RETABLO-POLÍPTICO
DE SAN JUAN BAUTISTA
Tríptico
superior: Talleres de Amberes
Banco con
puertas: Talleres de Burgos (atribuido)
Hacia 1500-1504
Madera de
cedro policromada y óleo sobre tabla
Capilla de
San Juan Bautista, iglesia del Salvador, Valladolid
Tríptico superior: Escultura y
pintura flamenca
Predela con puertas: Escultura y pintura hispano-flamenca
En la céntrica iglesia del Salvador de Valladolid se
conserva una capilla, consagrada a San Juan Bautista, que es la parte
constructiva más antigua de la actual iglesia, la cual, según Canesi, tuvo su
origen en una ermita levantada en 1245 en honor de Santa Elena, reconvertida desde
1336 en parroquia del Divino Salvador.
La iglesia quedaría vinculada a partir del siglo XV
a importantes personajes de la vida política, pues si la capilla de San Juan
Bautista fue añadida al templo con carácter funerario en 1487 por don Gonzalo
González de Illescas, oidor de la Real Chancillería y miembro del Consejo de
los Reyes Católicos, el patronato de la capilla mayor lo ostentaba nada menos
que el Almirante de Castilla, es decir, el duque de Medina de Rioseco, como
todavía lo proclama un escudo conservado en la clave del arco de la cabecera.
El templo se reedificó en la primera mitad del siglo
XVI, cambiando de estética tanto su única nave y las capillas laterales como la
elegante fachada renacentista, realizada por el cantero Juan Sanz de Escalante
entre 1541 y 1559, aunque se preservó sin modificaciones la capilla de San Juan
Bautista, aquella que a la altura del arranque de las bóvedas aparece recorrida
por un friso que informa que fue terminada en abril de 1492 y que fueron sus
patronos don Gonzalo González de Illescas y su esposa doña Marina de Estrada,
que además en 1504 adquirieron un rico retablo flamenco y le colocaron
presidiendo la capilla para celebrar la conquista española del reino de
Nápoles. En la capilla, además de los patronos, serían enterrados diversos
miembros de la familia que la recibieron en herencia, como su nieta doña Marina
del Castillo Zúñiga, casada con un hijo del duque de Medinaceli.
Sin embargo, el magnífico retablo, que hoy puede
resultar sorprendente, con el tiempo llegaría a ser completamente ignorado, conociendo
el culmen de la desidia a finales del siglo XVIII, cuando perteneciendo aún la
capilla a los Duques de Medinaceli, fue convertida en trastero y el retablo
abandonado a su suerte, a pesar de que en 1787 Antonio Ponz, en su obra Viaje de España, la considerase la obra
más valiosa de la iglesia.
Otros muchos estudiosos también repararon en su
mérito, como Matías Sangrador, Mariano González, Juan Ortega y Rubio o Casimiro
González García Valladolid, aunque el primero que realizó un estudio a fondo
del retablo de San Juan Bautista fue el historiador y arquitecto municipal Juan
Agapito y Revilla al concurrir dos circunstancias: el que en 1911 el párroco
del Salvador adecentara la capilla, protegiendo el retablo con unas cortinas, y
el que encontrara un escrito realizado en 1893 por don Pedro Saez, capellán del
convento de San Quirce, en el que se
describía con detalle la obra flamenca. Desde entonces, y avalado su mérito por
las opiniones académicas, la obra se ha tenido en gran estima y se considera
una de las joyas más preciadas de Valladolid. En los años finales del siglo XX,
cuando la capilla adolecía de humedad e inestabilidad, el retablo fue
preservado en la catedral y el Museo Catedralicio, regresando en tiempo
reciente a su espacio original después de una restauración integral del recinto.
EL TRÍPTICO FLAMENCO DE SAN JUAN BAUTISTA
El retablo de San Juan Bautista adopta la forma de
políptico y está compuesto de dos partes bien diferenciadas, una superior con
forma de tríptico flamenco, cuyos trabajos de escultura y pintura fueron
elaborados en Amberes hacia 1500, y un añadido inferior que conforma la predela
del retablo, encargado entre 1503 y 1504 a un taller burgalés por los patronos
Gonzalo González de Illescas y Marina de Estrada, que así ampliaron sus
dimensiones y además se hicieron retratar como donantes con algunos de los
miembros de su familia.
