Salida a las 9,00 h. desde Vallsur y a las 9,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Palencia. Visita guiada en la catedral de la exposición “Renacer”. Sobre las 12,00 h. visita guiada al Museo de Palencia.
Es posible que si el grupo supera las 30
personas, podría ser dividido en 2 grupos con horarios diferentes.
Alrededor de las 14 h. regreso a Valladolid.
PRECIO POR PERSONA: 22 €
* * * * *
CRUZ
PROCESIONAL DE VILABERTRAN
Anónimo
(Joan, platero)
Siglo
XIV
Alma
de madera recubierta de plata dorada repujada y pedrería
Iglesia
de Santa María de Vilabertran (Gerona)
Orfebrería
gótica catalana
 |
| Anverso: Cristo crucificado |
Su historia se
inicia en 1066, cuando el sacerdote Pere Rigau fue destinado a la pequeña
iglesia de Santa María en el término de Vilabertran. Tres años más tarde, tres
familias locales donaron los terrenos en los que se encontraba la iglesia, así
como otros para ubicar el cementerio y una fuente enfrente del templo. En los
años siguientes se levantó junto a la iglesia una residencia para alojar a la
comunidad de canónigos seguidores, que adoptó la regla de San Agustín, siendo
Pere Rigau su primer abad, que la convirtió en una de las primeras canónicas
agustinianas y difundió la reforma fundando otras nuevas, siguiendo las
disposiciones de la Iglesia contra las imposiciones nobiliarias en los
nombramientos eclesiásticos y la relajación moral de sus miembros.
 |
| Anverso: Detalle de Cristo crucificado |
En el siglo XIV la canónica se amplió con la capilla funeraria de la familia Rocabertí, en 1592 adquirió el rango de colegiata y en el siglo XVIII se construyó un gran patio con las dependencias que estaban fuera del recinto de la clausura, entre ellas el llamado Palacio del Abad. Así estuvo en activo hasta la desamortización de Mendizábal en el año 1835. En nuestro tiempo la canónica de Santa María de Vilabertran ha sido declarada Bien Cultural de Interés Nacional por el Gobierno de la Generalidad de Cataluña y restaurada en su integridad.
 |
| Anverso: Detalle de Cristo crucificado |
La obra más
interesante que se conserva en la iglesia es la conocida como Cruz de
Vilabertran, la cruz procesional de orfebrería medieval más grande de toda
la Corona de Aragón —160 cm de altura, 100 cm de ancho y 10 cm de espesor—,
realizada en el siglo XIV en estilo de transición del románico al gótico. La
cruz fue un regalo de bodas realizado por el conde de Ampurias con motivo del
enlace real de Jaime II de Aragón (Valencia, 1267-Barcelona, 1327) con Blanca
de Anjou (Nápoles, 1283-Barcelona, 1310), su segunda esposa, celebrado en
Vilabertran el 29 de octubre de 1295.
La Cruz de
Vilabertran es una pieza muy especial por distintos motivos. Por un lado, por
constituir una obra singular de orfebrería gótica en plata dorada y repujada,
con una iconografía excepcionalmente rica por sus múltiples detalles. Por otro,
por llevar incorporada una gran cantidad de pedrería, incluyendo catorce
entalles romanos reciclados realizados con piedras semipreciosas, lo que
significa el uso de objetos de procedencia pagana como ornamentación del
símbolo cristiano por excelencia.
 |
| Anverso: Adán en el sepulcro y medallón con Jonás |
Iconografía del anverso
En el anverso el
motivo principal es la figura en bulto de Cristo crucificado, que
aparece con corona de espinas, la cabeza girada e inclinada sobre su hombro
derecho, sin rastro de los clavos ni de la lanzada en el costado, apoyando los
pies sobre un soporte y con un colobium que le cubre de la cintura a las
rodillas formando pliegues. El cuerpo aparece cincelado con un elemental
naturalismo, con los brazos ligeramente flexionados, el vientre hundido, las
costillas marcadas y las piernas cruzadas siguiendo un convencionalismo gótico.
