LA PIEDAD
Anónimo
(Simón de Colonia?)
Finales siglo
XV
Madera
policromada
Museo
Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente
del convento de Santa Clara de Valladolid
Escultura gótica.
Escuela hispano-flamenca
Esta escultura de la Piedad es una de las más
antiguas de este género iconográfico en Valladolid, una ciudad en cuyo
patrimonio figura una serie de "piedades" de notable calidad, desde
el modelo germánico que se expone en el Museo Nacional de Escultura, de
principios del siglo XV, hasta la realizada por Alejandro Carnicero en el siglo
XVIII, que corona el retablo de la Buena Muerte en la iglesia de San Miguel,
pasando por la denominada Virgen de la Pasión, obra de Francisco Giralte
en el siglo XVI y conservada en la iglesia de San Quirce, y por las geniales
creaciones del siglo XVII salidas de las gubias de Francisco de Rincón (Iglesia de las Angustias) y Gregorio Fernández (iglesia de San Martín y Museo Nacional de Escultura), por citar los ejemplares más significativos.
El tema de la Piedad es uno de los más recurrentes
en el arte cristiano por sus valores dramáticos, especialmente idóneo para
conmover a los fieles. Básicamente consiste en la representación de Cristo
muerto, recién descendido de la cruz y puesto en los brazos de su Madre,
ajustándose cada artista a resaltar con distintos recursos plásticos los
principales aspectos de un momento tan trágico, generalmente con un trasfondo
de exaltación mariana que incide en la Compassio
Mariae o papel copasionario de la Virgen, dando como resultado un momento
conmovedor que incita al espectador a compartir con la Virgen la adoración del
Redentor con un dolor íntimo y contenido.
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| Izda: Piedad Liebieghaus (vesperbild) c.1390, Frankfurt am Main, Alemania Dcha: Piedad, finales XV, Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
Curiosamente, este tema tan efectista no aparece
descrito en los Evangelios, sino que tiene su origen en las representaciones de
teatro sacro medievales, pasando de los Misterios basados en las Meditationes Vitae Christi a su
representación plástica. Junto a estas fuentes no escritas, las fuentes
informativas que alimentaron la iconografía fueron el Evangelio apócrifo de
Nicodemo y la literatura mística bajomedieval.
Tras la divulgación de las homilías de Jorge de
Nicomedia en la segunda mitad del siglo IX, y de los escritos del hagiógrafo Simeón
Metafrastes en el X, a mediados del siglo XIII el dominico Santiago de la
Vorágine ya exaltaba la aflicción de la Virgen dedicando un capítulo a la
Piedad en su célebre obra La Leyenda
Dorada. Asentado sobre estas bases, el tema hizo su aparición en la escultura
a comienzos del siglo XIV debido a la divulgación de escritos como Stabat Mater, del franciscano Jacopone
de Todi (1236-1306), una loa a los sufrimientos de la Virgen convertida en
pieza fundamental en los Breviarios de la Pasión de las comunidades de monjas.
Otras obras de literatura mística que incidieron en el tema fueron las Meditaciones de Pesudo-Buenaventura (c.
1300), las Efusiones del beato
Enrique de Berg (1295-1366), las Revelaciones
de Santa Brígida de Suecia (1303-1373) y el Planctus
Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio (U1214), refiriéndose en todos estos
escritos a los aspectos emocionales producidos al colocar el cuerpo muerto de
Cristo en el regazo de su Madre.
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| Tipología de Shonnes Vesperbilds. Izda: Piedad, 1420, The Cleveland Museum of Art (USA) Centro: Piedad, 1400, The Cloisters-Metropolitan Museum, Nueva York (USA) Dcha: Piedad Křivákova, 1390-1400, Museo Archidiocesano de Olomouci (República Checa) |
Se ha querido encontrar una explicación al éxito
popular de las representaciones de la Piedad en dos acontecimientos que de
alguna manera marcaron el fin del medievo en Europa: los nefastos efectos
producidos por la Peste Negra y la inseguridad producida por la Guerra de los
Cien Años. Estos sucesos habrían impactado sobre el pueblo trastocando sus
sentimientos religiosos, favoreciendo nuevas expresiones devocionales a través
de imágenes con valores dramáticos humanizados de fácil comprensión, encontrando en
el patetismo de la Pasión ciertas similitudes a las experimentadas por los
fieles cristianos occidentales en la segunda mitad del siglo XIV, para estimular especialmente
la devoción a los dolores de la Virgen a través del cuerpo torturado de su Hijo.
La Piedad, como tema iconográfico, apareció en el
siglo XIV en Alemania, en los conventos femeninos del valle del Rin. Su
composición pudo tener un origen muy sencillo: la transmutación de las
tradicionales imágenes de la Virgen con el Niño por otras en que el infante fue
sustituido por el cuerpo inerte del crucificado, motivo por el que la figura de
María, en muchas ocasiones, conserva su juventud adolescente. Desde este
territorio se propagaría por Francia, sobre todo en el siglo XV, a través de
las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en aquellas tierras.
