MARTIRIO DE
SAN SEBASTIÁN
Juan de Juni
(Joigny, Francia, h.1507 – Valladolid, 1577)
H. 1537
Barro
policromado
Iglesia Museo de
San Francisco, Medina de Rioseco (Valladolid)
Escultura
renacentista española. Escuela castellana
Encontrar en España un grupo escultórico del siglo
XVI realizado en terracota policromada es algo poco frecuente. Con la calidad
artística que presenta el Martirio de San
Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco,
prácticamente imposible. Esta composición, debida al talento de Juan de Juni,
es excepcional por un doble motivo. Primero por el material con que está
realizado, el barro, el más humilde de todos ellos, cuyo origen se pierde en
las antiguas civilizaciones. En segundo lugar, por la variante iconográfica que
supone respecto a la tradicional representación del santo aislado, cuya presencia fue
frecuente desde tiempos medievales como protector de la peste, que en este caso
aparece acompañado de sus verdugos en una composición vinculada al más estricto manierismo formal de la escultura
renacentista.
La obra se encuadra en la etapa leonesa del
escultor, la primera de ellas tras su llegada a España hacia 1533, un
fructífero periodo que se prolongaría hasta su traslado a Valladolid para
atender el encargo que le realizara en 1540 fray Antonio de Guevara, obispo de
Mondoñedo y cronista de Carlos V, consistente en un retablo que presidiría su
enterramiento en una capilla del claustro del convento vallisoletano de San
Francisco, retablo presidido por el impactante grupo del
Entierro de Cristo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), que
fue comenzado en 1541 y asentado en 1544.
Aquella obra motivó el traslado y el asentamiento
definitivo de su taller en la ciudad del Pisuerga, después de unos años en que
la actividad del escultor en León había sido incesante. Allí el joven Juan de
Juni no sólo demostró dominar plenamente el oficio de escultor, sino además su
capacidad para afrontar todo tipo de trabajos, desde relieves en piedra (fachada
y claustro del convento de San Marcos de León), sepulcros (Sepulcro del canónigo Sánchez del Barco de la iglesia de San Miguel
de Villalón de Campos, Valladolid, y el Sepulcro
del arcediano Gutierre de Castro del claustro de la Catedral Vieja de
Salamanca) y esculturas en alabastro (Virgen
con el Niño de la iglesia de San Agustín de Capillas, Palencia), hasta
relieves en madera (La quema de libros,
Museo de León) y complejas sillerías (Sillería
del coro alto de la iglesia de San Marcos de León), mereciendo ser
destacada en esta etapa la producción de terracotas policromadas, un trabajo desconocido en otros
escultores del momento.
La producción juniana de obras en terracota es
considerable, siempre acorde con sus radicales planteamientos compositivos manieristas
y una incesante experimentación formal en búsqueda de la intensidad dramática,
siendo abundantes en sus figuras los escorzos forzados, los paños con pliegues
minuciosos de envuelven los cuerpos mientras se agitan, las potentes anatomías
y las cabezas con rasgos realistas y detalles pormenorizados, incluyendo
múltiples matices mórbidos permitidos por el modelado del barro. Obras
significativas son la escultura de San
Mateo del Museo de León o la serie de relieves de la Piedad del Museo de León, Museo Diocesano y Catedralicio de
Valladolid, Victoria & Albert Museum de Londres y Museo Nacional de
Escultura de Valladolid, tema que adquiere un carácter tridimensional en la Piedad del Museo Marés de Barcelona. A
ellas se suman los grupos de San Jerónimo
penitente y el Martirio de San
Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco,
excepcionales por su composición y formato a escala natural.
Aunque se desconocen los datos de aprendizaje y las
circunstancias familiares de Juan de Juni, analizando estas obras primerizas en
España es fácil advertir en el escultor un profundo conocimiento del arte
italiano del momento. Por este motivo, parece convincente la idea apuntada por
Martín González de que debió abandonar Joigny, su villa natal, en 1530, cuando
un devastador incendio asoló gran parte de la ciudad. Por entonces ya se habría
formado en la tradición borgoñona marcada por Claus Sluter desde finales del
siglo XIV.