Por detrás de la cabeza lleva una aureola circular cruciforme que coincide con
el cruce de los maderos de la cruz y que está ornamentada con numerosas piedras
preciosas engastadas. Sobre el nimbo aparecen letras en relieve que forman la
inscripción “IESVS NAZARENVS REXIV DEORVM”, siguiendo la cita de San
Lucas (Lc 23,38). Asimismo, entre los brazos de Cristo aparecen cuatro
medallones con las figuras repujadas en relieve de los Cuatro Evangelistas,
sentados en sus pupitres, escribiendo los evangelios y acompañados del símbolo
respectivo del Tetramorfos, San Juan con un águila, San Lucas con un toro, San
Marcos con un león y San Mateo con un ángel según la cita del Apocalipsis (Apoc
4, 7).
 |
| Anverso: Medallón inferior, entalle con escarabajo egipcio |
En la parte superior
aparece un ángel (con la cabeza mutilada) que sostiene en sus
manos el Sol y la Luna, símbolo del paso del tiempo, del principio y fin de
todas las cosas, al tiempo que alude al eclipse de sol que se producirá a la
muerte de Cristo: “Era cerca de la hora sexta cuando las tinieblas cubrieron
toda la tierra hasta la hora nona” (Lc 23,44). En el extremo inferior
aparece Adán saliendo del sepulcro en alusión a la cita de San
Pablo: “Por obra de un solo hombre entró el pecado en el mundo, y con el
pecado entró también la muerte; y así la muerte se ha extendido a todos los
hombres, puesto que todos han pecado” (Rm 5,12). En el extremo izquierdo se
encuentra la figura de la Virgen, a la que le falta la cabeza, y
en el derecho San Juan, que sujeta en sus manos el libro del
Apocalipsis, ambos con abultados ropajes formando pliegues.
 |
| Anverso: Medallón de San Pablo |
En el centro de
estos medallones se encuentra un núcleo circular con pequeños rostros en
relieve realizados con esmalte negro sobre fondos nielados de color rojo y
azul. Se ha interpretado que los que aparecen a los lados de los brazos de
Cristo representan a San Pedro y San Pablo, ambos
con nimbo y colocados en posición de tres cuartos. A ambos se les suele
representar juntos por estar considerados como pilares de la Iglesia, San Pedro
como primer Papa y San Pablo como propagador del Evangelio. Más difícil de
identificar son los rostros que aparecen en los medallones del brazo vertical
de la cruz, aunque se ha apuntado que pudieran representar a dos profetas del
Antiguo Testamento como prefiguración de Jesucristo: arriba Moisés,
que representa la salvación a través de la crucifixión de Cristo, y abajo Jonás,
símbolo de la resurrección por haber pasado tres días en el interior de la
ballena que le vomitó. En este medallón inferior se incluye un entalle de
origen egipcio, realizado en época imperial romana, con la figura sagrada de Khepri,
el dios con cara de escarabajo que en la antigua religión egipcia representaba al
sol naciente y por extensión la creación y la renovación de la vida,
adquiriendo su presencia en la cruz el simbolismo de la resurrección, pues el
escarabajo surge de las entrañas de la tierra como el sol naciente.
 |
| Anverso: Medallón de San Pablo |
Por debajo de la figura de Cristo aparecen cinco pequeños viriles, cubiertos con cristal de roca, que contienen reliquias, ocupando el centro la que contiene una pequeña astilla del Lignum Crucis.
