emprendida primero por el papa Nicolás V en 1453 y continuada en los siglos XVI y XVII. En 1629 fue el papa Urbano VIII quien solicitó a Bernini una fuente para ocupar el desagüe del Aqua Virgo, que situada de frente al Palacio del Quirinal podría ser disfrutada por el pontífice, aunque la muerte de éste impidió llevar a cabo el proyecto, que sería retomado por Clemente XII cien años después tras convocar un concurso en 1730 que no fue ganado por Nicola Salvi, a pesar de lo cual se le encomendó el costoso proyecto, que fue comenzado en 1732 y culminado al cabo de treinta años en el cruce de tres calles próximas al Quirinal.
El conjunto escultórico de la fuente, realizado en mármol por Pietro Bracci, representa el reino universal del mar, con la figura central de Neptuno, dios de los océanos, que preside un carro con forma de venera que es guiado por dos tritones que conducen a dos briosos caballos alados sobre el fondo marino, sugerido por estratos naturales simulados, poblados por diferentes arbustos y conchas y un flujo continuo de agua que surge desde distintos manantiales que en forma de cascadas vierten sus aguas a un gran pilón inferior con forma de amplio estanque de aguas agitadas. La figura de Neptuno es rotunda, monumental, dinámica y musculosa, con un aire majestuoso inspirado en el Moisés de Miguel Ángel, destacando sobre el resto por su enorme tamaño.
El fondo arquitectónico adopta la forma de un gran arco de triunfo romano, coronado por las armas papales de Clemente XII, que se antepone a la estricta fachada del palacio. La figura del dios marino se inserta dentro de una exedra sustentada sobre cuatro columnas exentas que realzan los efectos de claroscuro y proporcionan un aspecto de templo clásico. Está flanqueada por monumentales columnas corintias en cuyos intercolumnios se abren hornacinas en las que se ubican las alegorías de la Abundancia, que porta un cesto de frutos y vierte el agua de un cántaro, y de la Salud, que sujeta una lanza y una copa de la que bebe una serpiente, esculturas de excelente factura clasicista realizadas por Filippo della Valle. Sobre estas hornacinas aparecen dos altorrelieves de gran tamaño, colocados en la última fase de construcción, con escenas que ilustran sobre el descubrimiento del manantial por la virgen Trivia y la presentación de los planos al emperador Agripa para la construcción del acueducto Aqua Virgine.
La fachada del fondo responde a los cánones de un elegante palacio romano. Aparece organizada en cuatro pisos y está articulada por pilastras corintias adosadas de orden gigante, sintetizando el clasicismo de la arquitectura romana con elementos creados por Miguel Ángel en otros palacios romanos, como el trazado rústico del piso inferior, de origen florentino, el orden gigante en las plantas nobles, los frontones sobre las ventanas, triangulares y arqueados, y el ático de menor altura y con frisos ornamentados.
El conjunto crea un juego ilusionista donde el movimiento del agua contrasta con la rigidez clásica de la fachada, dejando oculto un acertado trabajo de ingeniería hidráulica que mediante acueductos subterráneos permite el flujo permanente de fuentes, cascadas y estanque, un trabajo que llegó a resentir su salud. En él Salvi pone de manifiesto no sólo sus dotes artísticas para la creación, sino sus conocimientos de matemáticas, astronomía, anatomía, de las obras maestras precedentes del Renacimiento y del Barroco y de la arquitectura clásica romana, logrando una celebridad que en 1745 tuvo su compensación con su admisión en la Congregazione dei Virtuosi del Pantheon de Roma.
Cuando murió Nicola Salvi en 1751 dejó la obra sin terminar, siendo continuada por Giuseppe Pannini según sus planos, aunque incorporó unos relieves mucho más barroquizantes representando el hallazgo del manantial por Trivia y la presentación de los planos del acueducto a Agripa que en cierto modo rompen con el clasicismo previsto por Salvi.
Otro tanto ocurre con las alegorías de las Cuatro Estaciones y el emblema triunfal de Clemente XII que remata el conjunto y que aparece flanqueado por dos figuras de ángeles que tañen sus trompetas e indican quien fue el impulsor de la obra, que aparece en una gran inscripción propagandística convertida en una proclamación de salubridad.
De todo este proceso, Roma recibió como legado la fuente más conocida en el mundo, un conjunto de arquitectura, escultura e ingeniería hidráulica convertido en una fiesta barroca que adquiere un significado especial durante los rigores del estío por su función de elemento humidificador, convirtiéndose en un canto de alabanza al más preciado de los elementos de la naturaleza: el agua y todos los bienes que este favorece.
La Fontana de Trevi fue restaurada en 1998, año en que se instaló un nuevo circuito hidráulico provisto de bombas de circuito cerrado y elementos antioxidantes, tras lo cual se procedió a una limpieza general de la piedra de todo el conjunto.
Esta sugestiva fuente, antaño enclavada en un discreto lugar, se hizo célebre entre los visitantes de la ciudad hasta forjarse una avispada leyenda por la que quienes arrojan una moneda al estanque aseguran su regreso a Roma. La masiva afluencia de turistas para efectuar este rito por un lado degradó la fuente y por otro llegó a aportar suculentas recaudaciones que eran recogidas por el municipio para sufragar alimentos para los romanos necesitados. Hoy sigue siendo un enclave emblemático y romántico para quienes desean revivir situaciones de ficción sugeridas por la fuente en obras literarias, composiciones musicales y películas como alabanza a la belleza creada con el agua y la piedra.
Corrían los primeros días de septiembre de 1604 cuando hizo su presencia en Valladolid un escritor preocupado por publicar una obra en la que tenía puestas todas sus ilusiones. Era Miguel de Cervantes, estaba a punto de cumplir 57 años y llegaba acompañado de su familia para establecerse en la ciudad que acogía la Corte de Felipe III con el deseo de tramitar el privilegio de impresión de una novela que había titulado "El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha", cuyos derechos había vendido al alcalaíno Francisco de Robles, librero del rey establecido en la calle de la Librería de Valladolid desde 1601, al que había entregado el manuscrito de la obra, durante un viaje que éste hiciera a Madrid, para conseguir los permisos oportunos de impresión por parte del Consejo de Castilla.