Desde allí debió de dirigirse a Italia para
completar su formación, pues su tratamiento de los paños, con masas redondeadas
y grandes caídas, se acercan a la obra de Jacopo della Quercia, así como el
afán por dotar a los relieves de una perspectiva casi pictórica —stiacciato— denota el estudio de la obra
de Donatello. También habría conocido los trabajos en terracota policromada a
tamaño natural realizados por Verrocchio en Florencia y la obra en barro desarrollada
en Bolonia por Nicolò dell'Arca (Entierro
de Cristo, iglesia de Santa Maria della Vita), así como la morbidez de las
obras en barro de Guido Mazzoni en Módena, cuyo espíritu aflora cuando Juan de
Juni hace el Entierro de Cristo de
Valladolid.
Refiriéndonos a su faceta como escultor del barro, el
estilo de Juan de Juni presenta numerosas analogías con la obra de un
contemporáneo italiano, el modenés Antonio Begarelli, especialista en grupos
con numerosas figuras, siendo ambos escultores deudores de los maestros citados
de Bolonia y Módena. Sea cierta o no esta hipotética estancia en Italia, lo
cierto es que Juni va a introducir en España la técnica de la escultura
monumental en terracota, prácticamente desconocida hasta entonces.
De igual manera, es muy posible que antes de llegar
a España viajara a Roma, donde, al igual que otros muchos escultores, habría
sido seducido por el grupo del Laocoonte,
cuyo contenido emocional y dramático aflora en muchas de sus obras, incluidas
las realizadas en barro. Tampoco es ajeno a la influencia de la obra florentina
y romana de Miguel Ángel, con especial incidencia de su Moisés.
Con todo este bagaje, en 1537 Juan de Juni afrontaba
el encargo de don Fadrique Enríquez, IV Almirante de Castilla, de realizar dos
grupos escultóricos que ocuparían sendos retablos colocados en el testero de la
iglesia franciscana del convento de Nuestra Señora de la Esperanza de Medina de
Rioseco (después iglesia de San Francisco), elegida para ser convertida en el
panteón familiar de los Almirantes de Castilla. Para tal efecto, dichos
retablos, que aún se conservan in situ,
fueron labrados en piedra en 1535 por el entallador Miguel de Espinosa, que
contó con la colaboración de su hermano Sebastián de Espinosa y del escultor y
entallador francés Esteban Jamete, siguiendo un proyecto de corte plateresco
diseñado y dirigido por Cristóbal Ruiz de Andino.
Estos dos retablos pétreos, de idénticas características,
presentan un único cuerpo con forma de arco triunfal en los que se abren nichos
profundos, a modo de arcosolios, cuyo intradós está decorado con casetones y el
tímpano con medallones en relieve policromado que sujetan ángeles y las figuras de la Virgen con
el Niño en su interior.
Este cuerpo aparece flanqueado por dos columnas corintias exentas y se acompaña
de figuras de putti recostados en las
enjutas, estando totalmente recubiertas las superficies de los pedestales,
netos, fustes, frisos y paramentos con profusión de grutescos a candelieri de inspiración italiana.
Se rematan con un ático en forma de templetes
clásicos, con frontones triangulares en cuyo interior aparecen los bustos del Dios Padre. Estos cobijan, bajo arcos
deprimidos, altorrelieves apaisados en piedra con los temas de la Coronación de espinas y el Llanto sobre Cristo muerto,
acompañándose a los lados de figuras de putti
que sujetan cartelas, junto a grifos colocados de perfil. Ambos conjuntos se
coronan, a modo de crestería, con jarrones, pebeteros y figuras humanas con
cestas de frutos en la cabeza.
Es en sus hornacinas centrales donde se alojarían
los grupos junianos en terracota de San
Jerónimo penitente y el Martirio de
San Sebastián, verdadera primicia en el arte español después de que el
bretón Lorens Marchand, castellanizado como Lorenzo Mercadante, décadas antes utilizara
mayoritariamente esta técnica al servicio del cabildo de la catedral de
Sevilla.
UN ATÍPICO MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
Como ya se ha dicho, las representaciones de San
Sebastián en altares y retablos fueron una constante desde la Edad Media en
todo el ámbito europeo, localizándose en Roma, ciudad en la que fue
martirizado, las primeras representaciones que han llegado hasta nosotros, como
el fresco del siglo V de la cripta de Santa Cecilia en la catacumba de Calixto
o el mosaico del siglo VII de la iglesia de San Pedro Advíncula, donde aparece
como una persona con barba y avanzada edad. Durante el periodo medieval, e
incluso en los siglos XV y XVI, San Sebastián fue frecuentemente representado
rejuvenecido, con aspecto de noble por sus ricas vestiduras y sujetando como
atributo un flecha o, en casos más excepcionales, un arco.
