CRISTO CRUCIFICADO
Anónimo mexicano
Finales del
siglo XVI
Pasta de caña
de maíz, madera y postizos
Coro bajo
del Convento de Santa Teresa, Valladolid
Escultura
renacentista tardía. Talleres novohispanos
Sobre la reja del coro bajo del convento de la
Concepción del Carmen de Valladolid, más conocido como convento de Santa Teresa
por tratarse de la cuarta fundación de la santa abulense, la comunidad de
Carmelitas Descalzas sigue venerando con gran devoción una imagen de Cristo crucificado de tamaño natural que,
si bien no alcanza la consideración de obra maestra en el más estricto sentido
artístico, sí que tiene el interés testimonial de presentar, con un notable
estado de conservación, lo que fuera una técnica escultórica perteneciente a la
"imaginería ligera", siguiendo el término implantado por el
restaurador mexicano Rolando Araujo.
CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGINERÍA LIGERA
Ha sido en tiempos recientes, siempre a partir de estudios
aislados de mayor o menor profundidad y alcance geográfico, cuando se ha
comenzado a estudiar, analizar y en algunos casos a restaurar todo un conjunto
de obras escultóricas hispánicas de carácter religioso que, emulando en su
acabado a las tradicionales tallas en madera policromada, fueron elaboradas
durante los siglos XVI y XVII con la técnica denominada genéricamente como papelón, cuyos orígenes se remontan a la
actividad de algunos talleres europeos en el siglo XV.
Básicamente, en el proceso de elaboración de
esculturas en papelón, técnica emparentada
con el vaciado, se utilizaban moldes de yeso que despiezados permitían aplicar
en forma de sucesivas capas una pasta maleable obtenida mediante la mezcla de
papeles viejos triturados con trozos de algodón y lino desmenuzados, reservando
los papeles de mayor calidad, aglutinados con cola, para lo que sería la
superficie visible de la escultura.
Este sistema permitía la producción seriada de
piezas, aunque en cada caso el proceso se completaba con la aplicación de
recursos específicos para sujetar las partes, como la colocación en el interior
de tirantes de madera pegados con telas encoladas, el uso de una masilla
elaborada con trozos de cartón, engrudo y cola para unir las juntas o el
revestimiento de telas encoladas, siendo el proceso más complejo en el caso de
los grandes crucifijos, cuyo ahuecado interior era reforzado con tubos de
cartón o listones de madera para en ensamble de brazos, cabezas y piernas.
El resultado era recurrente pues, de forma artesanal,
cuando la superficie acartonada estaba seca permitía la incorporación de un
aparejo que servía de base para la aplicación del proceso tradicional de la
policromía en madera, cuyos matices intentaban compensar las carencias
escultóricas respecto a la talla tradicional, aunque en muchas esculturas
ligeras se recurre a una técnica mixta por la que al cuerpo de papelón se incorporan cabezas, manos y
pies talladas en madera, como también son frecuentes las telas encoladas para
las indumentarias, diversificándose los trabajos de talla, modelado y moldeado
hasta convertirse en un trabajo multidisciplinar.
De este modo se obtenían esculturas huecas de gran
tamaño, que por su escaso peso, a pesar de su naturaleza endeble, se prodigaron
con finalidad procesional por toda España, especialmente los grandes crucifijos
que podían ser portados por una sola persona. Pero no sólo eso, sino que el
culto a obras tan célebres y devotas como el Santo Cristo de Burgos, por poner
un ejemplo, llegó a trascender fronteras, extendiéndose su veneración primero
por tierras hispánicas y después por territorios de Hispanoamérica, siendo
frecuente su recreación a través de obras realizadas en papelón.
