Esta historia, que se mueve entre la leyenda y la especulación, tiene el aliciente de que, una vez conocidos los datos, cada uno puede sacar sus propias conclusiones. El hecho gira en torno a dos célebres personajes residentes en Valladolid en los inicios del siglo XVII, el todopoderoso Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, y el insigne escultor Gregorio Fernández.
En el año 1616 la actividad en el taller del escultor era frenética. El grupo de oficiales y aprendices se dedicaba en cuerpo y alma a rematar una ingente serie de obras destinadas a distintos retablos, entre ellos dos pequeños para el monasterio de Valbuena de Duero, en la provincia de Valladolid, y otro mayor para la iglesia de San Andrés de Segovia. El escultor, que había terminado un Cristo flagelado (actualmente en la Colección Santander Central Hispano) y un San José para el convento de la misma advocación en Medina del Campo, estaba especialmente preocupado por las dificultades técnicas que le planteaba un paso procesional encargado por la cofradía penitencial de Nuestra Señora de las Angustias con el tema del Descendimiento.
La cofradía pretendía conseguir un conjunto de igual calidad a los dos pasos ya realizados por el maestro unos años antes, el denominado paso de la Crucifixión (Sed tengo), realizado en 1612 para la cofradía de Jesús Nazareno, y el Camino del Calvario, entregado en 1614 a la cofradía de la Pasión, pasos en los que Gregorio Fernández había hecho una genial creación de los episodios pasionales, fijando definitivamente los modelos que utilizaría en el futuro.
En esta ocasión el escultor sorprendió a la cofradía con una impresionante escena que no se atenía estrictamente al pasaje de la deposición del cuerpo de Cristo de la cruz, sino centrada en el tema tradicional de la Piedad, acompañando a la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo las figuras de San Juan y la Magdalena, Dimas y Gestas clavados en la cruz aún con vida y una patética cruz desnuda, un momento referido al dolor de la Virgen que es identificado como la Sexta Angustia.
En esta ocasión el escultor sorprendió a la cofradía con una impresionante escena que no se atenía estrictamente al pasaje de la deposición del cuerpo de Cristo de la cruz, sino centrada en el tema tradicional de la Piedad, acompañando a la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo las figuras de San Juan y la Magdalena, Dimas y Gestas clavados en la cruz aún con vida y una patética cruz desnuda, un momento referido al dolor de la Virgen que es identificado como la Sexta Angustia.
La escena estaba llena de novedades para su tiempo. En primer lugar por el tratamiento individual de cada figura, en las que el escultor consigue un grado supremo de naturalismo que se aleja definitivamente de los modelos renacentistas. Después por la disposición asimétrica de los cuerpos de Cristo y la Virgen, que consolida el lenguaje del estilo barroco. También por el componente teatral conseguido con un tipo de figuras que hasta entonces sólo habían habitado los áticos de los retablos en forma del tradicional Calvario y que ahora salían a la calle por iniciativa del escultor, que incorporó a la escena múltiples puntos de vista, de modo que para comprender completo el mensaje es necesario deambular alrededor del conjunto.
Por último, por los sutiles contrapuntos característicos en el maestro, como la compensación de las diagonales compositivas del cuerpo de la Virgen, sentada sobre un peñasco y con el brazo derecho levantado en gesto de súplica, y el de Cristo, con el brazo caído y el cuerpo reposando sobre el sudario recordando su disposición en la cruz, siguiendo el modelo del Yacente realizado un año antes para el monasterio madrileño del Pardo. Un nuevo contrapunto lo marcan las figuras de San Juan, con el cuerpo erguido mientras levanta la cabeza y sujeta en sus manos la corona de espinas, representación del dolor sereno y contenido, y la Magdalena, que en actitud de dar un paso se retuerce desconsolada y enjuga sus lágrimas con el brazo levantado, demostrando un dolor desesperado y gesticulante. Otro tanto ocurre en las figuras de los ladrones, de magnífica anatomía: Dimas aparece sereno después de la promesa recibida, con la cabeza orientada hacia Cristo y con un rostro que sugiere cierta relajación, mientras que Gestas expresa la rabia y la rebeldía apartando el rostro en puro grito, en un gesto de rechazo.
Por último, por los sutiles contrapuntos característicos en el maestro, como la compensación de las diagonales compositivas del cuerpo de la Virgen, sentada sobre un peñasco y con el brazo derecho levantado en gesto de súplica, y el de Cristo, con el brazo caído y el cuerpo reposando sobre el sudario recordando su disposición en la cruz, siguiendo el modelo del Yacente realizado un año antes para el monasterio madrileño del Pardo. Un nuevo contrapunto lo marcan las figuras de San Juan, con el cuerpo erguido mientras levanta la cabeza y sujeta en sus manos la corona de espinas, representación del dolor sereno y contenido, y la Magdalena, que en actitud de dar un paso se retuerce desconsolada y enjuga sus lágrimas con el brazo levantado, demostrando un dolor desesperado y gesticulante. Otro tanto ocurre en las figuras de los ladrones, de magnífica anatomía: Dimas aparece sereno después de la promesa recibida, con la cabeza orientada hacia Cristo y con un rostro que sugiere cierta relajación, mientras que Gestas expresa la rabia y la rebeldía apartando el rostro en puro grito, en un gesto de rechazo.