Iconografía del reverso
El reverso de la
cruz, de idéntica estructura, prescinde en su ornamentación de la pedrería. En
el medallón que ocupa el centro aparece el símbolo del Agnus Dei
en relieve, con la piel rizosa, la cabeza vuelta, coronado por un nimbo
cruciforme y portando una cruz con un estandarte que como símbolo de la
resurrección sujeta con su pata flexionada.
 |
| Anverso: Figura de San Juan en el travesaño derecho |
De una forma muy
sutil, el orfebre relaciona con rigor escriturístico los símbolos y personajes
que aparecen en los medallones del anverso y reverso de la cruz. En el medallón
superior a Moisés le hace coincidir con el águila de San Juan, de acuerdo con
la cita del apóstol “Igual que Moisés levantó la serpiente en el desierto,
así debe ser levantado el Hijo del Hombre, para que todo el que crea tenga vida
eterna en él” (Jn 3,14). En el medallón inferior se relaciona al profeta
Jonás con el símbolo de San Mateo, que relata en su evangelio “Él respondió
y les dijo: La generación mala y adúltera demanda señal; pero señal no le será
dada, sino la señal del profeta Jonás. Porque como estuvo Jonás en el vientre
del gran pez tres días y tres noches, así estará el Hijo del Hombre en el
corazón de la tierra tres días y tres noches. Los hombres de Nínive se
levantarán en el juicio con esta generación, y la condenarán; porque ellos se
arrepintieron a la predicación de Jonás, y he aquí más que Jonás en este lugar”
(MT 12, 39-41).
 |
| Anverso: Medallón de San Pedro y figura mutilada de la Virgen |
En los cuatro extremos de la cruz aparecen otros cuatro círculos repujados más pequeños con escenas de caza, similares a los del anverso, aunque estos están bordeados por una orla con tallos sinuosos con pequeñas rosetas de cinco pétalos. Asimismo, toda la superficie del árbol y el travesaño de la cruz se encuentra recubierta con relieves que adoptan la forma de volutas en forma de tallos entrelazados con hojas, siguiendo el mismo diseño que aparece en las columnas del baldaquino de la catedral de Gerona, elaborado en 1320.
 |
| Reverso de la Cruz de Vilabertran, s. XIV |
Como ya se ha dicho,
en la ornamentación del anverso de la cruz se encuentran hasta catorce trabajos
realizados en piedras semipreciosas grabadas que se podrían datar entre los
siglos II y III d. C., en la época del Alto Imperio Romano. Es la glíptica la
ciencia que se dedica al estudio de la talla sobre piedras preciosas o
semipreciosas, distinguiendo entre entalles, con el motivo excavado en
el fondo (diaglíptica) y camafeos, con el motivo esculpido en relieve
(anaglíptica). Todas las piezas que decoran la cruz son entalles, a
excepción de una con técnica mixta, estando realizados en cornalina y distintos
tipos de ágata y de jaspes, siendo la finalidad de su reciclaje en los
medallones en anverso de la Cruz de Vilabertran puramente estética y
decorativa, aunque suponga la paradoja de utilizar joyas paganas en un objeto
estrictamente cristiano. En las figuraciones de los entalles aparecen animales
como un grifo, el centauro Quirón, una grulla y un escarabajo egipcio, así personificaciones
de Apolo, Venus, Mercurio, Europa, Pomona, Fortuna, Victoria y un sátiro.
Diversos autores creen encontrar su procedencia en la necrópolis de las ruinas de la cercana ciudad griega y romana de Ampurias, aunque Rafael Torrent1 apunta que este conjunto de entalles romanos pudo ser llevado a Vilabertran por Blanca de Anjou desde las costas de Nápoles, de donde ella procedía, hipótesis también apoyada por Miquel Oliva.
 |
| Reverso: Medallón central del Agnus Dei |
En noviembre de 2008
la cruz regresó restaurada a la canónica de Santa María de Vilabertran, donde
puede contemplarse dentro de una moderna vitrina realizada en Milán. La
restauradora incluyó bajo los medallones papeles inertes en los que explica
quién y cuándo la restauró, qué tipo de restauración se hizo y quién lo
financió, por si en un futuro muy lejano es objeto de una nueva intervención.