El ambiente de la ciudad poco tenía que ver al que conociera cincuenta y tres años antes, cuando con tan sólo 4 años llegara acompañado de sus padres, Rodrigo Cervantes y Leonor de Cortina, que hicieron mudanza y procedentes de Alcalá se establecieron en Valladolid con sus cuatro hijos, Andrés, Andrea, Luisa y Miguel (aún tendrían tres más), ocupando una casa de la Acera del Sancti Spiritus (actual Paseo de Zorrilla), situada frente al convento del Carmen Calzado, donde residieron hasta su traslado a Córdoba.
Ahora todo era muy diferente, tanto la ciudad a la que llegaba como su propia persona. Valladolid era una ciudad que se reinventaba tras el asentamiento de la Corte en 1601 en una maniobra urdida por el Duque de Lerma y aceptada por Felipe III. No sólo se había incrementado la actividad constructiva y artística, sino que el hecho de convertirse en centro de poder político y económico también había producido un fuerte aumento demográfico, arrastrando a la ciudad castellana a comerciantes, artistas y escritores, de modo que Cervantes no sólo iba a tener la oportunidad de convivir junto a los escritores vallisoletanos Tomás Gracián Dantisco, secretario de lenguas de Felipe III, el doctor y jurista Cristóbal Suárez de Figueroa y el teólogo y ascético Luis de la Puente, sino también, entre otros, con el cordobés Luis de Góngora, interesado en conseguir una capellanía de honor del rey, gracias a su amistad con el Duque de Lerma, el madrileño Francisco de Quevedo, que después de matricularse en la Universidad aquí iniciaría sus trabajos poéticos y su prosa satírica, y el malagueño Pedro de Espinosa, ocupado en la recopilación poética que llegaría a publicar en Valladolid en 1605 con el título de Flores de poetas ilustres.
Cervantes, desde su nacimiento en Alcalá de Henares en 1547 y el periodo de su infancia en Valladolid, había recorrido un intenso y dilatado periplo vital. Primero había recibido su formación en los jesuitas en Córdoba, Cabra y Sevilla sucesivamente. Después tuvo en Madrid por maestro al clérigo humanista Juan López de Hoyos, que supo vislumbrar su talento cuando en 1568, siendo un joven de 21 años, compuso cuatro poemas con ocasión de las exequias, en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II.
Su implicación en un incidente, posiblemente la participación en un duelo en el que resultó herido el maestro de obras Antonio de Sigura, le había hecho tomar la decisión de trasladarse a Roma para eludir la justicia. Allí entró al servicio de Giulio Acquaviva, cardenal en 1570, al que siguió por distintas ciudades italianas. Después se enrolaría como soldado en la compañía del capitán Diego de Urbina, dependiente del tercio de Miguel de Moncada, embarcando en la galera Marquesa y participando, el 7 de octubre de 1571, en la célebre batalla de Lepanto que contra los turcos otomanos dirigiera don Juan de Austria. En ella recibió varios disparos de arcabuz que le dejaron herido e inutilizada la mano izquierda.
Seis meses más tarde, ya recuperado, bajo el mando del capitán Manuel Ponce de León participaría en las expediciones navales contra Navarino, Corfú, Bizerta y Túnez, permaneciendo después en Nápoles hasta 1575. Pero ese año, cuando regresaba a España junto a su hermano Rodrigo en la galera Sol, ésta fue apresada por una flotilla turca y su tripulación conducida a la prisión de Argel. De aquel cautiverio, que duró cinco años, siendo inútiles hasta cuatro intentos de fuga, fue liberado el 19 de septiembre de 1580 por el trinitario fray Juan Gil, que pagó por su rescate 500 ducados de oro reunidos con mucha dificultad.
Después de llegar al puerto de Denia y de una breve estancia en Valencia, en diciembre de aquel año regresó junto a su familia en Madrid. No habían transcurrido seis meses cuando, con la intención de rehacer su vida y resarcir las deudas familiares originadas por su rescate, se trasladó a la corte de Felipe II en Lisboa, donde se le encomendó una misión secreta en Orán, tras la que regresó a Madrid, iniciando en 1582 una intensa actividad literaria.
En 1584 nació Isabel de Saavedra, una hija ilegítima, aunque reconocida, fruto de sus relaciones amorosas con Ana Villafranca de Rojas, esposa del tabernero Alonso Rodríguez. El 12 de diciembre de ese mismo año contrajo matrimonio en la población toledana de Esquivias, a los 37 años, con la joven Catalina de Salazar Vozmediano y Palacios, que no tenía cumplidos los veinte años, un matrimonio fracasado que motivó el que en 1587 se desplazara sólo a Sevilla para trabajar como comisario de provisiones de trigo, cebada y aceite de la que sería conocida como la Armada Invencible, un cargo que estuvo desarrollando durante trece años, dando lugar su misión recaudatoria de tercias y alcabalas en Granada a ciertas acusaciones por delitos contra la hacienda real, por los que fue encarcelado en 1592 en Castro del Río (Córdoba) y en 1597 en la Cárcel Real de Sevilla.
En 1600 regresaba a Madrid, donde ultimó su novela más importante, aquella cuya edición le llevó a trasladarse a Valladolid en 1604, residiendo en la ciudad en que se asentaba la Corte hasta que Felipe III decidió regresar a Madrid el 4 de marzo de 1606.
Durante aquellos diecinueve meses de renovada estancia junto al Pisuerga conoció momentos muy agradables y otros que no lo fueron tanto. Por un lado logró que se imprimiera en la imprenta de Juan de la Cuesta de Madrid, a finales de 1604, la primera parte o edición príncipe de "El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha" y que saliera a la venta en enero de 1605, aunque con tantas erratas que obligó a una reedición en la misma imprenta y en el mismo año. Por otro lado, vivió un desagradable episodio cuando fue detenido por el alcalde Villarroel como testigo sospechoso de la muerte de don Gaspar de Ezpeleta, un caballero de la Orden de Santiago que en la noche del 27 de junio de 1605 fue atacado por un embozado y socorrido en sus gritos por algunos vecinos, entre ellos Miguel de Cervantes. Esclarecido el caso, el escritor recobró la libertad y continuó haciendo vida normal con su familia en la casa que ocupaba situada en el Rastro nuevo de los Carneros, una vivienda localizada extramuros de la ciudad y próxima al cauce del ramal sur del río Esgueva, en cuyas estancias el escritor había redactado seguramente el prólogo de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, así como varias de sus Novelas Ejemplares, como La Gitanilla, El Casamiento engañoso, El Coloquio de los Perros y El Licenciado Vidriera, en cuyos textos dejaría constancia de hechos históricos acontecidos en Valladolid, así como múltiples referencias a enclaves de la ciudad y a las localidades próximas de Tordesillas, Alaejos, Valdestillas y Medina del Campo.
