EL
SACRIFICIO DE ISAAC
Alonso
Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Madera
policromada
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Escultura renacentista
española. Escuela castellana
Entre el año 1526 y 1532 Alonso Berruguete, después
de su regreso de Italia, estuvo trabajando en Valladolid materializando un
monumental retablo que le fue encargado por el monasterio de San Benito el Real
para presidir la capilla mayor de la iglesia del que fuera el más importante
centro benedictino de España. En esta obra monumental el polifacético artista
palentino incorporó pinturas y esculturas en la que quedaba definido su
personal estilo de acuerdo a un programa iconográfico convenido con la
comunidad benedictina, que le trasladó sus inquietudes a través de fray Alonso
del Toro, abad del monasterio.
Integrando el conjunto, el escultor elaboró un
amplio santoral en el que la gran mayoría de las esculturas integrantes están
consideradas como grandes obras maestras de la escultura renacentista hispana,
entre ellas la que representa El
sacrificio de Isaac, un episodio bíblico de fuerte contenido dramático en
el que el artista sintetiza la influencia que sobre él ejercieron los modelos
italianos que tuvo la oportunidad de conocer durante su periplo formativo por
aquellas tierras, reinterpretando la iconografía con un estilo muy personal
—plenamente imbuido en un manierismo radical— que se revelaría alejado de la
tradición y muy vanguardista para su tiempo.
EL RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EL REAL
Toda aquella maquinaria retablística presentaba una
gran originalidad, desde la disposición de su planta hasta el gigantesco remate
del ático en forma de venera, incorporando toda una serie de pautas estéticas
basadas en el mundo clásico que son equiparables a las innovaciones que
Giovanni Antonio Amadeo, junto a otros artífices como Solario, Cristoforo
Mantegazza y Benedetto Briosco, incorporaron a finales del Quattrocento a la fachada de la Cartuja de Pavía, paradigma de una
decoración exuberante aplicada a la arquitectura lombarda, de modo que si esta
fachada es un feliz colofón a una grandilocuente construcción gótica, el retablo
de Berruguete igualmente venía a transformar las espaciosas naves góticas de
San Benito en un recinto de aire renacentista.
En base a los requerimientos de la comunidad
benedictina, Alonso Berruguete diseñó un programa iconográfico dotado de gran erudición,
pero también con imágenes asequibles a los monjes y los fieles. Manuel Arias ha
analizado e interpretado el conjunto como una imagen de la Jerusalén celeste o
Ciudad de Dios en la que el Antiguo y Nuevo Testamento conviven para compartir
la llegada del Mesías1, exaltando la figura de San Benito como
puente entre la Antigua y la Nueva Ley, en definitiva, poniendo el arte de la
imagen al servicio propagandístico de la comunidad comitente.
Si el escultor tuvo que ajustarse a los términos del
contrato en cuanto a la presencia de San Benito como santo titular, de la
Asunción de la Virgen y del Calvario, todos en la calle central, el resto de
los elementos fueron respondiendo a peticiones de la orden benedictina y a
sugerencias del propio escultor, de modo que las catorce esculturas concebidas
para el banco, en las que figuraba el Sacrificio
de Isaac y Jacob con sus doce hijos, todos ellos patriarcas de la Antigua
Ley, representaban una prefiguración de los doce Apóstoles colocados en el primer cuerpo.
A ellos se venían a sumar seis figuras de un
santoral ajustado a las líneas generales del programa general, entre ellos las
imágenes de San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo, santos de gran devoción popular de repetida presencia
en los retablos de la época. Se completaba el programa con dos relieves y dos
pinturas de la infancia de Cristo, cuatro episodios en relieve de la vida de
San Benito y otros dos relieves dedicados a San Gregorio y San Ildefonso, los
santos más célebres de la orden.
Para el resto de los elementos decorativos Alonso
Berruguete recurrió a un repertorio de origen miguelangelesco que sin duda le
debió de impactar cuando el 10 de agosto de 1511 tuvo el privilegio de asistir
en Roma a la apertura al público de la Capilla Sixtina, de donde tomó
inspiración para la inclusión en el retablo de San Benito de soldados en
posturas arriesgadas, de adolescentes desnudos sujetando pebeteros, de figuras
de sibilas emparejadas y de bustos de profetas dentro de tondos, toda una serie
de innovaciones para el arte español.
El retablo adquiría un aspecto deslumbrante por la
aplicación de una policromía selectiva en la que prevalecen los reflejos de las
superficies doradas, aunque lo que realmente puede llegar a sorprender al
espectador es el atrevido manierismo de las composiciones, con expresivas
figuras en actitudes desgarradas y nerviosas, inestables y asimétricas,
arrebatadas y con un tallado minucioso en los detalles, lo que confiere un
proverbial dinamismo al conjunto.