 |
| Reverso: Medallón inferior con escena de caza |
Notas
1 TORRENT,
Rafael: Dª Blanca, esposa de Jaime II, y la cruz de Vilabertran, Revista
Canigó, año IV, núm. 39, Figueras, 1957.
 |
| Reverso: Medallón con el símbolo de San Lucas |
 |
| Reverso: Medallón con el símbolo de San Marcos |
 |
| Reverso: Medallón con el símbolo de San Mateo |
 |
| Fachada y torre de la iglesia de Santa María de Vilabertran |
 |
| Interior de la iglesia de Santa María de Vilabertran |
 |
| Claustro de la Canónica de Santa María de Vilabertran |
* * * * *
CRISTO YACENTE DEL PARDO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo,
1576-Valladolid 1636)
1614-1615
Madera de pino policromada
Convento de Nuestra
Señora de los Ángeles, conocido como Convento del Cristo de El Pardo, El Pardo
(Madrid)
Escultura barroca. Escuela
castellana
La figura aislada de Cristo muerto planteada por Gregorio Fernández
—presentada en su época ante los fieles a la luz de las velas— impresionaba y
sigue impresionando a cuantos la contemplan por la sinceridad y crudeza con que
se muestra el despojo del torturado, ya sea con el cuerpo, sudario y almohada
tallados en un mismo bloque, se podría decir que a modo de altorrelieve, o con
la anatomía exenta, pues el escultor trabajó ambas modalidades.
.jpg)
En el estudio de Gregorio Fernández como escultor especializado en figuras de la Pasión, como creador de prototipos de imágenes de Cristo, la Virgen y los sayones de los pasos procesionales, se puede apreciar a lo largo de su producción una evolución estilística que afecta por igual a los aspectos formales, técnicos y decorativos.
.jpg)
En el periodo 1605-1610, las obras fernandinas se caracterizan por acomodarse a los gustos del último manierismo renacentista, asumiendo a un tiempo los patrones divulgados en España por el milanés Pompeo Leoni y los modelos naturalistas de Francisco de Rincón, escultores junto a los que trabajó como colaborador tras su llegada a Valladolid. Corresponden a este momento el primero de los conocidos, el Cristo yacente realizado hacia 1609 por encargo de don Francisco Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, para ser donado a los dominicos del convento de San Pablo de Valladolid, de cuya iglesia ostentaba el patronato, así como el Cristo yacente tallado hacia 1610 y destinado a la capilla relicario del coro bajo del convento de Santa Clara de Lerma (Burgos), fundación ducal que lo recibió como donación de la reina Margarita de Austria.
.jpg)
Durante el lustro 1611-1615, que constituye la segunda etapa del escultor, la actividad del taller fue imparable para atender la demanda de imágenes y retablos, abandonando paulatinamente las formas manieristas y los estofados en la policromía, para mostrar una tendencia hacia la pureza clasicista y el tratamiento naturalista, comenzando a utilizar colores lisos en la policromía y encarnaciones tratadas como pinturas de caballete. En esos años comienza a realizar grandes conjuntos procesionales —Crucifixión o Sed tengo (1612), Camino del Calvario (1614)— en los que se revela como un creador de tipos originales. Tras realizar hacia 1611, por encargo del duque de Uceda, hijo y sucesor del Duque de Lerma, el Cristo yacente donado al convento del Sacramento de Madrid por él fundado, en 1614, a petición del monarca Felipe III, inicia la realización del Cristo yacente de convento de Capuchinos del Pardo, que marca una ruptura con los modelos anteriores, presentando a Jesús reposando sobre un solo cojín sobre el que se extiende el cabello, con una anatomía más enflaquecida y humanizada, y con los pliegues de los paños duros y con aspecto metálico, siendo el modelo que marca el prototipo seguido en ejemplares posteriores.