Sería precisamente un extracto del proceso del caso Ezpeleta, publicado por Juan Antonio Pellicer en una edición de El Quijote de 1797 y recogida en 1819 por el cervantista Martín Fernández Navarrete, la causa para indagar cuál fue realmente la casa en que vivió Cervantes en Valladolid, que fue identificada en 1862 por el profesor don José Santa María de Hita y aceptada oficialmente el 23 de junio de 1866 como el nº 14 de la calle del Rastro.
Una visita a la casa actual, donde se recrea el ambiente doméstico de principios del siglo XVII, puede dar lugar a una visión deformada de la realidad, ya que el actual edificio tiene anexadas tres viviendas que por entonces pertenecían a otros vecinos. Se trataba de una vivienda de escasas dimensiones, dispuesta a dos alturas, en cuyos aposentos se alojaban con estrechez el escritor, dos de sus hermanas, su esposa, su hija, su sobrina y una sirvienta, las conocidas popularmente como "las cervantas". Era un tipo de casa calentada con braseros, en la que se cocinaba sobre brasas depositadas en anafres y se comía en la mesa del dormitorio, siendo habituales la utilización de estrados, sillones "fraileros" y candiles de aceite para iluminar.
Tras el intento de fundar en la casa un Ateneo cervantino en 1872, por iniciativa de don Mariano Pérez Mínguez, cuya vida no sobrepasó los seis meses, muebles y una colección de objetos fueron incorporados el 23 de abril de 1875 por este farmacéutico y los propietarios de la casa con motivo de la celebración del 275 aniversario de la publicación del Quijote, en un intento de recreación histórica del recinto para ser mostrado al público. Ese mismo año se fundó la Sociedad Casa de Cervantes, cuya Junta ambientó la casa con armas, muebles y libros antiguos y ediciones del Quijote, creando asimismo un gabinete de lectura cuyas sesiones literarias subsistieron de 1876 a 1881, pasando a ser ocupada de nuevo por inquilinos cuando desapareció la Sociedad en 1887.
Desde entonces la Casa de Cervantes acusó un preocupante deterioro que fue denunciado en 1912 ante el rey Alfonso XIII por el marqués vallisoletano don Benigno Vega Inclán y Flaquer, por entonces Comisario Regio de Turismo (también fue el promotor de la restauración de la casa de El Greco en Toledo y fundador del Museo Romántico de Madrid). Para evitar la ruina, el monarca ordenó la creación de una Institución Cervantina, que el marqués propuso asociar a la Hispanic Society of America, fundada en Nueva York por el magnate norteamericano Archer Milton Huntington, que acogió con entusiasmo el proyecto. Como consecuencia, en 1912 Alfonso XIII adquirió la Casa de Cervantes y Mr. Huntington las dos colindantes, números 12 y 16 de la calle Rastro, iniciándose las obras para su definitiva recuperación, a lo que se sumó el Ayuntamiento cediendo el espacio ante la fachada, que fue reconvertido en jardín para evitar posibles construcciones, con una fuente de mármol del siglo XVI en el centro.
Tras la donación real de la Casa de Cervantes al Estado, aceptada por el Ministerio de Instrucción Pública, con el compromiso de su mantenimiento, el interior fue acondicionado para albergar dos bibliotecas, una reservada a ediciones escogidas de Cervantes y otra como Biblioteca Popular Cervantina, que se inauguró el 23 de abril de 1916 con 4.ooo ejemplares, parte de ellos como depósito de la Biblioteca Nacional y otros donados por el marqués de Vega Inclán. Éste crearía en 1928 la Fundación Vega Inclán, que enriqueció el recinto con bargueños, pinturas y objetos de época, e instaló en el jardín el remate de la fachada del derribado Hospital de la Resurrección, recibido en depósito, ante el que Cervantes situara la acción de "El Coloquio de los Perros".
El 21 de mayo de 1918 Mr. Huntington donó al Estado español las casas colindantes de los números 12 y 16, mientras el marqués de Vega Inclán se hizo con el número 10 con el fin de evitar su derribo, como había ocurrido con el número 18, que legaría al Estado a su muerte ocurrida en 1942.
Finalmente, en 1948, el marqués de Lozoya, por entonces Director General de Bellas Artes, decidió que estas casas acogieran la sede de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, inaugurándose como Casa-Museo el 23 de abril de aquel año.
El recuerdo de la presencia de Cervantes en Valladolid fue perpetuado en 1962 por el Ayuntamiento nombrándole "Vecino de Honor", estableciendo la corporación la costumbre de rendir tributo al escritor en la casa que habitara cada 23 de abril. Una casa que afortunadamente no conoció el triste destino de la casa madrileña en que vivió Cervantes desde que llegara de Valladolid, donde en 1615 publicó la segunda parte del Quijote y donde murió en 1616, que fue derribada en 1833, o en la que naciera en Alcalá de Henares, también víctima de la piqueta en 1956.
El Ministerio de Cultura, del que depende la casa-museo, renovó las instalaciones en 2005, con motivo de la conmemoración del IV Centenario de la publicación del Quijote, encontrando el visitante en la vivienda actual, junto a la biblioteca que dio origen a la institución, un zaguán con pozo, una escalera, un distribuidor desde el que se accede a una sala de costura con estrado y a un aposento-escritorio, así como dos alcobas, comedor, cocina castellana y otras pequeñas dependencias, todas ellas con mobiliario, utensilios de época y una interesante colección de obras artísticas, junto a un recoleto patio en que se hallan cuatro relieves con episodios del Quijote, fundidos en hierro en 1877 por Pablo Santos de Berasategui, y una portada labrada en piedra procedente de la iglesia del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Armedilla (ruinas próximas a Cogeces del Monte, Valladolid), todo ello recreando una casa acomodada muy distante de la austeridad que dispuso en realidad, en la que consta que en la planta baja funcionaba una taberna.
