Visita virtual: CRISTO DE LA AGONÍA, la expresión más auténtica del “phatos”

CRISTO DE LA AGONÍA

Juan de Mesa (Córdoba, 1583 – Sevilla, 1627)

1622

Madera de cedro policromada

Iglesia de San Pedro de Ariznoa, Vergara (Guipúzcoa)

Escultura barroca. Escuela andaluza

 

 

     Durante casi diez años, entre 1618 y 1627, el escultor cordobés Juan de Mesa realizó en su taller sevillano una asombrosa serie de obras pasionistas entre las que se encuentran hasta once representaciones de Cristo crucificado, en unos casos vivo sobre la cruz y en otros después de expirar, con la llaga en el costado como testimonio. Si todas ellas constituyen verdaderas obras maestras en el incipiente barroco andaluz, sin duda la cumbre la alcanza con el impactante Cristo de la Agonía, realizado en Sevilla en 1622, en el que demuestra toda su plenitud como imaginero de la madera cuando rondaba los 40 años. Esta obra se coloca entre las mejores esculturas religiosas de cuantas se realizaron en España, consolidando el apogeo del más puro Barroco de la escuela andaluza. 

En aquel tiempo en Sevilla, convertida en gran metrópolis como puerta de las Indias y uno de los centros artísticos más activos de Europa, residía el vasco Juan Pérez de Irazábal, superintendente de la Armada y contador mayor en la Real Hacienda de Sevilla durante los reinados de Felipe III y Felipe IV. Este acomodado personaje, oriundo de Vergara, no quiso olvidar la tradición, generalizada en toda España, por la que los nobles con buena posición social solían hacer donaciones a las iglesias de su población como reparación espiritual, en su caso a la parroquia de Santa Marina de Vergara, de la que era feligrés. Con esa intención y posiblemente conociendo los crucifijos realizados desde cuatro años antes por el escultor, recurrió al taller de Juan de Mesa en Sevilla para solicitar un Cristo crucificado, estableciendo en el contrato que debería estar representado vivo, clavado en la cruz, coronado de espinas y con una altura de diez cuartas, así como un plazo de ejecución de cuatro meses y un precio estipulado de 1.300 reales. 

     Terminada la imagen, esta permaneció en Sevilla durante cuatro años, hasta que el 5 de octubre de 1626 Juan Bautista Pérez de Irazábal, hijo del comitente, contradiciendo la voluntad de su padre de destinarla a la parroquia de Santa Marina, decidió donarla a la parroquia de San Pedro de Ariznoa, templo que tenía como patrono al concejo de Vergara, municipio en el que además levantó una importante casona familiar y donde fundó un mayorazgo vinculado a su linaje, lo que suponía prestigio y reconocimiento para el donante en su tierra.

De este modo el Cristo de la Agonía emprendía, sobre un carro tirado por bueyes, un largo viaje hasta la comarca guipuzcoana del Alto Deva, siendo puesto al culto en una capilla de aquella iglesia vergaresa levantada en el siglo XVI, donde generó tan intenso movimiento devocional que las autoridades religiosas y civiles de Vergara tuvieron que prohibir los enterramientos en aquella capilla para evitar la saturación de sepulturas. En el campo artístico, la llegada de la imagen tuvo una enorme repercusión en la irrupción de la escultura barroca en el País Vasco, donde en aquel tiempo predominaba la estética renacentista del movimiento romanista. 

     El Cristo de la Agonía de Juan de Mesa, que como ya se ha dicho fue tallado en la madurez artística del escultor, fue el sexto de los crucifijos que salieron de sus gubias y en su hechura aparece completamente ajeno a la suavidad de formas y los cánones que aprendiera en Sevilla junto a su maestro Juan Martínez Montañés, al que durante mucho tiempo se le estuvo atribuyendo.

Siguiendo la pauta dominante en la escuela andaluza, y aunque Juan de Mesa está considerado como el más dramático de los escultores andaluces, en la imagen de Cristo prevalecen la serenidad, el modelado suave, la búsqueda de belleza y las proporciones armónicas, a pesar de lo cual el escultor, con su personal lenguaje plástico, consigue la más conmovedora de cuantas esculturas realizara, capaz de incitar al fervor de los fieles con su fuerza expresiva, siguiendo los postulados contrarreformistas. 