EL SACRIFICIO DE ISAAC
Los hallazgos estilísticos de Alonso Berruguete en
el retablo de San Benito, que tanta fama le proporcionaron, se pueden rastrear
en cada una de las esculturas, todas ellas obras de gran singularidad. Una de
las obras más expresivas, tanto por su componente dramático como por la
exhibición de una estética muy personal, es el Sacrificio de Isaac, obra maestra que ocupaba una hornacina del banco del
retablo.
La escultura muestra el momento en que Abraham,
retorciéndose de dolor ante la incompresible petición de Dios del sacrificio de
su hijo Isaac, como prueba de su sumisión a la voluntad divina, se dispone a
consumar la matanza como prefiguración del sacrificio de Cristo. En el trágico
trance, Isaac muestra un gesto de desconcierto mientras aparece arrodillado
sobre una pira a punto de ser encendida, con las manos amarradas en la espalda
y sujeto por los cabellos por su padre.
 |
| Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE, Valladolid Dcha: Detalle de Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Atenodoro y Polidoro, 50 d. C., Museos Vaticanos |
La figura del patriarca no puede ser más expresiva,
con la pierna izquierda adelantada para acentuar su inestabilidad física, las
manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en
actitud suplicante. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo
de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca
abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la
adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto, mientras el viento agita
su cabellera y repliega la punta de la barba puntiaguda contra el pecho
formando un arco. De nuevo la brisa agita con brío la banda que le sirve de
cinturón rodeando la túnica que deja la mitad del torso al aire.
 |
| Izda: Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421. Museo de la Opera del Duomo, Florencia. Dcha: Sacrificio de Isaac, Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE |
El tema sirve de pretexto al escultor para ejercitar
la representación anatómica en las dos figuras al gusto renacentista, aunque el
trabajo primordial se centra en la violencia de la situación. En ella no está
ausente la influencia ejercida sobre los escultores italianos, también sobre
aquellos foráneos que vivieron en Italia en aquel momento, por el grupo de Laocoonte y sus hijos, la célebre escultura
marmórea de la escuela rodia que fue descubierta en 1506 en un terreno del
Esquilino romano que antaño había formado parte de la Domus Aurea de Nerón, un grupo escultórico en el que los artistas
reconocieron la perfección anatómica y la máxima expresión del dolor humano, lo
que tomaron como referente para sus obras.
En esta escultura el contacto de Berruguete con los
modelos de la antigüedad se complementa con las aportaciones de grandes
maestros renacentistas, ya que el planteamiento iconográfico deriva directamente
de la obra del mismo tema realizada en 1421 en Florencia por Donatello (Museo
de la Opera del Duomo, Florencia), tanto en la disposición de las figuras como
por el tratamiento de diferentes elementos, como las largas barbas de Abraham,
la banda que diagonalmente recorre su pecho, la disposición de una pierna
flexionada por la rodilla, la forma de sujetar la cabeza de Isaac por los
cabellos e incluso la pequeña pira de la base, formada por pequeños troncos. No
obstante, Berruguete se decanta por un lenguaje manierista radicalizado que
realza su expresividad dramática, muy alejada de la serenidad de tendencia
clasicista del original de Donatello.
 |
| Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421, Museo de la Opera del Duomo, Florencia Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Asimismo, la huella miguelangelesca de la bóveda de
la Capilla Sixtina (1508-1512), que está presente en todo el retablo, también
se aprecia en esta escultura, especialmente en la figura de Isaac, cuya
disposición corporal aparece estrechamente relacionada con uno de los ignudi (desnudos) que encuadran la
escena de La separación de las aguas y la tierra, repitiendo el torso inclinado hacia adelante, la pierna derecha muy flexionada y la colocación de los brazos en la espalda. En base a estas
similitudes, Manuel Arias llega a equiparar, tanto teórica como formalmente, lo
que supuso la obra de la Capilla Sixtina en el Vaticano con el conjunto entregado
por Berruguete a la orden benedictina, cuya finalidad era la exaltación de la
cabeza de la Congregación en Castilla2.
 |
| Izda: Detalle de Ignudi. Miguel Ángel, 1508-1512, Capilla Sixtina, Vaticano Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Sin embargo, la obra expresa el personalísimo estilo
del escultor de Paredes de Nava, capaz de expresar como nadie las pasiones
humanas mediante composiciones en las que quedan realzados los valores líricos,
en este caso con un desequilibrio formal que acrecienta el desequilibrio
emocional, con cierta lucha de los volúmenes por escapar del nicho, con una
gran estilización de las anatomías, en ocasiones con posturas inconcebibles,
con cabezas y extremidades gesticulantes de altos valores estéticos, unificando
de forma magistral la emoción y el delirio tanto en los personajes aniñados
como en los venerables ancianos, acompañándose siempre de bellos trabajos de
estofados minuciosos, a base de esgrafiados, en los que predominan las efectistas superficies doradas.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Las
claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete.
Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 9. Valladolid, 2005, pp. 13-27.
2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Retablo
Mayor de San Benito el Real. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección
/ collection. Madrid, 2009, pp. 108-115.
* * * * *