UNA ESTATUA DE CERVANTES EN SUELO VALLISOLETANO Y LÁPIDAS CONMEMORATIVAS
Paralelamente al tributo rendido por Valladolid al escritor a través de la conservación de la casa que habitó, por iniciativa del cervantista Mariano Pérez Mínguez se inició en 1876 una suscripción pública para erigir un monumento al escritor, que fue encargado al escultor Nicolás Fernández de la Oliva, que diseñó una escultura sobre un alto pedestal decorado con relieves representando episodios cervantinos, obra de Pablo Santos de Berasategui, y cuatro bustos de mármol reaprovechados. El monumento se inauguró el 29 de septiembre 1877 en el Campillo del Rastro, justamente delante de la Casa de Cervantes.
Cuando en 1889 se urbanizó la calle Miguel Íscar y se interrumpió el paso del Esgueva por el centro de la ciudad, el monumento fue trasladado y colocado delante de la fachada de la Universidad. Allí se levantó un sencillo pedestal, sin los relieves, que fueron preservados en la Casa de Cervantes.
La presencia del escritor en Valladolid también es recordada en distintas lápidas diseminadas por la ciudad, comenzando por la que aparece colocada en la fachada de su casa, en la que bajo su representación en busto aparece la rotunda frase "Aquí vivió Cervantes". Otras recuerdan las referencias literarias a la ciudad, como la que evoca en la Casa Mantilla (Plaza de Zorrilla) la localización de "El Casamiento engañoso" y "El Coloquio de los Perros", las colocadas en la torre de la iglesia de San Lorenzo, referidas a "La Gitanilla" y "El Casamiento engañoso", y la incorporada al pretil del Puente Mayor con un fragmento de "La Galatea".
Informe y fotografías: J. M. Travieso. (Registro Propiedad Intelectual - Código 1112220791022)
Ilustraciones: 1 Entrada a la Casa de Cervantes. 2 Vista general de la Casa de Cervantes. 3 Placa de la fachada que recuerda a Cervantes. 4 Sala de costura. 5 Escritorio. 6 Cocina. 7 Balcón del escritorio. 8 Detalle de la cocina. 9 Jardín ante la fachada. 10 Autógrafo de Cervantes. 11 Monumento a Cervantes en Plaza de la Universidad. 12 Lápidas conmemorativas diseminadas por enclaves de Valladolid.
(Vídeo Enclave-Revista Cultural de Castilla y León)
TALLER PARA FAMILIAS
Niños de 4 a 12 años acompañados de un adulto.
¿Qué hacía Miguel de Cervantes con las palabras? ¿Cuál fue su gran deseo como autor?
La empresa El Efecto Galatea vuelve al Museo casa de Cervantes después del éxito de los Campamentos Urbanos de verano “Vivir en el Siglo de Oro”, para terminar el año con el taller para familias: “Construir Teatro según Cervantes”.
En esta actividad proponemos recorrer los espacios de la Casa Museo y encontrarnos con algunas palabras de Cervantes, extraídas de sus obras de teatro, sus poemas y sus novelas. Después reunidos en torno a un teatro en miniatura, recrear diferentes escenas inventadas usando personajes de cartón, pequeños elementos de atrezzo, e historias que han salido de la mano de los participantes. Construir con palabras, narrar con espacios, contar con imágenes, lo que se convierte en una experiencia activa a través de la creación de escenas por parte de los espectadores-actores.
Dias:
Martes 27 de diciembre
Miércoles 28 de diciembre
Jueves 29 de diciembre
Sesiones:
A las 11 de la mañana y a las 17 horas.
Duración: 2 horas.
Número de plazas:8 niños por sesión acompañados de un adulto.
Afortunadamente ha acabado el exilio rocambolesco que durante diez años ha sufrido la imagen de la Piedad, obra maestra realizada por Gregorio Fernández en 1627. De este desafortunado episodio dábamos cuenta el 20 de septiembre de 2010 en un artículo englobado en las "Historias de Valladolid" con el título "La imagen de la Piedad, crónica de un desalojo inexplicable". Desde el 18 de diciembre la imagen vuelve a ocupar el retablo que le corresponde en la iglesia de San Martín, donde la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad tiene su sede canónica.
El fin de esta dilatada historia de desencuentros ha sido posible gracias a la concatenación de una serie de circunstancias. En primer lugar la decidida intervención de Ricardo Blázquez, arzobispo de Valladolid, al que hay que reconocer el hecho como un triunfo personal en su papel de mediador entre la iglesia de San Martín y la Cofradía, consiguiendo aplicar el veredicto dictado desde el mismo Vaticano. En segundo lugar porque la lamentable situación de enfrentamiento ha motivado la renovación de los cargos implicados en el mismo: la Junta Gestora de la Cofradía y el párroco de la iglesia de San Martín. Finalmente, la salida de la imagen de la iglesia de las Descalzas Reales, donde permanecía atrincherada, para integrar la exposición "Passio" en Medina de Rioseco, de donde ya nunca volvería a la iglesia que la retenía.
Procedente de Medina de Rioseco, la imagen fue trasladada al Museo Nacional de Escultura, donde permaneció por breves días, los necesarios para preparar una solemne y emotiva procesión de regreso a casa. La asistencia a la misma fue multitudinaria, tanto de cofrades como de público en general, que compartieron la alegría por el afortunado desenlace de la historia, especialmente durante el canto de la Salve a su llegada a San Martín en presencia del arzobispo.
Curiosamente terminaba una "Historia de Valladolid" con los mismos tintes surrealistas que han presidido todo el litigio, pues no dejaba de ser sorprendente ver por las calles de Valladolid una procesión de Semana Santa, con capirotes y banda de gaitas incluidos, en plena Navidad, como tan certeramente recoge la oportuna fotografía de Marcos V. Cosas veredes, amigo Sancho.
En estos días navideños proponemos una visita a la imagen del Niño Jesús que conserva el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, una obra del siglo XVII atribuida a Alonso Cano. La peculiaridad de la figura, como explica Pedro González, del Dpto. de Comunicación del Museo, es estar realizada en peltre, es decir, una aleación metálica compuesta por estaño, cobre, antimonio y plomo que permitía una ejecución casi seriada, mucho más rápida que el exclusivista trabajo en madera, aunque con idéntico acabado policromado.