     La figura de Cristo, que tiene una altura de 2,18 m y una anchura de brazos de 1,92 m, aparece sujeto por tres clavos a una cruz de tipo arbóreo que, simulando troncos naturales, fue una modalidad naturalista muy extendida por todo el territorio andaluz. Utilizando un lenguaje plástico clasicista, de herencia helenística, Juan de Mesa muestra una descripción anatómica extraordinariamente realista y premeditadamente idealizada en un cuerpo apolíneo de complexión atlética, con el tórax resaltado, el vientre hundido, caderas anchas, la pierna derecha remontando a la izquierda, los pies muy verticales, la cabeza levantada y girada hacia el lado derecho y los brazos muy horizontales, como si el cuerpo no acusara el peso y tuviera una tendencia a elevarse, lo que aminora el componente patético de la figura. 

Impresiona el modo en que está trabajada cada una de las partes, destacando el impresionante tallado de la cabeza, que presenta el rostro dirigido a lo alto con gesto suplicante, como si exclamara balbuceante la cuarta de sus palabras en la cruz: “¡Elí, Elí! ¿lama sabactani?” - ¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado? (Mateo, 27: 46). Su expresión está relacionada con el phatos de la estatuaria clásica, especialmente con la gestualidad del célebre Laocoonte en los ojos muy abiertos, los párpados perfilados, la elevación de las cejas hacia el entrecejo y la boca entreabierta dejando percibir los dientes, sugiriendo el último suspiro. Como una constante en sus crucificados, Jesús presenta una barba de dos puntas, de trazado simétrico y con los mechones pormenorizados, así como una larga melena con raya al medio que se desliza de forma desigual por los lados, en la parte izquierda con largos mechones dirigidos hacia atrás, dejando visible la oreja, y en la derecha cayendo sobre el hombro formando rizos muy abultados y ondulados.

     Sobre el cabello se inserta otro elemento constante, una corona de espinas compuesta por troncos de espinos tallados independientemente y ajustados con puntas —elementos que actualmente están incompletos— que entrelazados sugieren la forma de una serpiente anidada a la frente de Cristo como símbolo del pecado. 

En su extenuada anatomía están resaltadas las costillas, los tendones y las venas, especialmente en los brazos tensionados y las piernas, con dedos de manos y pies rigurosamente modelados. La disposición del cuerpo despegado de la cruz, a modo de la vela de un barco insuflada por el viento, permite contemplar la espalda, donde aparecen matizados los músculos dorsales y el trapecio, creando una morbidez a flor de piel en que la madera queda desmaterializada. 

Siguiendo la estela que marcara Martínez Montañés casi veinte años antes en el Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla, el perizoma se agita y entreabre sugiriendo un tejido liviano que forma abundantes y profundos pliegues que producen efectos de claroscuro que contrastan con la tersura de la piel, siendo característico del escultor el doble anudamiento en los costados. En este Cristo de la Agonía Juan de Mesa repite el tipo de perizoma cordífero que aplicara por primera vez en 1619 en el Cristo de la Conversión (Hermandad de Montserrat de Sevilla), con la cadera recorrida por un cordón que sujeta al paño dejando entrever la cadera izquierda, lo que potencia el trabajo de un desnudo clásico. 

     Se desconoce al autor de la policromía aplicada, que, como estaba estipulado, sería realizada por algún miembro del gremio de pintores sevillano siguiendo las indicaciones del escultor. Contrastando con los tonos marfileños del perizoma, la encarnadura presenta escasos rastros sanguinolentos, destacando los regueros producidos por la corona de espinas, que se deslizan puntualmente por el rostro y el torso, y los producidos por los clavos en manos y pies. En brazos y piernas aparecen insinuados pequeños hematomas a punta de pincel como recuerdo de la flagelación, concentrándose estos efectos en la espalda, la parte menos visible de la imagen, enrojecida y recorrida por regueros verticales que caen desde la cabeza, a los que se suma la herida producida en el hombro izquierdo por el peso de la cruz y las huellas en la rodilla de sus caídas. Al no utilizar postizos, los ojos y dientes aparecen pintados, al igual que las texturas vegetales de la cruz. 

El retablo en que recibe culto actualmente fue elaborado por Jacobo de Jaúregui Ayesta en 1724 en sustitución de otro anterior, presentando una compleja decoración de elementos dorados aplicada por Juan Ángel Barón de Guerendiain. 