Tiene un formato considerable, 316 x 282 cm., y está
compuesto por un cuerpo central, con trabajos exclusivamente escultóricos que
se prolongan en el ático, todos ellos alusivos a la vida de San Juan Bautista,
y dos grandes puertas con pinturas en las dos caras referidas a Cristo.
El conjunto se articula en tres calles, la central ocupando
todo el espacio y formando una gran hornacina en la que se ubica la imagen en
altorrelieve de San Juan Bautista, y las laterales divididas en tres alturas
para contener en sus cajas simétricas, casi cuadrangulares y enmarcadas por
arcos con caprichosas tracerías caladas, a las que se suma la caja correspondiente
al ático, siete escenas con los episodios más significativos de la vida del
Bautista en su calidad de Precursor de Cristo.
Por su parte, las puertas, cuando están abiertas,
presentan a los lados dos pinturas que ocupan la totalidad de la superficie y están referidas a Cristo, ofreciendo los temas de la Adoración de los Pastores y la Adoración
de los Reyes Magos. Por el contrario, cuando están cerradas, como suele ser
habitual en el arte flamenco, las dos partes se complementan y forman una
escena única, en este caso con la representación de la Misa de San Gregorio, en alusión al misterio de la
transustanciación, con la escena del milagro y todos los símbolos de la Pasión plasmados en el entorno.
El ciclo narrativo de la vida del Bautista se inicia
en la parte superior de la calle izquierda con el Nacimiento de San Juan y se continúa hacia abajo con las escenas de
la Predicación en el desierto y el Arresto del Bautista. La secuencia sigue
en la calle central, con el santo caracterizado como eremita predicador en la
hornacina central y con la escena del Bautismo
de Cristo colocada en el ático, dando paso en la calle derecha a tres
escenas relacionadas con el martirio y la muerte, arriba la Decapitación del Bautista, en el medio
la Presentación a Herodes de la cabeza
del Bautista y abajo el Entierro del
cuerpo de San Juan Bautista.
Todas estas escenas, que aparecen como pequeños
teatrillos, ofrecen una iconografía inspirada en los relatos de La Leyenda Dorada de Jacobo de la
Voragine y presentan numerosos personajes y escenas muy diáfanas en su
composición, aunque lo más sobresaliente es el cuidado en los pequeños detalles,
especialmente en el trabajo de las indumentarias, en la personalización de las
cabezas, en la descripción espacial y paisajística y en la finura de la
policromía, en la que predominan los tonos dorados, configurando una serie de
escenas con con altos valores narrativos.
El Nacimiento de San Juan
Bautista
La escena representa una alcoba, ambientada en el
siglo XV flamenco, en la que aparece Santa Isabel reposando en una cama y
acompañada de un grupo de comadronas que le ofrecen el niño después de haber
sido lavado y enfajado. En el ángulo inferior derecho ocupa un sitial Zacarías,
que por no poder hablar y con gesto adormecido escribe sobre una filactería de
pergamino el nombre del recién nacido. Una aproximación al relieve, con las
figuras del primer plano prácticamente en bulto redondo, permite apreciar la minuciosa
descripción de las anacrónicas vestimentas, de los pormenores de los enseres y la
fantasía de gorros y tocados.
La Predicación del Bautista en
el desierto
San Juan aparece sobre un pequeño montículo en plena
predicación, destacando entre el grupo que le acompaña y que por la
gesticulación de sus manos deducimos su conversión. Está rodeado por once figuras,
con dos elegantes y atentas damas sentadas al frente. La escena presenta dos
curiosidades. Por un lado, la predicación se produce en un paisaje cubierto de
peñascos, mientras que los personajes se cobijan bajo bóvedas góticas propias
de un templo, un elemento espacial que se repite en todas las escenas
convirtiendo los espacios en sagrados. Por otro, en la predicación se incluye
un pasaje tomado del evangelio de San Juan en el que el Bautista, prefigurando
el sacrificio de Cristo, exclama "Este es el Cordero que quita los pecados
del mundo" motivo por el que se incluye un cordero que es señalado por el
predicador.