(Vídeo Enclave, Revista Cultural de Castilla y León).
Para el autor de una publicación siempre es muy gratificante que el acto de la presentación de su trabajo sea brillante y con asistencia masiva, pero en el fondo esto no es más que un ejercicio de vanidad. Sin embargo, todas las expectativas y aspiraciones se vieron ampliamente rebosadas el pasado 16 de diciembre en la presentación de mi trabajo "SIMULACRUM, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández" en la iglesia penitencial de la Vera Cruz de Valladolid.
Primero por la solemnidad con que el acto fue organizado por Domus Pucelae, que contó con la presencia de su Presidente, Santiago García Vegas, y de toda la junta directiva, que enfatizaron la celebración con la intervención tanto de Ramón Pérez de Castro, historiador de nuestra Universidad, como del prestigioso coro Primo Tempo, que ofreció un breve repertorio que incluía un villancico, por hacerse en tiempo de Navidad, animadas piezas gospel, de las que el coro es especialista, y un Ave María en honor de Nuestra Señora de la Vera Cruz, que desde el retablo presidía el acto.
En segundo lugar por la generosa colaboración de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, que permitió que el evento se celebrase en un espacio tan emblemático para todos los vallisoletanos, dándose la circunstancia de poder presentar un libro dedicado a una genial obra barroca a escasos metros de la misma. Pero no sólo eso, pues la entrañable cofradía también se ocupó de ofrecer la iglesia radiantemente iluminada y con el paso procesional del Descendimiento (3,5 toneladas) fuera de su capilla luciendo en todo su esplendor, como se aprecia en la fotografía. Un detalle que nunca podré olvidar.
Pero si la brillantez y solemnidad del marco en que se celebraba la presentación era para mí algo sobrecogedor, abrumador, por estar rodeado de tan geniales obras maestras de Gregorio Fernández, puestas en valor por sus celosos custodios, aún fue más importante el calor humano recibido en tan señalado día de invierno por parte de don José Luis Martín, Alcalde-Presidente de la Cofradía, cuya personalidad fusiona una fina sensibilidad con la firmeza necesaria para presidir tan activa institución, de don Daniel Domínguez Repiso, Vicepresidente, trabajador infatigable en pro de la Cofradía en base a sus profundas convicciones, y de los cofrades de la Santa Vera Cruz, a los que esta experiencia me ha permitido descubrir sus cualidades humanas. A esta "gente buena" siempre les estaré agradecido.
Otro tanto tengo que decir de los socios de Domus Pucelae, cuya presencia masiva, como es habitual, siempre se traduce en abrumadoras muestras de cariño, con el acicate de ser quienes financian la edición sin ánimo lucrativo, hecho bastante insólito en los tiempos que corren y que estimula el emprender cualquier tipo de iniciativa.
Por todo ello la presentación del libro, lejos de tener el carácter de un acto protocolario, para mí se convirtió en un cúmulo de indescriptibles emociones, en unos momentos inolvidables que siempre quedarán asociados a un lugar tan especial y a una gente tan querida y sincera que fue capaz que tranmitirme un inexplicable flujo envolvente de energía positiva que pocas veces había experimentado. Y es por eso que mis ojos en algún momento estuvieron tan vidriosos como los de las esculturas de Gregorio Fernández que con tanta delicadeza conserva la Cofradía, a la que quedaré de por vida unido sentimentalmente.
Si añadimos la extraordinaria acogida que ha tenido el libro, desde este humilde rincón sólo puedo manifestar a todos mi sincero agradecimiento.
Guido di Pietro Mugello, Fra Angélico (Vicchio di Mugello, h. 1395/1400 - Roma, 1455)
Hacia 1426
Témpera y oro sobre tabla
Museo del Prado, Madrid
Pintura del Renacimiento. "Quattrocento" florentino
Fra Angélico abordó el tema de La Anunciación repetidamente a lo largo de su carrera artística, haciendo gala de una gran creatividad en todas las ocasiones, pues, lejos de realizar una obra mimética, todas sus pinturas referidas a esta escena son bastante diferentes entre sí, aunque siempre impregnadas de un alto contenido místico y con figuras de extremada estilización y delicadeza. De toda la serie de "Anunciaciones" que hiciera el fraile dominico con oficio de pintor, la pintura que guarda el Museo del Prado es cronológicamente la primera de ellas.
La Anunciación es la escena principal de un retablo dedicado a la Virgen, en cuyo banco se acompaña de cinco pequeños paneles en los que se representan el Nacimiento y los Desposorios de la Virgen, la Visitación, la Adoración de los Reyes, la Purificación en el Templo y el Tránsito de la Virgen. El conjunto conforma un diseño cuadrado de 1,94 metros y estaba destinado a presidir uno de los altares de la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole, una localidad situada a 8 km. de Florencia.
Es Fra Giovanni Tolosani quien en su "Cronaca quadripartita", escrita en 1462, narra la historia de este convento, informando de la existencia en su iglesia de tres altares realizados por Fra Angélico, uno de ellos un tríptico conservado en su lugar de origen, que representa una Madonna con ángeles, otro con la Coronación de la Virgen, actualmente en el Museo del Louvre, y un tercero con La Anunciación, justamente esta obra del Museo del Prado. Cuando Vasari publica en 1550 "Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos" ratifica la presencia de estas obras en aquella iglesia.
La pintura fue realizada al culminarse el primer cuarto del siglo XV, en plena efervescencia en Florencia de la transición del arte gótico al Renacimiento, uno de los capítulos más sugestivos de la Historia del Arte. En ese momento confluían en la ciudad del Arno distintas tendencias pictóricas de las que Fra Angélico asumió y fusionó en su obra diferentes elementos formales de todas ellas. Por un lado recoge influencias de la obra de Lorenzo Monaco y Gerardo Starnina, pintores adscritos al gótico internacional, de boga en toda Europa, y especialmente de Gentile da Fabriano, máximo representante de este estilo durante su estancia en Florencia, que se supo expresar en una pintura decorativista y preciosista que tuvo una fuerte incidencia en la obra de Fra Angélico, visible en este cuadro de la Anunciación en la minuciosa y variada representación del jardín florido, con una gran variedad botánica descrita con detalle, lo mismo que cada uno de los reducidos y seleccionados objetos que aparecen en la escena, todos ellos de un gran valor simbólico.