El caso de Juan de Mesa es un buen ejemplo de como un excelente escultor puede quedar eclipsado por la fama y personalidad de su maestro. Durante más de dos siglos y medio su nombre no recibió ni una sola mención, siendo sus obras atribuidas sistemáticamente a Juan Martínez Montañés, del que sigue la estela, pero con su propio estilo, oscilando desde las formas tardomanieristas a la esencia del barroco.

     Fue José Bermejo Carballo quien en 1882 le sacó del anonimato al adjudicarle el Cristo de la Misericordia del convento sevillano de Santa Isabel. Tras el traslado a Vergara, en 1895, del pintor Vicente Palmaroli, director del Museo del Prado, para restaurar el Cristo de la Agonía, la imagen comenzó a ser conocida, especialmente tras su difusión fotográfica en una colección de tarjetas dedicadas a la población guipuzcoana. Sería en 1927 cuando el historiador sevillano José Hernández Díaz encontrara y diera a conocer el documento del contrato del Cristo de la Agonía de Vergara, rompiendo la inercia de atribuir la autoría de las obras notables a Juan Martínez Montañés —como ocurriera en Castilla con Gregorio Fernández—, a lo que siguió el hallazgo de documentos en algunos archivos, especialmente en el de Protocolos Notariales de Sevilla, lo que permitió definir su personalidad artística y la configuración de su catálogo.  

     En la iglesia de San Pedro de Ariznoa de Vergara el Cristo de la Agonía ha permanecido al culto durante casi 400 años sumido durante muchos años en el olvido de los historiadores, sufriendo el paso del tiempo e incluso las consecuencias de un incendio. Afortunadamente, con motivo de la celebración del cuarto centenario de las grandes imágenes hispalenses de Juan de Mesa, el Cristo de la Agonía fue objeto de una restauración integral realizada en las instalaciones de la Cartuja de Sevilla por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, que culminó a principios de 2018, en la que, tras ser reparadas las ampollas en su policromía producidas por el incendio, eliminar la capa oscura que enmascaraba la encarnadura original y corregir los barnices y repintes aplicados a finales del XIX en una intervención realizada en la Real Academia de San Fernando de Madrid, la obra ha recuperado el esplendor original que había perdido. Tal como lo concibiera Juan de Mesa, la talla regresó a Vergara como una de las obras artísticas más destacadas de su patrimonio. 

Relación de tallas de Cristo crucificado elaboradas por Juan de Mesa:

1618-1620: Cristo del Amor. Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.

1619-1620: Cristo de la Conversión del Buen Ladrón. Capilla de la Hermandad de Montserrat, Sevilla.

1620: Cristo de la Buena Muerte. Capilla de la Universidad, Sevilla.

1621: Cristo de la Buena Muerte. Catedral de la Almudena (procedente de la Colegiata de San Isidro), Madrid.

1622: Cristo de la Misericordia. Convento de Santa Isabel, Sevilla.

1622: Cristo de la Agonía. Iglesia de San Pedro de Ariznoa, Vergara (Guipúzcoa).

1622: Cristo de la Buena Muerte. Iglesia de San Pedro y San Pablo, Lima (Perú).

1623: Cristo de la Misericordia. Colegiata de Osuna (Sevilla).

1624: Cristo de la Vera Cruz. Iglesia de San Juan Bautista, Las Cabezas de San Juan (Sevilla).

1626: Cristo crucificado. Convento de Santa Catalina de Siena, Lima (Perú).

Izda: Cristo de la Agonía en su presentación en 2018 tras su restauración
Dcha: Cristo de la Agonia en su retablo de la iglesia de San Pedro de Vergara

1627: Cristo crucificado. No identificado. 

 

Informe: J. M. Travieso. 

Izda: Cristo del Amor, 1618-1620, Iglesia de El Salvador, Sevilla
Dcha: Cristo de la Buena Muerte, 1620, Capilla de la Universidad, Sevilla

Izda: Detalle del Cristo del Amor, 1618-1620, Iglesia de El Salvador, Sevilla
Dcha: Detalle del Cristo de la Buena Muerte, 1620, Capilla de la Universidad, Sevilla

Cristo de la Conversión del Buen Ladrón, 1619-1620, Capilla de la Hermandad de Montserrat, Sevilla

Izda: Cristo de la Buena Muerte, 1621, Catedral de la Almudena, Madrid
Dcha: Cristo de la Misericordia, 1623, Convento de Santa Isabel, Sevilla