Sin duda el grupo debió debió de impactar en su presentación, aunque lo que realmente ha trascendido con el transcurrir del tiempo es un detalle que no debió de pasar desapercibido para nadie. Se trata del gran parecido físico del semblante de Dimas con el Duque de Lerma: el mismo cabello recortado, las mismas patillas, la misma perilla y bigote, la misma forma nasal, los mismo ojos, en definitiva, los mismos rasgos faciales que aparecen en el retrato que hiciera en bronce Pompeo Leoni por encargo del propio Duque de Lerma para su enterramiento en la iglesia de San Pablo, obra realizada durante los años en que la Corte estuvo asentada en Valladolid y en la que, a pesar del grado de idealización, hemos de imaginar la exigencia de un gran parecido al modelo real, por ser encargado en vida, unas facciones que se repiten en los retratos que pintaran Juan Pantoja de la Cruz (1600, Colección Duque del Infantado, Madrid) y Pedro Pablo Rubens (1603, Museo del Prado).
Por otra parte, se trataba de los rasgos de un personaje contemporáneo a la realización de la escultura y bien conocidos por la población, tanto por haber residido el Duque en Valladolid durante cinco años, desde 1601 a 1606, durante el traslado de la corte desde Madrid, como por sus estancias y tejemanejes previos en la ciudad, pero sobre todo por ser en ese momento quien tomaba todas las decisiones políticas del reino.
No obstante, por aquellos años, por influencia de la reina Margarita, esposa de Felipe III, aumentaron en la corte los enemigos del modo de actuar del Duque de Lerma y se comenzaron a cuestionar los abusos de poder del ambicioso personaje, iniciándose las investigaciones en torno a la corrupción en el manejo de las finanzas, hechos que acabarían en 1618 con la acusación de su propio hijo, Francisco Gómez de Sandoval, marqués de Cea y duque de Uceda, del dominico padre Aliaga, confesor de la reina Margarita de Austria, y de Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, cabecillas de una conspiración que originó el declive de su poder.
Como resultado de aquellas intrigas políticas, comenzaron a caer algunos implicados favorecidos por el Duque, entre ellos su secretario don Rodrigo Calderón, que acabó sentenciado y ejecutado públicamente en 1621 en la Plaza Mayor de Madrid. Como prevención para evitar su más que seguro ajusticiamiento, el Duque de Lerma había logrado la inmunidad jurídica el 26 de marzo de 1618, cuando consiguió del papa Paulo V el capelo cardenalicio, tras lo cual, en octubre de aquel año, obtuvo el permiso real para abandonar la actividad política y retirarse a sus palacios de Valladolid y Lerma (Burgos). Es entonces cuando se difunde por Madrid la célebre coplilla: "Para no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se vistió de colorado".
Por este motivo, no deja de ser curioso que Gregorio Fernández presente su supuesto retrato en el personaje de un ladrón. Ahora bien, ¿por qué el escultor le caracteriza como Dimas, el ladrón redimido por Cristo en la cruz? Posiblemente, conociéndose el carácter piadoso del escultor, su reflejo como un ladrón perdonado responde a un acto de agradecimiento por haber sido su primer mecenas en Valladolid, pues no hay que olvidar que el escultor gallego llega a la ciudad para trabajar en la decoración de los salones del nuevo Palacio Real promovido por el Duque de Lerma para ser ocupado por Felipe III, y que en 1609 este gobernante le encarga el que sería su primer Cristo yacente para ser donado al convento de San Pablo, de cuya capilla mayor había adquirido el patronato, una obra que abrió camino a otros muchos encargos.
Sea como sea, la identificación del ladrón se ha convertido en un tópico vallisoletano siempre comentado cuando las esculturas de Dimas y Gestas hacen su presencia anual en la Plaza Mayor durante el Sermón de las Siete Palabras en la Semana Santa, especialmente cuando suena la frase evangélica "Te aseguro que hoy estarás conmigo en el Paraíso". Si existe algún viso de veracidad lo juzgaremos nosotros mismos.
Ilustraciones: 1 Retrato sepulcral del Duque de Lerma, de Pompeo Leoni, y Dimas, de Gregorio Fernández. 2 Reconstrucción del paso del Descendimiento (Sexta Angustia), cuyas figuras se conservan en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio y en la iglesia de las Angustias (montaje Travieso). 3 Detalle de la figura de Dimas (foto Jordán). 4 Detalle del Duque de Lerma en la capilla del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (foto Jordán).
Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944552
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