Surge entonces un apasionante capítulo relacionado
con la producción de imaginería ligera en Hispanoamérica durante el periodo
virreinal a partir de los modelos llegados de España, pues en los talleres
coloniales la antigua tradición prehispánica de elaborar deidades —teúles— con materiales livianos,
especialmente con pasta de caña de maíz,
primero se combinó y después vino a sustituir a la técnica española del papelón en la producción de esculturas
religiosas, conservando las mismas cualidades de elaboración, ligereza, bajo
costo, rapidez de ejecución y escasa mano de obra, aunque la técnica presenta
diversificaciones según los talleres. Como complementos a la pasta de caña fueron
utilizados el amate, un tipo de papel
obtenido del maguey, el zacotle,
engrudo indígena obtenido de raíces, y maderas ligeras aplicadas en brazos y
pies, así como distintos postizos para potenciar su verismo.
A pesar de que el fenómeno pudo extenderse por toda
Mesoamérica y que las noticias sobre los lugares de producción son escasas, se
conoce la actividad de Matías y Luis de la Cerda en Michoacán y del franciscano
fray Sebastián Gallegos en Querétaro, así como talleres dispersos en pueblos
del valle de México, Tlascala y Michoacán. Lo cierto es que, desde el siglo XVI,
comenzaron a ser importadas de forma masiva desde aquellas tierras las
creaciones religiosas novohispanas en pasta de caña, de impronta renacentista, que
tanto contribuyeron al proceso evangelizador y que por su componente exótico
fueron tan apreciadas en España, siendo especialmente estimadas las
representaciones de Cristo crucificado de tamaño natural o superior.
La técnica sobreviviría durante siglos adaptando su
estética a las corrientes del momento y con una manufactura cada vez más
evolucionada, siendo sorprendente la gran cantidad de ejemplares diseminados
por toda la geografía española, conservados con mayor o menor fortuna, como
queda patente en el trabajo Imaginería
ligera novohispana en el arte español de los siglos XVI-XVII, publicado por
Pablo F. Amador Marrero en 2012, lo que hace incomprensible que los
historiadores del arte nunca hayan fijado su atención en estas creaciones tan
especiales o que circunstancialmente lo hicieran en tono desdeñoso,
considerándolas como simples obras artesanales.
Al taller de los Cerda en Michoacán, activo a
mediados del siglo XVI, se adscriben notables ejemplares de Cristo crucificado que durante la
segunda mitad del siglo llegaron a poblaciones canarias en virtud de los
estrechos lazos de las islas con el continente americano, tales como el Cristo de Telde de la iglesia de San
Juan Bautista de Telde (Las Palmas), el Cristo
de la Salud de Los Llanos de Aridane (Santa Cruz de Tenerife), procedente
del Hospital de los Dolores de Santa Cruz de La Palma, el Cristo de los Canarios de la población de Ingenio (Las Palmas), el Cristo de la Misericordia de Garachico
(Santa Cruz de Tenerife), el Señor
Difunto, imagen con los brazos articulados que se conserva en la iglesia de
San Marcos de Icod de los Vinos (Santa Cruz de Tenerife) y otros muchos
repartidos por el archipiélago, aunque también se localizan en distantes
lugares peninsulares, como el Santo
Cristo de Carrión de los Condes (Palencia), el Cristo de las Misericordias de Santos de Maimona (Badajoz) o el Cristo del Consuelo de la catedral de
Segovia, por citar algunos de ellos, ya que el catálogo es interminable tanto
en poblaciones españolas como mexicanas.
CRUCIFIJOS LIGEROS EN VALLADOLID
También la ciudad de Valladolid fue punto de destino
de imágenes devocionales de Cristo
crucificado llegadas desde el Nuevo Mundo, aunque la existencia de los
prestigiosos talleres escultóricos vallisoletanos, que desde el siglo XVI al
XVIII surtieron de impresionantes imágenes en madera policromada a retablos,
altares y pasos procesionales, relegó la mayoría de los crucifijos en pasta de caña de maíz llegados de
México, como otros elaborados en papelón
en talleres locales, al interior de recoletos oratorios y de las clausuras,
donde dependiendo del grado de veneración suscitada se han conservado en
diferente estado.