Izda: Detalle del Cristo de la buena Muerte, 1621, Catedral de la Almudena, Madrid
Dcha: Detalle del Cristo de la Misericordia, 1623, Convento de Santa Isabel, Sevilla

Izda: Cristo de la Misericordia, 1623, Colegiata de Osuna
Dcha: Cristo de la Vera Cruz, 1624, Iglesia de San Juan Bautista,
Las Cabezas de San Juan (Sevilla)

Izda: Detalle del Cristo de la Misericordia, 1623, Colegiata de Osuna (Sevilla)
Dcha: Detalle del Cristo de la Vera Cruz, 1624, Iglesia de San Juan Bta., Las Cabezas de San Juan (Sevilla)

Cristo de la Buena Muerte, 1622
Iglesia de San Pedro y San Pablo, Lima

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Domvs Pvcelae: Acto de homenaje a los socios fallecidos en 2020, 2021 y 2022, 28 de junio 2022

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Exposición: RESCATE, GRABADOS DE ALBERTO VALVERDE, del 23 de junio al 9 de septiembre 2022

Sala de Exposiciones del Museo de la Universidad
Valladolid

 

La exposición presenta una selección de obras que narran parte de la trayectoria artística desde 1981 hasta nuestros días y que tratan de explicar los procesos y los infinitos recursos del universo formal del magnífico grabador Alberto Valverde, incluyendo grabados y otros tipos de obras.  

 

HORARIO DE VISITAS
Lunes a viernes: de 11 a 14 h. y de 17:30 a 20:30 h.
Entrada gratuita

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Visita virtual: CRISTO YACENTE, novedoso lenguaje romántico para una imagen tradicional

 

CRISTO YACENTE

Agapito Vallmitjana Barbany (Barcelona, 1860-1915)

1872

Mármol

Museo del Prado, Madrid

Escultura del siglo XIX. Romanticismo / Eclecticismo historicista

 

 

     Al igual que ocurre con el Cristo velato (1753) de Giuseppe Sanmartino en la Capilla Sansevero de Nápoles, el visitante del Museo del Prado suele quedar sorprendido al encontrar, en medio del ámbito dedicado a la pintura del siglo XIX, una impactante escultura marmórea que representa a Cristo muerto y tendido sobre un sudario que en parte cubre un cuerpo que sugiere el rigor mortis. La postura flexionada de sus rodillas, recordando su disposición en la cruz de la que acaba de ser descendido, y el tórax hinchado como referencia a los últimos estertores previos a la muerte, inevitablemente remite a la tradición española de los Cristos yacentes, especialmente a las creaciones barrocas que realizara Gregorio Fernández, que encontró en esta tipología pasionista un cauce expresivo que se convertiría en seña de identidad de su taller vallisoletano en el primer cuarto del siglo XVII.

Sin embargo, el hecho de que esté realizado en mármol —sin aplicación de color— puede producir en algunos espectadores una sensación de frialdad y distancia que enlaza con las esculturas clásicas de las bacantes dormidas, aunque en este caso el escultor materializa una evocación realista y precisa, con una excepcional calidad técnica que consigue desmaterializar el mármol para impregnarle de un alto contenido emocional que responde a una visión romántica del Cristo más humano, abandonado y trágico en la que, no obstante, prevalece una nobleza y una extraordinaria sensibilidad que, basadas en el dolor humano, invitan más a una compasión emotiva que al sentimiento desgarrado de las representaciones barrocas. 

     La escultura es una obra maestra del escultor barcelonés Agapito Vallmitjana Barbany, que la labró en 1872 testimoniando su especial dedicación a la escultura religiosa, en la que supo expresarse con un novedoso lenguaje caracterizado por la serenidad clásica y la búsqueda de una fuerza y una emoción ajenas al dramatismo, consiguiendo, como en este caso, una síntesis del sentimiento y la técnica, o lo que es lo mismo, la capacidad para estimular la piedad del espectador a través del virtuosismo en el dominio técnico del mármol, con una rigurosa y elocuente plasticidad. Esta escultura religiosa fue realizada en un momento en el que se valoraba lo que llegó a denominarse “estilo místico”, que perseguía la severidad y la reflexión en la búsqueda del ideal de perfección y la expresión de la infinita grandeza divina. 