Por otro lado Fra Angélico no es ajeno a las innovaciones aportadas por los artistas que revolucionaron las artes en la Florencia de su tiempo, como los ensayos espaciales en la pintura realizados por Masaccio, las arquitecturas ideadas por Brunelleschi y Michelozzo, y el nuevo concepto escultórico implantado por Donatello, todos ellos profundizando sobre la base científica de la percepción visual. Ello se patentiza en la composición del pórtico columnado en el que se produce la Anunciación, donde ejercita un estudio de perspectiva para crear una profundidad convincente a partir de elementos constructivos habituales en la obra de Brunelleschi, incluida la decoración de medallones, asumiendo a su vez el planteamiento espacial realizado por Masaccio en la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia. Esta adscripción a las ideas de los teóricos de su tiempo queda patente incluso en el formato del retablo, que sigue la recomendación de Brunelleschi de que fueran cuadrados y sin adornos.
Junto a estas innovaciones, Fra Angélico mantiene una serie de elementos, en ese momento constantes en su obra, que abandonaría en su periodo final, tales como la brillantez de los colores, la ornamentación al modo gótico con labores de pastiglia, localizada en la predela, y las inscripciones en el pequeño friso del marco, repetidas en alguno de sus trípticos.
La obra fue realizada cuando el pintor colaboraba con el miniaturista Zanobi Strozzi, de modo que la escena también adquiere los matices de una ilustración a gran escala. Su contenido religioso es cerrado y desplegado en dos escenas simultáneas delimitadas en tres sectores establecidos por las finas columnas. El pasaje principal se localiza en un pórtico que abarca los espacios central y derecho, con un eficaz uso de la perspectiva para delimitar los sencillos espacios y la profundidad de una pequeña estancia precedida de un elegante pórtico en el que se produce el anuncio de la Encarnación. El tratamiento de los elementos arquitectónicos, reducidos a lo esencial, contrasta con el detallismo del paisaje y con el idealismo preciosista de las figuras de la Virgen y del arcángel San Gabriel, cuyos gestos y caracterización están impregnados de un alto misticismo a través del uso de una luz tamizada, que no produce fuertes contrastes lumínicos, insinuando la fuente divina, expresada explícitamente por medio de unos rayos entre los que revolotea el Espíritu Santo en forma de paloma.
En el espacio izquierdo aparece un detallado jardín con las figuras de Adán y Eva al fondo, completamente vestidos, en el momento de ser expulsados del Paraíso tras cometer su pecado. Ambos caminan acongojados al abandonar el idílico paisaje. La escena, completamente descontextualizada, adquiere un valor simbólico, ya que la redención de su pecado se producirá con el nacimiento de Cristo y culminará con su muerte en la cruz. Esta oportunidad de redimir el pecado es fruto de la misericordia de Dios Padre, cuya presencia es resaltada dentro de un resplandor situado en el ángulo superior izquierdo como promotor de esta oportunidad a la humanidad. Para representar el Jardín del Edén, el pintor pretende mostrar la belleza de la Creación a través de un minucioso catálogo de plantas y frutos variados descritos con gran detalle.
Aunque la pintura transmite a la perfección su contenido catequético a través de la sublimación de la escena, en su trazado formal aún adolece de pequeños errores de perspectiva, del tratamiento etéreo de la arquitectura, más como un marco simbólico que real, y de un limitado estudio de las anatomías, factores frecuentes en la obra temprana de los pintores iniciados en el arte gótico.
La iconografía de la escena se inspira en un fresco de la iglesia florentina de la Anunciación, realizado a mediados del siglo XIV y atribuido a Angelo di Zanobi di Teddeo Gaddi y Bernardo Bartolini. No obstante, esta escena sería reinterpretada por Fra Angélico en diversas ocasiones, tanto en pinturas al fresco como en obras de caballete, siempre con un alto contenido místico. Muestras de ello se conservan en el Museo de San Marcos de Florencia, en las pinturas al fresco que decoran las celdas monacales, y en el Museo Diocesano de Cortona, que guarda otra pintura muy similar a la obra del Museo del Prado.
PERIPECIAS DE LA PINTURA
El altar de la Anunciación de Fra Angélico abandonó el convento de Santo Domingo de Fiesole cuando en 1611 fue vendido por la comunidad para costear la construcción de un nuevo campanario. En ese momento fue adquirida por Mario Farnesio para el Duque de Lerma, que la hizo llegar a España para ser donada a la iglesia de San Pablo de Valladolid, sobre la que este gobernante ostentaba el patronato.
Por motivos desconocidos y en fecha imprecisa, la obra fue trasladada al convento de las Descalzas Reales de Madrid, desde donde, procedente de la colección real, en 1861 ingresó en el Museo del Prado, institución que actualmente la exhibe como una de las joyas de la pintura italiana del Renacimiento.
Sirva esta canción de Los Niños del Coro (Les Choristes) para desear a todos una Feliz Navidad.
CARESSE SUR L'OCÉAN / CARICIAS SOBRE EL MAR
Caresse sur l'océan / Caricias sobre el mar
Porte l'oiseau si léger / lleva un pájaro muy ligero
Revenant des terres enneigées / devolviendo de las tierras nevadas
Air éphémère de l'hiver / el aire efímero del invierno.
Au loin ton écho s'éloigne / A lo lejos tu eco se aleja.
Châteaux en Espagne / Castillos de España.
Vire au vent tournoie déploie tes ailes / A los remolinos del viento abre tus alas
Dans l'aube grise du levant / en el alba gris del amanecer.
Trouve un chemin vers l'arc-en-ciel / Encuentra un camino hacia el arcoiris.
Se découvrira le printemps / Se descubrirá la primavera.
Caresse sur l'océan / Caricias sobre mar
Pose l'oiseau si léger / deja el pájaro tan ligero
Sur la pierre d'une île immergée / sobre la piedra de una isla emergente
Air éphémère de l'hiver / Aire efímero del invierno.
Enfin ton souffle s'éloigne / Al fin tu aliento se aleja
Loin dans les montagnes/ lejos en las montañas.