En capillas y conventos de la ciudad de Valladolid
se conservan hasta siete ejemplares ligeros de Cristo crucificado que testimonian el mestizaje de culturas
alentado por las órdenes mendicantes, sobre todo por la orden franciscana, para
la cristianización de los nuevos territorios americanos, siendo elocuente el
relato recogido en la obra Americana
Thebaida por el fraile agustino canario Fray Matías de Escobar: "Las mismas cañas que habían sido y dado
materia para la idolatría, esas mismas son hoy materia de que se hacen devotos
crucifijos".
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| Izda,: Cristo novohispano. Coro bajo convento Porta Caeli Dcha.: Cristo del Capítulo, novohispano. Sala Capitular convento Porta Caeli |
Cristo crucificado. Pasta de
caña de maíz, papel y policromía. Coro bajo del convento de Porta Caeli,
Valladolid
Su elaboración está datada en torno a 1580 y se
adscribe al denominado Taller de los Grandes Cristos. Se conserva en la
clausura desde que en 1616 fuera donado al convento por don Rodrigo Calderón, I
marqués de Siete Iglesias, mecenas y benefactor del mismo. De tamaño mayor que
el natural y concepción renacentista, presenta una anatomía estilizada, la
cabeza inclinada sobre el hombro derecho, los brazos ligeramente arqueados, los
pies cruzados en forma de aspa y el perizoma
corto y ajustado al cuerpo formando ligeros pliegues, con una corona postiza de
largas espinas. Repite la morfología del Cristo
de la Sangre de la Colegiata del Salvador de Granada, igualmente obra
ligera novohispana de la misma época, y del Cristo
del Capítulo del mismo convento vallisoletano.
Cristo del Capítulo. Pasta de
caña de maíz, papel y policromía. Sala capitular del convento de Porta Caeli,
Valladolid
Igualmente datado hacia 1580 y también adscrito al
Taller de los Grandes Cristos, actualmente forma parte de un grupo del Calvario
en el que las figuras de la Virgen y San Juan son tallas de madera. Su tamaño y
morfología repite con gran similitud el crucifijo novohispano anteriormente
citado, aunque en peor estado de conservación. Respecto a aquél únicamente
presenta pequeñas variaciones en el plegado del perizoma y en los motivos polícromos que lo decoran. Asimismo,
ofrece cierta analogía con el Cristo de Monturque (Córdoba), retocado con poca
fortuna y con un paño de pureza diferente.
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| Izda.: Cristo de las Lauras, novohispano, finales siglo XVI. Convento de Porta Caeli, Valladolid Dcha.: Cristo crucificado, novohispano, finales siglo XVI. Capilla del Palacio Real, Valladolid |
Cristo de las Lauras. Pasta de
caña de maíz, madera y policromía. Clausura del convento de Porta Caeli,
Valladolid
De tamaño ligeramente menor que el natural —1,18 m.
de altura— y realizado en un desconocido taller mexicano a finales del siglo
XVI, procede del desaparecido convento de Nuestra Señora de la Laura, pasando
primero a ser recogido en el convento de Santa Catalina de Siena y actualmente
en el de Porta Caeli, aunque es propiedad del convento palentino de la Piedad. Seguramente
llegó a la primitiva comunidad de dominicas en 1616, año en que en convento de Las
Lauras fue fundado por María de Toledo y Colonna, sobrina del Duque de Alba, que
tras una breve estancia en Villafranca del Bierzo pasaría a ocupar unas casas
cedidas en Valladolid por Bernardino de Velasco, conde de Salazar.
Presenta similitudes con algunos modelos conservados
en Andalucía, destacando el esmerado acabado del modelado anatómico, con las
costillas marcadas, los músculos y tendones en tensión, corrección en las manos
y un delicado trabajo de la cabeza, con larga melena discurriendo por detrás,
ojos y labios entreabiertos y una corona de espinas superpuesta. Con finalidad
naturalista el perizoma se ciñe al
cuerpo produciendo plegados a los lados, en la parte derecha en zigzag y en la
izquierda con un nudo y lazada, todo él con elegante decoración de esgrafiados
formando franjas. Tanto la esmerada decoración del paño de pureza como los
matices originales de su policromía, en cuya carnación predominan los tonos
pálidos y los peleteados a punta de pincel, fueron recuperados en la restauración
efectuada en 2011.