Pero, como en muchas obras maestras, este Cristo yacente también fue objeto de críticas no demasiado favorables. Agapito Vallmitjana Barbany comenzó a plantear los bocetos en terracota en 1869 y ejecutó la obra en Barcelona en 1872. Antes de ser presentada públicamente en España, fue enviada a la Exposición Universal de Viena de 1873, donde fue galardonada con una de las “medailles pour l’art”. Cuando fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1876, celebrada en Madrid, junto a la admiración popular el jurado consideró que era la obra de mayor mérito artístico entre las presentadas, a pesar de lo cual sólo se le concedió una medalla de segunda clase al quedar desierta la primera por “no atenerse a la tradición”. 

     Según recoge el historiador Carlos Reyero¹, las primeras críticas al Cristo yacente no fueron completamente satisfactorias, pues tuvo opiniones contrarias basadas en su iconografía. Consideraba el jurado que “Carece del tipo verdadero de Jesús, según las tradiciones que hoy se tienen, pues su rostro, cabeza y forma del cuerpo debieran ser más graves y distinguidas”. En el acta, el jurado se lamentaba de que la imagen de Cristo se pareciese más al de la Piedad de Miguel Ángel del Vaticano que al de la Piedad que el italiano Giovanni Duprè presentó, nueve años antes, a la Exposición Universal de París de 1867, donde había recibido los mayores elogios, por lo que en el campo de la escultura religiosa moderna aquella obra debía ser un referente obligado.

No obstante, la Piedad de Duprè, que sigue siendo admirada en su ubicación del Cementerio de la Misericordia de Siena, presenta concomitancias con el Cristo yacente de Agapito Vallmitjana, tanto en el naturalismo de origen helenístico, que produce una emoción sensorial más que espiritual, como en la síntesis de las antiguas tradiciones con el sentimiento religioso moderno, una conexión relacionada con la sensibilidad internacional de raíces románticas. 

     El Cristo yacente, que tiene unas dimensiones de 216 x 72 x 43 cm, aparece firmado en su base con la inscripción; “AGAPITO VALLMITJANA. ESPAÑA. BARCELONA. 1872”. Entre los críticos, Rouget alabó su esmerada factura, aunque reclamaba mayor realismo de acuerdo al drama de la Pasión, mientras para García-Cadena el escultor no había conseguido reflejar la divinidad que aparece en las sublimes creaciones de este género, habiéndose limitado a reproducir bien el modelo. Estas opiniones de los críticos quedan bien reflejadas en el Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de 1876, publicado en Madrid por los Sres. Granés y Vallejo, que dedican a la escultura este verso:

                                                Tu Cristo yacente, hermoso,
                                                es de escultura modelo,
                                                pero… (seré escrupuloso),
                                                me parece que aquel pelo
                                                no es bastante… religioso.

     Del proceso creativo del admirable Cristo yacente, tan finamente labrado por Agapito Vallmitjana, se conocen algunos datos. Aunque no está documentado, se viene afirmando que fuera el pintor Eduardo Rosales, amigo del escultor y enfermo de tuberculosis, el que posara como modelo. Para el Cristo yacente el escultor hizo dos tipos de bocetos en terracota desde 1869. En el primero de ellos el cuerpo de Cristo aparece completamente envuelto en el sudario, siendo muestras de este tipo los dos ejemplares del Museo Marés de Barcelona, el del Museo Marés de Montblanc (Tarragona), el del Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, el del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (adquirido en 1998), el de la Hermandad del Santo Entierro de Lora del Río (Sevilla), fechado en 1869, y el ejemplar en terracota policromada de The Spanish Gallery de Bishop Auckland en Durham (Gran Bretaña). Este modelo fue también fue materializado en mármol por el escultor, en 1887, como regalo personal de Eusebio Güell Bacigalupi, I conde de Güell, en el sepulcro del obispo Josep Torras i Bages de la capilla de la Virgen de Montserrat de la catedral de San Pedro de Vich (Barcelona). 

     El segundo tipo presenta a Cristo desnudo, al modo tradicional barroco, reposando sobre el sudario y solamente cubierto por el paño de pureza. Un ejemplar se conserva en la colección de Vicente Llorens Poy de Villareal (Castellón) y otro, en terracota pintada de blanco, en el Museo de la Abadía de Montserrat, a la que fue donado en 1984 por un descendiente directo de Agapito Vallmitjana. Este se corresponde con el modelo en mármol del Cristo yacente del Museo del Prado, que el escultor repetiría en el sepulcro de Antonio López Bru, encargado en 1876 por su padre, Antonio López López, I marqués de Comillas, para la capilla-panteón levantada en aquella población cántabra junto al palacio de Sobrellano. Un tercer ejemplar, tallado en madera y policromado, fue realizado en 1887 por Agapito Vallmitjana para la antigua Cofradía del Santo Sepulcro de Pamplona, actualmente Hermandad de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo.