Ya en el siglo XIV se había consolidado en tierras
germanas un tipo de grupo escultórico conocido como Vesperbild, que en alusión a las Vísperas del Viernes Santo
representaba a Cristo muerto en brazos de la Virgen en la celebración de la
hora canónica, una representación de fuerte carga dramática que venía a
sintetizar toda la Pasión y cuya representación más antigua es el grupo tallado
en madera en 1360 que se conserva en el Museo Veste de Coburg (Alemania). Sin
embargo, por influencia del gótico internacional, tan dramática representación
—en algunos casos con rasgos expresionistas muy marcados— sufrió una
transformación hacia un dolor más contenido y figuras más amables, dando lugar a los grupos hoy
conocidos como Shonnes Vesperbilds,
en los que, no obstante, se mantenía la fidelidad a los relatos místicos, como
el presentar el cuerpo de Cristo rígido, según el rigor mortis descrito por Santa Brígida, en posición horizontal
sobre las rodillas de la Virgen.
También en el siglo XV la tipología comenzó a
evolucionar enriqueciéndose con la incorporación de nuevos personajes, como San
Juan, la Magdalena, José de Arimatea, Nicodemo, etc., apareciendo la modalidad
del Llanto sobre Cristo muerto, un
episodio que antecede al Santo Entierro y que igualmente tuvo gran expansión.
Las relaciones comerciales entre Castilla y Flandes
favorecieron la llegada de la tipología de la Piedad a Castilla en el siglo XV
a través de las ferias celebradas en Medina del Campo, Villalón de Campos,
etc., así como la masiva llegada de artistas nórdicos para trabajar en los
innumerables proyectos de toda la geografía española, algunos de los cuales ya
conocían el modelo que con tanto éxito sería acogido por los españoles, tan
gustosos de las representaciones dramáticas, especialmente por las órdenes
monásticas para la decoración monumental de sus monasterios (tímpanos, altares,
etc.) con la finalidad de estimular la piedad popular. A finales del siglo XV y
principios del XVI las representaciones de la Piedad se generalizaron en España
tanto talladas en madera o labradas en piedra como pintadas sobre tabla.
Una vez establecida la razón de ser de la iconografía
de la Piedad, podemos acercarnos a esta obra de Valladolid intentando entender
su significado. Llama la atención el sentido verticalista de la composición,
con el cuerpo de Cristo dispuesto en diagonal, lo mismo que el exacerbado dramatismo
de las figuras, factores que, junto a la presencia en la base de una calavera
que identifica el espacio como el Gólgota, inevitablemente remiten a los
modelos germánicos de las Vesperbilds,
que sin duda debía conocer su autor.
Sin embargo, la talla de esta Piedad presenta rasgos
característicos de los autores hispano-flamencos que trabajaron en la escuela
burgalesa a finales del siglo XV, a pesar de que su policromía muestre
sucesivos repintes. Por este motivo, en la clasificación realizada por Julia
Ara Gil1, la escultura es puesta en relación con los prestigiosos
talleres de Gil de Siloé, destacado escultor llegado a Castilla desde Flandes. Otros
autores la consideran obra de Simón de Colonia (así consta en la cartela del
Museo), escultor y arquitecto nacido en Burgos a mediados del siglo XV e hijo del
arquitecto Juan de Colonia, que procedente de dicha ciudad alemana llegó a
Burgos para trabajar como maestro de obras de la catedral. En uno y otro caso
conocerían la modalidad de las populares Vesperbilds,
a la que la escultura se ajusta con precisión.
La Virgen, de cuerpo muy estilizado, aparece sedente
sobre una base de peñascos. Está representada como una viuda, con una túnica de
tonos rojizos que produce duros pliegues junto a los pies, una toca blanca de
bordes fruncidos y un manto azul que le cubre la cabeza y cuyos bordes están
recorridos por un cenefa dorada de gran relieve. Con la mano derecha sujeta el
torso de su Hijo a la altura de la herida del costado, mientras coloca la
izquierda sobre su pecho con gesto de resignación. El rostro es alargado y más inexpresivo
que ensimismado, con los globos oculares muy resaltados, ojos con forma de
media luna y grandes lágrimas talladas (mal repintadas), nariz larga y boca
pequeña.
El cuerpo de Cristo se presenta algo envarado por un
claro deseo del autor de recordar su posición en la cruz, ajustándose de este
modo al rigor mortis descrito por
Santa Brígida, efecto reforzado por la colocación de la cabeza elevada y los
ojos entreabiertos y dirigidos a lo alto, lo mismo que la boca, como si acabara
de exhalar su último suspiro, siendo el brazo derecho desplomado el que delata
la muerte. Toda su anatomía está recorrida por infinidad de llagas que muestran
las huellas de la tortura, destacando en la frente los regueros de sangre
producidos por la corona de espinas, que ligeramente mutilada aparece apoyada
en la base.
El conjunto ofrece una imagen desoladora de la
muerte, a lo que contribuye la presencia de un cráneo colocado entre los
peñascos de la base. La talla es minuciosa, de acuerdo a los cánones flamencos,
aunque el trabajo de las manos dista mucho de los dedos largos y expresivos que
caracterizan las tallas de Gil de Siloé, situándose más próxima, por los
rostros, manos y plegados, a la obra de Simón de Colonia, escultor que pasó una
prolongada estancia en Valladolid como artífice de notables trabajos escultóricos
en las portadas de la iglesia de San Pablo.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARA GIL, Clementina Julia. Escultura
gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas,
Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 429.
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