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| Cristo del Jubileo, novohispano, principios siglo XVII Iglesia penitencial de las Angustias, Valladolid |
Cristo crucificado. Pasta de
caña de maíz, madera y policromía. Capilla del Palacio Real de Valladolid
(Capitanía General Militar)
En uno de los muros del que fuera antiguo Oratorio
de la Reina del Palacio Real, cuelga esta escultura de la que se desconocen las
circunstancias de su llegada a este recinto palaciego. Fue elaborada por un
escultor anónimo mexicano a finales del siglo XVI y supera el tamaño natural. Presenta
una morfología delgada que le proporciona esbeltez, con un modelado muy suave,
los brazos sin flexionar y un acabado muy esmerado en la definición de las
diferentes partes anatómicas. Se trata de un ejemplar de técnica mixta, puesto
que manos y pies están tallados en madera. La cabeza aparece inclinada hacia
delante, con la barbilla tocando el pecho y la barba y cabellera muy
apelmazada, frente alta y ojos y labios entreabiertos, portando una corona de
espinas postiza. El paño de pureza pretende un aspecto naturalista,
replegándose en diagonal con pliegues menudos y un anudamiento en la parte
izquierda.
Sus carnaciones aparecen repolicromadas sin
demasiada fortuna, con regueros sanguinolentos muy comedidos y una profunda
herida en el costado.
Cristo del Jubileo. Pasta de
caña de maíz, madera y policromía. Capilla de la Soledad de la iglesia
penitencial de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Realizado en los albores del siglo XVII por un
escultor mexicano desconocido, fue concebido con fines rituales y elaborado en
pasta de caña de maíz, no en papelón como se creía, según desveló la
restauradora vallisoletana Carmen Santamaría durante la intervención efectuada
en 2006. En 1608 ya se encontraba presidiendo su capilla acompañado de una
Dolorosa a sus pies, aunque fue sustituido por el Cristo de los Carboneros, tallado enteramente en madera por
Francisco de Rincón en 1606. Debido a su degradado estado de conservación, la
cofradía vallisoletana lo envió a Sevilla en 1998 para realizar la
consolidación del soporte, siendo rematada su recuperación integral en
Valladolid, como ya se ha dicho, por Carmen Santamaría, tras lo cual ha vuelto
a ocupar su retablo original en la iglesia penitencial.
De tamaño superior al natural y con las manos y pies
tallados en madera, el Cristo del Jubileo
es una obra mexicana que se aparta de los modelos novohispanos convencionales.
De anatomía muy cuidada, en consonancia con la tendencia al incipiente naturalismo
barroco, presenta la peculiaridad de no tener el cabello y la barba modelados,
lo que obliga al uso de postizos que realzan su aspecto patético, efecto
reforzado por la abundancia de hematomas y regueros de sangre que recorren su
cuerpo, recordando los dramáticos modelos góticos del siglo XIV o los que
hiciera Gil de Siloé en Burgos en tiempos de los Reyes Católicos. Lleva un perizoma muy ajustado, cubierto por otro
de tela encolada aplicado durante la última intervención, y corona de espinas
postiza.
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| Izda.: Cristo de las Batallas. Francisco de Rincón, madera, h. 1606. Iglesia de la Magdalena, Valladolid Dcha.: Cristo crucificado. Anónimo, papelón. Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid |
Cristo crucificado. Papelón, madera
y policromía. Museo del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Perteneciente a la clausura de este monasterio,
donde sin duda fue utilizado en las funciones litúrgicas internas de Semana
Santa, se conserva este crucifijo de 92 cm. de altura que fue realizado con la
técnica tradicional del papelón. De acabado muy elemental, aunque realizado con
un molde de evidentes valores plásticos, presenta un dinámico diseño anatómico,
con el cuerpo arqueado, los brazos acusando el peso del cuerpo y la cabeza
inclinada sobre el hombro derecho.