 

EL PROLÍFICO ESCULTOR AGAPITO VALLMITJANA I BARBANY 

Firma del escultor en la base

     Nacido en Barcelona en 1832, perteneció a una saga de escultores decimonónicos catalanes. Era hermano del también escultor Venancio Vallmitjana, con el que se formó bajo la tutela de Damián Campeny en la Escuela de la Lonja de Barcelona y con el que trabajó durante mucho tiempo desarrollando el mismo estilo. A pesar de tener una mayor calidad artística, su hermano, con el que compartió un taller hasta 1883, fue el que consiguió mayor fama y reconocimiento. El primer encargo importante que recibieron, en 1854, fueron las figuras de la Fe y de los Cuatro Evangelistas para la iglesia barcelonesa de los Santos Justo y Pastor.

En 1860, también junto a su hermano, restauró los detalles arquitectónicos de la Audiencia de Barcelona. Ese mismo año realizaba la escultura en mármol de Isabel II con el Príncipe de Asturias, desde 1924 en el Palacio de Pedralbes como depósito del Museo del Prado, que le fue encargada por la propia reina después de visitar su estudio. Por ese tiempo también labraba las alegorías del Comercio y la Industria de la fachada del Banco de Barcelona y en 1861 el retrato de Manuel Bofarull que guarda el Ayuntamiento de Barcelona. 

Izda: Miguel Ángel. Piedad, 1498-1499, Basílica de San Pedro, Vaticano
Dcha: Giovanni Duprè. Piedad, 1867, Cementerio de la Misericordia, Siena

     Agapito Vallmitjana Barbany fue miembro de la de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, profesor de la Academia Provincial de San Jorge de Barcelona y de La Lonja —Escuela de Artes y Oficios de Barcelona—, donde llegó a ser catedrático y tuvo como alumno al escultor zaragozano Pablo Gargallo. Presentó sus obras en las Exposiciones Nacionales, consiguiendo en 1862 la segunda medalla y en 1864 la tercera. De ese año datan el retrato de Claudi Lorenzale Sugrañes de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge y Adán y Eva, grupo desaparecido.

 

Agapito Vallmitjana. Cristo yacente, terracota, 1869
Museo Marés, Barcelona

     En 1865 realizaba en piedra las estatuas de Alfonso X el Sabio y de Luis Vives para la decoración del vestíbulo de la Universidad de Barcelona. Junto a su hermano Venancio esculpió los bajorrelieves de las cuatro Virtudes Cardinales del panteón de don Francisco Permayer. En 1867 hacía el retrato del pintor y escritor Pablo Milá Fontanals, conservado en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona, y en 1868 la Virgen titular de la iglesia barcelonesa del Pino. 

En 1869 iniciaba los bocetos en barro del Cristo yacente que realizara en mármol en 1872 y presentara en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1876, ese año adquirido por el Museo del Prado. De este modelo haría diferentes versiones en terracota, madera y mármol. En 1880 culminaba la Fuente del Niño, que fue instalada en la plaza del mercado de Sants de Barcelona, hoy jardines de Can Mantega.

Agapito Vallmitjana. Izda: Cristo yacente, terracota, h. 1869, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Cristo yacente, terracota, 1869, Hermandad del Santo Entierro, Lora del Río (Sevilla)

     A la imagen de San Francisco de Paula de 1882 siguieron en 1883 la imagen de San Juan de Dios del Hospital de la misma advocación en Barcelona, el Sepulcro del cardenal Joaquim Lluch de la capilla de San Laureano de la Catedral de Sevilla, las alegorías de la Agricultura y la Marina de la fuente del parque de la Ciudadela de Barcelona y el busto de La tradición del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Por este tiempo aportaba la colosal escultura en mármol de un apóstol destinada a la rotonda de la renovada iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. 