El convento de los capuchinos de El Pardo fue fundado el 12 de noviembre
de 1609 por impulso del rey Felipe III y con el apoyo de la reina Margarita de
Austria. La proximidad al palacio favoreció que los monarcas visitaran muy a menudo
el monasterio, que fue consagrado el 21 de noviembre de 1614 bajo la advocación
de Nuestra Señora de los Ángeles, disponiendo la familia real de una tribuna en
la iglesia. Para tal ocasión, según los cronistas de la época, ese año el rey
Felipe III encargó personalmente a Gregorio Fernández la realización de una
imagen que donaría al monasterio como conmemoración del nacimiento de su hijo y
sucesor, que reinaría como Felipe IV. Como aquel natalicio ocurriera en
Valladolid en el Viernes Santo de 1605, el monarca eligió el tema de Cristo
muerto, siguiendo el modelo de los impactantes yacentes anteriormente
realizados por el escultor gallego.
La imagen, preservada dentro de una urna que no se ha conservado, fue trasladada en solemne procesión el 14 de junio de 1615, siendo colocada al culto en un aposento por debajo del altar mayor de la iglesia del convento, aunque después se construyó una capilla barroca destinada al culto independiente del Santo Cristo, que recibió la veneración constante de los monarcas, que hicieron numerosas donaciones al convento, y de los vecinos de El Pardo, como informa el capuchino Gregorio blanco García en su obra “Historia de El Cristo de El Pardo” (1987).
.jpg)
Como es habitual, el centro emocional se concentra en el rostro, que ya presenta
el prototipo cristológico que identificará al escultor, como los ojos semiabiertos
con la mirada perdida, la boca entreabierta permitiendo contemplar la lengua y
los dientes como recuerdo del último suspiro, los característicos mechones
sobre la frente, una barba simétrica de dos puntas y la llaga de la perforación
producida por una espina en su ceja izquierda.
.jpg)
Estilísticamente supone una obra de ruptura y transición en la serie de
yacentes elaborados por Gregorio Fernández, abandonando las pautas manieristas
de sus primeros años para acentuar el naturalismo, sin llegar al obsesivo
realismo dramático de sus etapas finales. En este afán por simular la realidad,
el escultor aplica por primera vez en este Cristo yacente el uso de
postizos, como ojos de cristal y aplicaciones de corcho en la llaga de la
rodilla, así como resinas para fingir la gota de sangre producida por la espina
que atravesó su ceja izquierda y la mezcla de gotas de sangre y agua que emanan
de la herida del costado certificando la muerte de Cristo.
.jpg)
El Cristo yacente del Pardo aparece al culto en una capilla lateral construida entre 1830 y 1833 por el arquitecto Isidro González Velázquez. Desaparecida la urna original en los acontecimientos que después se reseñarán, actualmente se custodia en una urna de mármol y bronce realizada en 1940 por el asturiano Félix Granda, sacerdote, escultor, pintor y orfebre español que fundó el taller de arte litúrgico Talleres de Arte. La lujosa urna fue donada por Francisco Franco, que por entonces tenía su residencia en el Palacio Real de El Pardo.
.jpg)
Para el monasterio auspiciado por el rey Felipe III, el arquitecto real
Juan Gómez de Mora proyectó el edificio definitivo, que fue culminado en 1650 e
inaugurado por el rey Felipe IV. El complejo sufrió un importante deterioro
durante la Guerra de Independencia, cuando las tropas napoleónicas destruyeron
por completo la iglesia, cuya planta fue reconstruida entre 1830 y 1833, como
ya se dicho, por el arquitecto Isidro González Velázquez. En aquellos
acontecimientos, al parecer la imagen del Cristo yacente fue puesta a
salvo del saqueo al ser escondida por los vecinos de El Pardo.
El monasterio conoció otro periodo infausto en 1837 durante la
Desamortización de Mendizábal, año en que la imagen del Cristo yacente
fue trasladada a la iglesia del Real Sitio del Buen Retiro, donde permaneció
hasta que en 1850 fue devuelta al convento, que en 1910 fue convertido en
Seminario de Misiones de los padres capuchinos.