Ya en la Edad Media apareció un nuevo tipo
iconográfico, con el cuerpo del santo desnudo y acribillado de flechas, que
adquirió una enorme difusión durante el siglo XV, cuando a finales de la Edad
Media para los artistas San Sebastián era el mártir por excelencia. Esta
representación generalmente estaba basada en una serie de relatos y
hagiografías, como la Leyenda Dorada
del dominico italiano Santiago de la Vorágine (1230-1298) o la Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra
(1526-1611).
Sería durante el Renacimiento italiano cuando los
artistas encontraron en la representación del mártir una vía para plasmar el
estudio del desnudo masculino y la anatomía de un hombre joven y barbilampiño,
potenciándose su presencia con las personales representaciones de los grandes
maestros, tales como Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Antonello de Messina, Giovanni
Bellini, Pietro Perugino, Il Sodoma, Marco Palmezzano, Juan de Juanes y El
Greco, por citar algunos de ellos.
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| (Foto Twipu) |
De esta manera, en el siglo XVI estaba consolidada
la nueva iconografía del santo, aislado, joven, desnudo y asaetado, que sería
reproducida hasta la saciedad, ya que en ella quedaban patentes unos valores
intrínsecos de gran calado religioso. En la representación del martirio de San
Sebastián la presencia de la sangre derramada supone la presentación del mártir
como objeto privilegiado de los favores divinos, motivo por el que en ocasiones
se incluyen ángeles que bajan a coronarle. Al tiempo se alude a la intervención
celeste en el alivio del dolor y en la fortaleza infundida en medio del
sufrimiento, aunque lo más remarcable es la presentación de San Sebastián como
"alter Christus", estableciendo un paralelismo entre su martirio y la
Pasión de Cristo, tanto como víctima de la violencia decretada por Diocleciano,
equiparable a Poncio Pilatos, el amarre a una columna o un árbol, en
consonancia con el madero de la cruz, e incluso en la representación ocasional
con tres flechas, relacionadas con los tres clavos, o cinco, alusivas a las
cinco llagas de la Pasión.
San Sebastián siempre fue presentando como protector
contra la peste, cuya vinculación, según relata Paul Diacre en su Historia de los Lombardos, tiene su
origen en la peste que asoló Roma y Pavía el año 680, donde se extendió la idea
de que la epidemia no cesaría hasta que no fuese construido un altar a San
Sebastián en la iglesia de San Pedro Advíncula de Roma1. A partir de
entonces se comenzó a invocar al santo en las numerosas epidemias que con
frecuencia asolaron Europa, generalizándose de esta manera su culto.
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| (Foto Twipu) |
Ese es el punto de partida de la representación del Martirio de San Sebastián realizado por
Juan de Juni para la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, donde
incrementa los valores narrativos del pasaje con la incorporación junto al
joven mártir de dos nuevas figuras de verdugos: un judío y un soldado romano.
Esto equipara la figura de San Sebastián con la de Cristo, pues el mismo Juan
de Juni volvería a introducir estos personajes entre los intercolumnios
laterales del retablo del Santo Entierro que realizara entre 1566 y 1571 para la
catedral de Segovia.
La composición del grupo, con figuras de tamaño
natural, presenta a San Sebastián como un joven amarrado al tronco de un árbol,
con el cuerpo apenas cubierto por el paño de pureza y la anatomía describiendo
un movimiento helicoidal e inestable de concepción manierista. El peso del
cuerpo descansa sobre su pierna izquierda y apoya su espalda contra el tronco,
con la mano derecha levantada y sujeta con cuerdas a la rama más alta,
equilibrando la postura con el brazo izquierdo hacia abajo y la mano amarrada a
una pequeña rama desbastada. Su torso, con dos flechas clavadas, se gira hacia
la derecha, al igual que la cabeza, que aparece levantada en actitud
suplicante.
El santo está caracterizado como un adolescente
barbilampiño de complexión atlética y rasgos idealizados, esmerándose el
escultor en sus matices anatómicos, entre los que se distinguen perfectamente
las venas y músculos que el barro permite plasmar con gran verismo. Un
espléndido trabajo naturalista presenta el paño anudado a la cintura, con
profusión de pliegues y los cabos agitados por una brisa sobrenatural.
Sorprende también la textura realista del tronco, donde aparecen trozos de
corteza a medio desprender.