El Arresto y Prisión de San Juan
Bautista
La escena muestra a San Juan con las manos amarradas
con sogas y conducido por un soldado (desaparecido, solo se conserva una mano
apoyada en la espalda de San Juan) a la prisión, cuya puerta se coloca en
escorzo y con aire de fortaleza. Le sigue un cortejo de juristas que muestran
su gozo por el apresamiento. El escultor contrapone con sutileza el aspecto
rústico del Bautista, revestido con piel de camello y descalzo, con las ricas
indumentarias de los judíos, con sofisticados calzados y gorros, llamando la
atención el trenzado de la barba del que camina en primer plano.
La Degollación de San Juan
Bautista
A la puerta de la prisión se produce el martirio del
Bautista, que aparece arrodillado en primer plano mientras el verdugo, de
espaldas al espectador, se dispone a dar el golpe certero de espada. Junto a
él, con gran protagonismo, aparece Salomé, que luce rico vestido y tocado y
sonríe complaciente mientras sujeta al frente una bandeja en la que depositará
la cabeza solicitada del Bautista, después de serle concedido este castigo tras
entusiasmar con su danza a su padrastro Herodes Antipas. El fondo un grupo de
soldados y personajes son testigos de la ejecución.
Presentación a Herodes de la
cabeza del Bautista
Esta escena pone de manifiesto las cualidades
pictóricas de estos relieves, a pesar de que adolecen de pequeños errores de
perspectiva. La elegante Salomé, que repite milimétricamente el elegante
aspecto de la escena anterior, se acerca a la mesa en que se hallan su
padrastro Herodes y su madre Herodías para mostrarles la cabeza del Bautista en
la bandeja de plata, hecho que todos festejan. Son testigos soldados y
personajes que adoptan distintas reacciones, uno celebrándolo con vino y otro
volviendo la cabeza al no soportar tan macabro espectáculo. A la finura del
tallado, cuajado de múltiples detalles narrativos, se suman las calidades de la
policromía que matizan realzan los distintos elementos, como los brocados
fingidos en los vestidos, el hilado del mantel, las baldosas del pavimento, el
armario con enseres, los ventanales del fondo, etc.
Entierro del cuerpo del Bautista
La escena se
basa en la leyenda recogida por Jocobo de la Voragine y basada en la Historia
Escolástica por la cual, decapitado el Bautista, su cuerpo fue enterrado por sus
discípulos en Sabaste, comenzando a producirse prodigios en torno a la tumba.
Al cabo de muchos años Juliano el Apóstata, intentando acabar con los milagros,
ordenó diseminar sus huesos por el campo, hecho que multiplicó las maravillas y
provocó que el emperador diera la orden de reunir los huesos y quemarlos. En la
escena, junto a los discípulos que cavan la fosa y proceden al entierro,
aparece una mujer herida en un brazo y otra sujetando un niño como alusión a
los milagros producidos, de los que también participaría la figura desaparecida
que estaba en primer plano.
El Bautismo de Cristo
Este relieve se ubica a la altura del ático que
corona el retablo y representa la ya tradicional escena del bautismo de Cristo
a manos de San Juan Bautista en las riberas del Jordán, una iconografía que
presenta la dificultad de reflejar la inmersión en aguas convincentes. Con gran
habilidad, dado su punto de vista bajo (sotto in sú), el escultor establece un
plano inclinado que permite apreciar a Cristo sumergido hasta algo más arriba
de los tobillos, mientras San Juan, arrodillado en la orilla, derrama el agua
sobre su cabeza. En el lado contrario un ángel sujeta la túnica de Cristo,
siguiendo una iconografía muy desarrollada en el Renacimiento italiano,
mientras la figura de Dios Padre observa complaciente el hecho desde lo alto.
Completa la convencional escena un fondo paisajístico con arbolado y dos
grandes e inexplicables castillos.