.jpg)
En ese momento se perdió la urna original que contenía la imagen, que
para preservarla fue trasladada al real sitio del Palacio de El Pardo, donde
permaneció hasta en 7 de febrero de 1937, cuando las autoridades locales
solicitaron ayuda a la Junta de Protección y Salvamento del tesoro artístico
para trasladar la imagen a la iglesia madrileña de San Francisco el Grande,
operación llevada a cabo por el pintor húngaro Thomas de Malonyay para su
resguardo y custodia. Allí permaneció, durante buena parte de la contienda,
oculto bajo una alfombra, según testimonio ocular de don Luis Hernández
González, notario de Madrid. Y gracias a estar escondida, el Cristo yacente
del Pardo se libró de ser comprado por una comisión artística rusa que
había llegado a Madrid buscando obras para el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
 |
| Convento del Cristo del Pardo, El Pardo (Madrid) |
 |
| Cristo del Pardo. Dibujo Mariano Maella Grabado Manuel Salvador Carmona, 1804 Biblioteca Nacional de España, Madrid |
 |
| Cristo yacente, h. 1609. Iglesia de San Pablo, Valladolid |
Lustro 1621-1625
(cuarta etapa del escultor)
Posteriormente a la elaboración del Cristo yacente del Pardo en
1614, con el modelo ya depurado y netamente barroco, Gregorio Fernández
realizaría dos nuevas versiones que siguen la pauta de aquel ejemplar.
● Cristo yacente del
monasterio de la Encarnación de Madrid (1621-1625)
● Cristo yacente del monasterio
de benedictinas de San Plácido de Madrid (1621-1625)
Lustro
1626-1630 (quinta etapa del escultor)
 |
| Cristo yacente, 1621-1625. Convento de la Encarnación, Madrid |
● Cristo yacente del desaparecido
templo de San Francisco de Borja de la Compañía de Jesús en Madrid, actualmente
en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (hacia 1626).
● Cristo yacente de la
iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid, antigua iglesia de San
Ignacio de la Compañía de Jesús (hacia 1627). Magistral obra de la madurez del
escultor, presenta la peculiaridad de estar tallado en bulto redondo y en plena
desnudez, sin sudario, cojín ni paño de pureza, lo que supone un límite del
arquetipo que María Luisa Caturla denominó “desnudo a lo divino”.
● Cristo yacente del
monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos), posiblemente la versión
de mayor calidad escultórica (1629).
 |
| Cristo yacente, h. 1626. Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Lustro 1631-1635
(última etapa del escultor)
El arquetipo fernandino de Cristo yacente se decanta hacia el
dramatismo más exacerbado. El fuerte patetismo busca la reflexión del
espectador sobre la penitencia y el dolor a través de formas realistas y
convincentes. En ellos aún se ensayan nuevas propuestas sobre el arquetipo ya
definido, utilizando como recursos la talla minuciosa y una esmerada policromía
para obtener imágenes sorprendentes por su realismo.
● Cristo yacente de la
catedral de Segovia (1631). Donado por el obispo don Melchor Moscoso de
Sandoval, presenta una impecable y vigorosa anatomía de proporciones clásicas,
así como una policromía mate de tonos pálidos y uso de postizos que paradójicamente
dotan al cuerpo muerto de una gran vivacidad.
 |
| Cristo yacente, h. 1627. Iglesia de San Miguel, Valladolid |
Informe: J. M.
Travieso.
 |
| Cristo yacente, 1629. Convento de Santa Clara Medina de Pomar (Burgos) |
1 URREA, Jesús:
El escultor Gregorio Fernández, 1576-1636 (apuntes para un libro),
Ediciones Universidad de Valladolid, 2014, p. 107.
 |
| Cristo yacente, 1631. Catedral de Segovia |
 |
| Cristo yacente, 1631-1635 Convento de Santa Clara, Monforte de Lemos (Lugo) |
* * * * *