Vire au vent tournoie déploie tes ailes / A los remolinos del viento abre tus alas
Dans l'aube grise du levant / en el alba gris del amanecer.
Trouve un chemin vers l'arc-en-ciel / Encuentra un camino hacia el arco iris.
Se découvrira le printemps / Se descubrirá la primavera.
Calme sur l'océan. / El mar está en calma.
Con motivo de la celebración del V Aniversario de Domus Pucelae, tendrá lugar el acto de presentación de la nueva publicación, que en esta ocasión cuenta con la colaboración de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Título: "SIMULACRUM, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández"
Autor: José Miguel Travieso Alonso (con fotografías de Santiago Travieso Blanco) Impreso en la Editorial Server Cuesta de Valladolid
Día: 16 de diciembre 2011
Lugar: Iglesia penitencial de la Vera Cruz de Valladolid
Hora: 20,30 h.
PROGRAMA
A las 20 h., previamente a la presentación, se oficiará una misa por los socios fallecidos de Domus Pucelae.
A las 20,30 h., presentación de la nueva publicación:
Intervención de José Luis Martín Díez, Alcalde Presidente de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz.
Intervención de Santiago García Vegas, Presidente de Domus Pucelae.
Intervención de Ramón Pérez de Castro, autor de una anterior publicación de Domus Pucelae y especialista en arte de Semana Santa.
Intervención de José Miguel Travieso Alonso, su autor.
Actuación del coro "Primo Tempo".
A las 21,15 h., entrega de un ejemplar gratuito a cada socio de Domus Pucelae (Para recoger los ejemplares es imprescindible indicar el nº de socio).
Posibilidad de adquirir ejemplares al precio de 15 €.
Invitamos a todos los socios, y al público en general, a este acto que demuestra la dedicación de Domus Pucelae a la ciudad de Valladolid.
En Valladolid, como en casi todas las ciudades con un centro histórico importante, es necesario callejear por donde nos lleve la intuición para ir descubriendo secretos y sorpresas, pues será la única manera de ir a parar a una recoleta y atractiva calle que suele pasar desapercibida para los foráneos y que en pleno centro urbano, a medio camino entre la Catedral y la Plaza del Salvador, sirve de enlace a otras dos más convencionales como son Fray Luis de León y Castelar. Se trata del denominado Pasaje Gutiérrez, una singular calle-galería construida en 1885-86 que toma el nombre de su promotor, el acaudalado Eusebio Gutiérrez.
CONTEXTO HISTÓRICO
Este tipo de calles cubiertas o galerías son consecuencia del auge que alcanzó el comercio tras la Revolución Industrial. Las primeras construidas en Europa fueron las Galerías San Hubert de Bruselas, comenzadas en 1846 por el rey Leopoldo I con el fin de sanear todo un barrio, a las que siguieron otras en París desde mediados del siglo XIX con el fin de multiplicar los espacios comerciales bajo las viviendas, convirtiéndose en un lugar muy apropiado para el asentamiento de tiendas y cafés, un espacio muy bien protegido frente a los rigores del invierno. Los modelos parisinos fueron imitados en distintas ciudades francesas y alemanas, aunque sería en Italia donde llegarían a adquirir un carácter monumental con la construcción de la Galería Víctor Manuel (1878) en Milán, la Galería Humberto I (1885) en Nápoles y la Galería Colonna (1914), hoy Galería Alberto Sordi, en Roma. De igual manera calaron en Inglaterra, especialmente en Londres, donde en época victoriana se desarrolló un tipo de mercado cerrado, con comercios organizados en varios pisos, en cuya estructura se recurrió al empleo de materiales novedosos como el vidrio y el acero.
En España, aunque fueron escasas las iniciativas, los pasajes al estilo parisino cristalizaron en la Galería Cubierta de Madrid (1840), junto al mercado de San Felipe Neri, y en distintos pasajes de Barcelona, como el Bacardí (1856), el del Reloj (1864) y el del Crédito (1864). A ellos se sumaron el Pasaje del Comercio y la Industria, conocido como el Pasaje del Ciclón (1882-1883) de Zaragoza, el Pasaje Gutiérrez de Valladolid (1886) y el Pasaje Gabriel Lodares de Albacete (1925), siendo estos tres últimos los únicos que se conservan en España.
El Pasaje Gutiérrez debe su origen a un contexto histórico muy favorable que vivió la ciudad de Valladolid durante la segunda mitad del siglo XIX. Un espectacular desarrollo económico que alentó a la clase burguesa a promover distintos tipos de iniciativas que se tradujeron tanto en dotaciones de viviendas como en edificios destinados al comercio y al ocio que cambiaron el aspecto conventual de la ciudad por otro de corte burgués. Ello es patente en el importante catálogo de casas burguesas levantadas en las calles más céntricas, con especial relevancia en la configuración decimonónica de la Acera de Recoletos, pero también se evidencia en la construcción de distintos mercados cubiertos, en los teatros Lope de Vega, Calderón y Zorrilla, y en el céntrico Círculo de Recreo, edificios todos ellos que recogen las últimas novedades constructivas y decorativas procedentes de Europa.
EL PASAJE GUTIÉRREZ
Para cumplir los deseos de dotar a Valladolid de una galería comercial al estilo parisino, su promotor, Eusebio Gutiérrez, recurrió en 1885 a Jerónimo Ortiz de Urbina, un arquitecto que en ese momento acababa de terminar para la Compañía de Jesús el descomunal Colegio de San José de Valladolid. Este trazó una manzana, que fue concluida en 1886, con fachadas de ladrillo a dos calles, la del Obispo (hoy Fray Luis de León) y Sierpe (hoy Castelar), con tres alturas de viviendas exteriores y dos interiores. Estas últimas, al igual que los locales comerciales, se articulan a los lados del eje que con un ligero ángulo cruza su interior, de calle a calle, en forma de calle cubierta o pasaje.
El Pasaje Gutiérrez está estructurado en dos tramos bien diferenciados, perpendiculares a las calles en que se abren las entradas, que se cruzan formando un ángulo obtuso y convergen en una rotonda central que se convierte en un referente espacial, lumínico y decorativo desde ambas entradas. Las grandes puertas de ingreso en las dos calles son obra de rejería de diferente diseño, aunque tienen como elemento común la inscripción “Pasaje Gutiérrez” y el año de su construcción, siendo realzada la de la calle Castelar con un remate en forma de rosetón acristalado, elemento funcional que se acompaña en la fachada con balcones dispuestos simétricamente a la entrada, que también presentan notables trabajos de rejería.