A los lados del relieve y bajo doseletes aparecen
dos pequeñas figuras femeninas que corresponden a Santa Catalina y Santa
Bárbara, ambas trabajadas con la misma exquisitez que el resto de las escenas
tridimensionales.
La imagen titular de San Juan
Bautista
Como ya se ha dicho, la hornacina ocupa las tres
alturas en la calle central y presenta la imagen del titular del retablo bajo
un arco lobulado y sobre un fondo dispuesto en talud para facilitar su visión.
El espacio se remata con un gran dosel que adopta las características trazas
arquitectónicas góticas y está recorrido por un encuadramiento en forma de arco
apuntado que en su día estuvo ocupado por ocho pequeños relieves bajo
doseletes, de los que sólo se conservan los dos superiores, en los que se
representan episodios complementarios de la vida del santo. En el colocado a la
izquierda figura la Visión de Zacarías,
en la que un ángel le anuncia su paternidad mientras ofrece incienso en un
altar junto a una admirada muchedumbre, y en el de la derecha la Quema de los huesos del Bautista, un
hecho considerado desde la Edad Media como un segundo martirio.
La imagen de San Juan Bautista se ajusta a la
iconografía tradicional que le presenta como predicador en el desierto y
Precursor de Cristo, con un libro y un cordero como atributos. La figura
aparece frontal y revestida de piel de camello, con una pata colgando en la
espalda y la cabeza del animal reposando a los pies, así como un manto que se
desliza por la espalda y se cruza al frente remontando el brazo izquierdo,
ambos con los duros plegados tan característicos de los talleres flamencos. El
santo, en su faceta de Precursor, presenta el cordero al espectador, un animal
de pretendido naturalismo que aparece encaramado sobre el libro y apoyando sus
patas delanteras sobre el hombro de San Juan, convirtiéndose en un símbolo de
Cristo y su futuro sacrificio. Toda la anatomía está tratada con fuerte
realismo, apreciable en las venas y músculos de la piel, destacando el trabajo
de la cabeza, ligeramente inclinada para conseguir un movimiento expresivo, con
gesto de gravedad en el rostro, minuciosos cabellos y barba, boca entreabierta
y un nimbo radiante que proclama su santidad.
 |
| Al centro: las puertas cerradas. En los laterales: las puertas abiertas. |
LAS PUERTAS PINTADAS
Cada una de las puertas del tríptico está compuesta
por dos paneles verticales de madera y aparecen pintadas con una única escena dividida
por una finísima columna que no rompe su sentido unitario, al tiempo que se
enmarca con arcos calados. Se desconoce el autor de estos magníficos óleos
sobre tabla, aunque se vienen asignando
al Maestro del Tríptico Morrison, discípulo de Quintin Metsys, por las similitudes
estilísticas con el tríptico conservado en el Museo de Arte de Toledo de Ohio
(USA).
Las escenas ofrecen una extensa gama de matices
realistas propios de la pintura flamenca que alcanzan cotas exquisitas en el
tratamiento de los rostros y drapeados de las numerosas figuras. Predominan los
colores calientes, con gran abundancia de tonos rojizos, reservando para la
Virgen el característico atuendo azul con tocas blancas y despejando una parte
del fondo para incluir un trabajo paisajístico.
Tabla de la Adoración de los
Pastores
La escena ocupa la puerta izquierda y se desarrolla
en una estancia palaciega en la que destaca la figura del Niño convertido en un
foco de luz que ilumina a todos los personajes (Cristo como la Luz del Mundo).
A su lado aparece la Virgen adorándole, siguiendo los relatos de Santa Brígida,
y San José portando un fanal y con gesto sorprendido. Alrededor del pesebre se
disponen un grupo de ángeles, la mula y el buey y dos pastores que insinúan
reconocer la divinidad de Jesús. En lo alto revolotean dos estilizados ángeles en
actitud de adoración y en el paisaje del fondo se incluye la escena del anuncio
a los pastores.