A la delicada figura del santo se contrapone la ruda
figura del verdugo colocado a su derecha, un soldado romano que aparece en
plena marcha con la cabeza vuelta hacia el joven mártir y portando en su mano
izquierda la ballesta con la que le ha disparado. Aparece vestido de centurión,
con una coraza bellamente decorada con una policromía de mascarones y grutescos
aplicados a punta de pincel, y un manto azul que se desliza en diagonal por la
espalda formando pliegues de gran suavidad. Como es habitual en la obra de
Juni, su anatomía es vigorosa, con potente musculatura y una cabeza
minuciosamente modelada, con abultados cabellos y barba formando rizos. A pesar
que aparecer como un hombre armado, sus pies están descalzos, pudiéndose
interpretar su gesto como cierto arrepentimiento por su papel de verdugo.
En el lado opuesto se coloca la figura de un judío, recostado
sobre un tronco y con la mano izquierda levantada en actitud de sujetar un
objeto desaparecido (¿un arma, la orden de ejecución?...). Esta caracterizado
como un hombre maduro y calvo, vistiendo una camisa abotonada —repetida con
frecuencia por el escultor en futuras figuras— y cubierto por un manto que le
rodea el cuerpo mientras le sujeta con su mano derecha. Su gesto, con una
sonrisa burlona, ojos muy abiertos y rasgos faciales marcados, se contrapone al
carácter reflexivo del romano, lo mismo que el aparecer calzando borceguíes a
la romana, sujetos con cordones y con mascarones antropomórficos de gran
fantasía en las rodillas.
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Rustici. Detalle del grupo de San Juan Bautista del Baptisterio de Florencia,
1506-1511. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia
(Foto The idle woman.net) |
En estas dos figuras complementarias, que comparten
la disposición corporal helicoidal y el estar dotadas de vida interior, Juan de
Juni establece un juego de contrapuntos: una figura con indumentaria civil y
desarmada frente a otra militar portando una ballesta, el judío ricamente calzado
frente al soldado descalzo, un personaje calvo y otro con el cabello abultado, el judío sonriendo burlonamente frente al gesto
reflexivo del romano que representa a la justicia, etc.
Tanto el tipo de composición tripartita del tema,
como la tipología humana de las figuras, remiten a las composiciones colocadas en
los frontispicios de las puertas del Baptisterio de Florencia, especialmente al
grupo dedicado a San Juan Bautista por Giovanni Francesco Rustici, (1474-1554),
cuyo original se guarda en el Museo dell'Opera del Duomo, con el que presenta
una gran similitud en los gestos y caracterización de las cabezas, aunque Juan
de Juni infunde a las figuras mayor movimiento.
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Giovanni Francesco Rustici. Grupo de San Juan Bautista, 1506-1511
Museo dell'Opera del Duomo, Florencia |
Como es habitual en Juni, las figuras oscilan entre
un elegante equilibrio clásico, que casi siempre rige la ordenación de sus
composiciones prevaleciendo un eje de simetría, y la deformación irracional
manierista, siendo con este lenguaje con el que el escultor consigue sus
invenciones más expresivas.
No pasa desapercibida la complejidad técnica en la
elaboración de esculturas de terracota de semejante tamaño, para cuya
realización Juan de juni tuvo que acondicionar en Medina de Rioseco unos hornos
especiales, realizando la cochura por partes que después eran ensambladas antes
de aplicar la policromía que afortunadamente el grupo conserva íntegra. Esta
presenta las características de su primera época, con abundancia de dorados y
labores de estofados selectivas que están ejecutadas con cierto preciosismo, así como encarnaciones a pulimento que proporcionan un acabado brillante.
El grupo recuperó los valores plásticos de su
policromía tras su reciente restauración en el Centro de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León, destacando
los ojos pintados con iris y pupila y los bellos trabajos de grutescos aplicados
a punta de pincel en la coraza y faldones del soldado romano.
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| Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537. Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco |
No tuvo la misma suerte el grupo de San Jerónimo penitente con el que forma
pareja, una magistral composición en la que, por primera vez, afloran en la
obra de Juan de Juni los recuerdos trágicos del Laocoonte. En la obra,
excesivamente maltratada por los efectos de la humedad, se ha perdido la
policromía, de la que apenas quedan restos del aparejo, aunque conserva la
tersa y vigorosa anatomía que remite a la obra de Miguel Ángel.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Izda.: Laocoonte, Museos Vaticanos / Dcha.: Juan de Juni, San Jerónimo, iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco |
NOTAS
1 LANZUELA HERNÁNDEZ, Joaquina: Una
aproximación al estudio iconográfico de San Sebastián. Stvdivm, Revista de
Humanidades 12, 2006, p. 246.
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Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537
Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco |
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