El desnivel de terreno de una calle a otra es aprovechado por el arquitecto en el interior del pasaje para aplicar un diseño distinto en cada tramo, completamente llano en la parte abierta a la calle Castelar y con un amplio hall con escaleras en el acceso desde la calle Fray Luis de León.
En su alzado la galería presenta dos alturas, la parte baja ocupada por una sucesión ininterrumpida de locales comerciales, con escaparates homogéneos de carpintería de madera, y un primer piso en el que se abren ventanales de las viviendas dotados de antepechos con trabajos decorativos de fundición. Unos y otros van separados por pilastras adosadas de orden gigante, rematadas con capiteles con decoración vegetal, que establecen tramos rítmicos en el espacio interior, al tiempo que sirven de arranque a los arcos que soportan la cubierta. Sobre ellas se insertan apliques luminosos con soporte metálico y tulipas esféricas de cristal que en su momento recibían iluminación a gas.
La uniformidad del pasaje se rompe en el diseño de los techos. Junto a las entradas, bajo el espacio ocupado por las viviendas, aparecen tramos con techos planos pintados con figuras alegóricas, tres con forma rectangular hacia la entrada de Castelar y otros dos ovalados en la parte de Fray Luis de León. A partir de estos tramos los techos se convierten en una claraboya corrida a dos aguas, con una estructura de hierro y láminas de cristal elaboradas en la Real Fábrica de Cristales de la Granja, que sobre la rotonda se convierte en un lucernario circular de disposición radial.
También en el solado se emplean soluciones diferentes, baldosas hidráulicas a lo largo de la galería, que fueron sustituidas por un terrazo continuo en la restauración realizada en 1990, y un enlosado de piedra, que aún se conserva, en el hall de la calle Fray Luis de León.
EL REPERTORIO DECORATIVO
Especial interés tiene el repertorio decorativo, que combina trabajos de yeserías con otros de pintura y escultura, adquiriendo un especial atractivo una tribuna interior que en forma de dosel está concebida para albergar un reloj.
Toda la iconografía gira en torno al Comercio y su relación con Valladolid. Las pinturas de los techos están aplicadas a la veneciana, es decir, pintadas sobre lienzos después encolados al techo. Son obra de Salvador Seijas, un pintor originario de Fuentes de Nava (Palencia) que residía y trabajaba en Valladolid como profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes y como ilustrador caricaturista del periódico satírico “Mefistófeles”, llegando a alcanzar gran prestigio con la pintura decorativa que realizó para viviendas, portales y establecimientos comerciales de Valladolid. Entre su obra más valorada se encuentra la decoración en 1876 de algunos salones de la Academia de Caballería, la serie del Quijote pintada en 1887 para decorar el Círculo de Recreo de la Victoria, la Aparición de la Virgen a San Antonio del convento de San Benito y estas pinturas alegóricas del pasaje Gutiérrez, anteriores a todas ellas.
Los temas representados se ciñen a alegorías de la Agricultura y la Industria, en forma de bellas mujeres con los atributos esparcidos alrededor, el Comercio, con el dios Mercurio como protagonista, las Artes, recogidas como una ofrenda al dios Apolo, y la Primavera, aquí representada como la Tierra entregando sus flores y frutos. Todas siguen esquemas derivados de la pintura tardobarroca y los cánones imperantes del academicismo, con figuras reposando sobre nubes, acompañadas de amorcillos y composiciones etéreas de colores luminosos. Alrededor, en los marcos, se dispone una decoración de rosetas, medallones fingidos con bustos y composiciones geométricas a base de elementos vegetales.
El mayor número de obras escultóricas se concentran en la rotonda, en cuyo centro se levanta sobre un pedestal circular la figura broncínea de Mercurio, dios del Comercio, de tamaño natural. Tanto el pedestal como la escultura están fundidos en bronce y son una copia del célebre modelo manierista creado por Juan de Bolonia en Florencia, con la figura del dios iniciando el vuelo, ligero y etéreo, y el viento soplando a sus pies. En este caso adaptado para sujetar en su mano levantada una luminaria. Su colocación en el centro de convergencia hace que sea el principal referente visual del Pasaje, siendo muy apropiado el modelo elegido, tanto por sus connotaciones alusivas al comercio como por el tipo de escultura, una obra manierista con distintos puntos focales, lo que obliga a deambular en torno suyo para captar distintas apariencias sugeridas por estar girando sobre un eje helicoidal.
También en la rotonda, en la embocadura de los dos tramos, aparecen colocadas a una altura discreta unas ménsulas sobre las que descansan alegorías femeninas de las Cuatro Estaciones. Son figuras realizadas en terracota que presentan un elegante clasicismo, con indumentarias que marcan sus anatomías a través de la técnica de “paños mojados” y bellas cabezas adornadas con coronas de flores. Se apunta como posible autor al francés M. Gossin, con taller en París, que firma el grupo formado por la pareja de niños que sujeta el Reloj, escultura colocada bajo el dosel del bello balcón que se abre a la galería interior, se dice que pensado para ser ocupado por músicos, y que hoy ha perdido el acompañamiento de grandes macetas que le proporcionaban el aspecto de una pérgola romántica.
Como complemento decorativo se realizaron distintos trabajos de yeserías, policromadas y doradas, que con forma de mascarones, rosetas y florones aparecen aplicados a los arcos de la cubierta.
Posiblemente el Pasaje Gutiérrez todavía necesite una restauración integral para que recupere su primitivo glamour. No obstante, parte de sus elementos fueron salvados de la ruina durante la intervención que hiciera en 1990 Ángel Luis Fernández Muñoz, después de estar abandonado a su suerte por los actuales propietarios durante muchos años. Otras intervenciones recientes también han contribuido a realzar su encanto, especialmente tras su incorporación a la ruta turística municipal "Ríos de Luz", aunque es posible que este radique precisamente en ese aire decadente que lo envuelve y nos permite recrear con fidelidad aquellas galerías decimonónicas tan activas que marcaron una época en París.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1112080702152