Tabla de la Adoración de los Reyes
Magos
La escena de la Epifanía, colocada a la derecha, se
desarrolla en un espacio abierto a una calle en el que aparece una bellísima
Virgen con el Niño, con San José a su espalda. Buena parte del espacio está
ocupado por las figuras de los Reyes y su séquito, destacando en primer plano
Melchor, que arrodillado besa la mano del Niño, Gaspar, también arrodillado y ofreciendo
un suntuoso objeto de orfebrería, y Baltasar, hombre de raza negra colocado de
pie y quitándose el sombrero en gesto de reverencia. Los tres Reyes lucen
lujosos atuendos y siguiendo la tradición representan, con etnias diferentes,
las tres edades del hombre.
LA PREDELA DEL RETABLO
Para asentar la obra procedente de Amberes, Gonzalo
González de Illescas encargó a un taller, seguramente burgalés, un añadido de
idénticas dimensiones que con función de predela permitiría convertir el
tríptico en un retablo. Consta de tres encasamientos de dimensiones similares a
los del tríptico flamenco que cobijan las escenas del Lavatorio de los pies, la Piedad
y la Última Cena, con otros laterales
más estrechos para ángeles tenantes con los emblemas familiares, uno de ellos
desaparecido. Esta obra escultórica se atribuye a un escultor del círculo
burgalés de Francisco de Colonia.
El mismo escena se repite en las puertas pintadas,
aunque cada sector presenta dos escenas diferenciadas con figuras de santos,
pintados hasta la cintura siguiendo la tradición hispánica de los santorales de
los bancos renacentistas, junto a los retratos de los donantes en los extremos,
acompañados por sus descendientes y agrupados por sexos. En el interior figuran
dos padres de la Iglesia, San Jerónimo y San Agustín, y en el exterior dos
evangelistas en los extremos, San Marcos y San Lucas, y dos santos fundadores
en el centro, San Francisco y Santo Domingo. Todas estas tablas son atribuidas
a un seguidor de Pedro Berruguete.
El Lavatorio de los pies
La escena está formada por doce figuras, con Cristo
arrodillado en primer plano lavando los pies de San Pedro. En torno suyo se
disponen diez apóstoles entre los que se identifica a Santiago con el gorro de
peregrino. Son figuras muy estilizadas y un tanto inexpresivas.
La Última Cena
Con una composición un tanto forzada, el escultor
reúne en torno a la mesa a Cristo con los doce apóstoles. Para resaltar la
traición de Judas, que es el momento representado, este se coloca en primer
plano y de espaldas al espectador, dejando visible la bolsa con monedas que
esconde, resaltada en simbólico color rojo, mientras que Jesús queda relegado a
un extremo. Se mantiene la estilización de las figuras y aunque la escena logra una profundidad
convincente, adolece de errores de perspectiva.
La Piedad
La escena sigue el estereotipo procedente de
centroeuropa, con la figura de Cristo rígida en el regazo de la Virgen,
siguiendo las narraciones de Santa Brígida. A los lados se hallan San Juan, que
sujeta la cabeza de Jesús, y María Magdalena con gesto de desconsuelo. La
figura de la Virgen, con la cabeza casi velada por el manto, ofrece grandes
similitudes con el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño que se expone en el
Museo Nacional de Escultura.
Santos y retratos de los
donantes
Este grupo de pinturas, atribuidas a un discípulo de
Pedro Berruguete, sigue las directrices de la pintura del renacimiento italiano
en el deseo de conseguir una espacialidad convincente, para lo que el desconocido
pintor recurre a colocar a santos y donantes asomados a huecos arquitectónicos
formados por un pretil inferior y un arquitrabe superior, con columnas pareadas
a los lados, en el caso de los santos, y pilastras con columnillas en los
ángulos en los retratos de los donantes, donde los objetos piadosos colocados
sobre el pretil intentan conseguir profundidad a modo de trampantojo, siempre
con un espacio abierto al fondo con luminosos elementos paisajísticos. Es
apreciable la influencia flamenca en la descripción minuciosa de los detalles y
en el esmerado trabajo de los retratos.
En el exterior de las puertas se repite el mismo
esquema, aunque los santos aparecen bajo arquerías y con un fondo dorado muy
habitual en aquella época.
Informe: J. M. Travieso.
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