Agapito Vallmitjana. Cristo yacente, mármol, 1876
Sepulcro de Antonio López Bru
Capilla-panteón del palacio de Sobrellano, Comillas (Cantabria)

     En 1884 modelaba otro busto en terracota de La tradición, conservado en la Biblioteca Museo Víctor Balaguer de Villanueva y Geltrú (Barcelona), y el Ángel del Juicio Final del Museo Diocesano de Barcelona, que tiene sus réplicas marmóreas en el panteón de Daniel Llagustera Baguer, en el cementerio de Sant Feliu de Guíxols, y en la sepultura de Alejo Vidal Cuadras en el cementerio de Sitges, donde la trompeta fue sustituida por una corona de flores. En 1885 Agapito Vallmitjana trabajaba la escultura funeraria del obispo José María Urquinaona de la iglesia de la Merced de Barcelona y en 1886 comenzaba el proyecto del monumento ecuestre en bronce del rey Jaime I el Conquistador, que preside la plaza de Alfonso el Magnánimo de Valencia. 

En 1887 realizaba un nuevo Cristo yacente, en este caso tallado en madera y policromado, que actualmente alumbra la Hermandad de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo de Pamplona. Ese año también acometía el magno proyecto de las esculturas del Cristo del parteluz y el Apostolado que junto a otros santos por él realizados ocupa las jambas y contrafuertes de la nueva portada de la Catedral de Barcelona, ciudad a la que en 1888 aportó las colosales figuras de leones colocadas en la base del Monumento de Colón. Tras realizar en 1893 el busto de Cervantes de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona, en 1888 elaboraba la Inmaculada Concepción del Museo Diocesano de Barcelona y el fantástico Cristo de la Flagelación que preside el segundo Misterio de Dolor del Rosario Monumental de Montserrat. 

Agapito Vallmitjana. Isabel II con el Príncipe de Asturias, 1860
Palacio de Pedralbes, Barcelona (depósito del Museo del Prado)

     Una de sus últimas obras fue la escultura en bronce del político vasco Mateo Benigno de Moraza que preside el monumento erigido en su honor junto a la Diputación foral de Álava, en Vitoria.  Agapito Vallmitjana Barbany moría en Barcelona el año 1915. Dejaba tras de sí una obra que muestra un complejo desarrollo de los principios del eclecticismo historicista al servicio de las más variadas tipologías, incluyendo una notable producción animalística. Recurre con frecuencia a prototipos históricos en los que resalta el contenido sentimental y emotivo. Sus esculturas ofrecen una grandiosa solemnidad al modo antiguo, acentuando los matices realistas y con mayor movimiento que la obra de su hermano Venancio, aunque uno de los atractivos de su obra es la serenidad clásica y la búsqueda de belleza. Con un total dominio técnico en el empleo de distintos materiales, en muchas de sus obras consigue un insuperable virtuosismo. 

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Agapito Vallmitjana. Izda: Alegorías del Comercio y la Industria, h. 1860, Banco de Barcelona
Dcha: Fuente del Niño, 1880, jardines de Can Mantega, Barcelona

NOTAS 

1 REYERO HERMOSILLA, Carlos: Escultura, museo y Estado en la España del siglo XIX. Historia, significado y catálogo de la colección nacional de escultura moderna, 1856-1906, Fundación Eduardo Capa, Alicante, 2002.

 

 

Agapito Vallmitjana. Sepulcro del cardenal Joaquim Lluch, 1883
Capilla de San Laureano, Catedral de Sevilla

Agapito Vallmitjana. La Tradición, terracota
Izda: 1884, Museo Víctor Balaguer, Villanueva y Geltrú
Dcha: 1883, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Agapito Vallmitjana. Izda: San Juan de Dios, h. 1883
Centro: Coronación de espinas, 1880, MNAC
Dcha: San Mateo, 1890, Museo Marés, Barcelona

Agapito Vallmitjana. Monumento a Jaime I el Conquistador,1886
Plaza de Alfonso el Magnánimo, Valencia

Agapito Vallmitjana. Cristo, San Pedro y San Pablo, 1887
Portada de la Catedral de Barcelona

Agapito Vallmitjana. 1887, Apostolado de las jambas de la portada de la Catedral de Barcelona

Agapito Vallmitjana. Cristo de la Flagelación, 1888
Segundo misterio de dolor, Rosario Monumental de Montserrat

Agapito Vallmitjana
Izda: El Comercio, 1884, Parque de la Ciudadela, Barcelona
Dcha: Monumento a Mateo Benigno de Moraza, 1895, Vitoria

Agapito Vallmitjana en su estudio

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