A pesar de que se le viene datando como obra del
siglo XVI, es mi opinión que fue realizado hacia 1608 imitando el modelo del Cristo de las Batallas de Francisco de
Rincón (iglesia de la Magdalena, Valladolid), del que no sólo toma la
disposición corporal, incluyendo la inclinación de los brazos y la inclusión de
la corona de espinas en el mismo bloque de los cabellos, sino también copiando el
rasgo característico de los crucifijos rinconianos de sujetar en perizoma con un cordón que no interrumpe
la visión de la anatomía completa, con un característico pliegue al frente en
diagonal, con el cabo cayendo en cascada, y un personalísimo anudamiento en la
parte derecha, detalle que se repite en el magnífico Crucifijo conservado en el Palacio de los Ulloa (convento de la Compañía del Salvador) de Mota del Marqués (Valladolid).
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| Cristo de la Comunidad. Anónimo novohispano, finales del siglo XVI Coro bajo del convento Santa Teresa, Valladolid |
EL CRUCIFICADO NOVOHISPANO DEL CONVENTO DE SANTA TERESA
Este Cristo
crucificado del convento de Santa Teresa está relacionado con el
asentamiento de la Corte de Felipe III en Valladolid durante el quinquenio
1601-1606. Según consta en el folio 136 del Libro de las Fundaciones, escrito
por la venerable madre María de San Alberto en 1636, fue Garcimazo de la Vega, caballero
de la Orden de Santiago, valido del Duque de Lerma, Tesorero General de Felipe
III y secretario de la reina Margarita de Austria, quien hizo la donación al
convento de Carmelitas Descalzas de un crucifijo procedente de las Indias, de
tamaño natural, que fue colocado bajo el arco del recinto del coro, que también
fue ornamentado con diferentes pinturas.
Este relato queda ratificado en el libro sobre la
vida de la venerable Madre Brianda de Acuña Vela que Miguel Batista de Lanuza
escribiera en 1656 (Biblioteca Nacional de Madrid), donde la venerable carmelita
relata al cronista el haber sido testigo de la entrega de la escultura al
convento, matizando que, como esta llegara sin la cruz, hasta que esta fue
elaborada se acomodó el crucifijo en una digna "camilla" para que las
religiosas gozaran de "tan amable y preciosa compañía".
Esta donación a la fundación teresiana estuvo
acompañada de las "muchas limosnas" realizadas por la piadosa reina.
En nuestros días el crucifijo sigue imperturbable en su lugar de origen, bajo
el arco que cobija la reja que comunica el coro bajo con el presbiterio de la
iglesia.
Se trata de un ejemplar importado de Cristo
"tarasco", realizado en pasta de caña de maíz en un taller mexicano por
un escultor desconocido en los años finales del siglo XVI. Presenta una gran
corrección anatómica tendente al naturalismo en la descripción de músculos y
huesos, con los brazos sin flexionar, las manos abiertas y una cabeza muy bien
modelada que se desploma sobre el lado derecho. Tiene una melena poco abultada
que discurre a ambos lados del rostro en forma de mechones filamentosos que
dejan visibles las orejas y una barba simétrica de dos puntas descrita
minuciosamente, así como ojos y los labios entreabiertos, como si exhalara su
último suspiro con una gran serenidad.
El reposo corporal y su aspecto sereno contrasta con
una policromía tremendista que, alentada por las ideas contrarreformistas con
el fin de estimular la compasión y la meditación, sobrecoge por la severidad de
la profusión de las huellas de los latigazos en forma de hematomas y la
abundancia de regueros de sangre por todo el cuerpo, no sólo en brazos, pies y
costado, sino también en el cuello, dando la impresión de un degollado. Lleva una
corona postiza trenzada con espinos reales y un corto perizoma que las monjas enmascaran con otro de tela real y mayor
longitud.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Cristo crucificado Palacio de los Ulloa/Convento Compañía del Salvador Mota del Marqués (Valladolid) |
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