NUESTRA
SEÑORA DE LA PIEDAD
Gregorio
Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)
Hacia 1627
Madera
policromada y postizos
Capilla de
San Ildefonso de la iglesia de San Martín, Valladolid
Procedente
del convento de San Francisco de Valladolid
Escultura
barroca española. Escuela castellana
La imagen de Nuestra Señora de la Piedad es un icono
vallisoletano por excelencia, una imagen sacra que sigue impactando a cuantos
la contemplan en su discurrir callejero durante las celebraciones de Semana
Santa. Sin embargo, no fue concebida con fines procesionales, sino para
permanecer asentada en la hornacina principal de un retablo que presidía la
capilla de Nuestra Señora de la Soledad en la iglesia del desaparecido convento
de San Francisco, tal como fue descrito en 1660 por fray Matías de Sobremonte
en su manuscrito Historia del Convento de
San Francisco, en el que proporciona datos fundamentales para su
identificación, entre ellos la más antigua atribución de la autoría de esta obra maestra al genial
escultor Gregorio Fernández, hoy aceptada sin reservas.
En la iglesia de aquel céntrico y descomunal
convento franciscano don Juan de Sevilla y su esposa doña Ana de la Vega habían
fundado en 1590 una capilla familiar de la que ostentaban su patronato.
Transcurridos unos años, a causa del enlace matrimonial con una descendiente de
la familia Sevilla y Vega, dicho patronato pasó a manos de don Francisco de
Cárdenas, señor de Valparaíso y Fresno de Carballeda, que hacia 1627 fue el
comitente de la imagen de la Piedad y
su correspondiente retablo para presidir la capilla, una iniciativa que sin
duda los franciscanos, tan proclives a las representaciones de la Pasión,
debieron aceptar con complacencia.
Es posible que en la elección del tema y del
escultor influyera sobre los Cárdenas una obra precedente que había causado
verdadero asombro en el panorama artístico vallisoletano: el paso procesional
conocido por entonces como el
Descendimiento
—hoy denominado
Sexta Angustia— que
Gregorio Fernández había realizado en 1616 para la Cofradía de las Angustias,
en cuya composición se incluía una novedosa y magistral imagen de la
Piedad, con la Virgen y Cristo muerto
tallados en un mismo bloque.
No obstante, la imagen no sigue estrictamente
aquella experiencia procesional de carácter tridimensional, sino que el gallego
retoma el modelo del altorrelieve que ya había realizado entre 1610 y 1612, en
su primera etapa, para la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Burgos1,
después evolucionado en el ejemplar naturalista que hiciera en 1625, en plena
madurez, para la ermita de la Piedad2 del complejo conventual de
Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia). Todas ellas siguen una
iconografía heredera de aquella creada por Francisco de Rincón entre 1602 y
1604 para presidir el ático del retablo mayor de la iglesia penitencial de
Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, contratado en 1602 por su suegro
el ensamblador Cristóbal Velázquez, donde establece un prototipo a partir de la
escena creada por Gaspar Becerra entre 1558 y 1562 para el retablo de la
catedral de Astorga, a su vez inspirada en el célebre dibujo que Miguel Ángel
realizara en 1538 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum,
Boston).
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Piedad. Francisco de Rincón, 1602-1604
Retablo mayor de la iglesia de las Angustias, Valladolid |
Esta imagen, que se engloba en la serie de "Piedades" realizadas por Gregorio
Fernández en Valladolid, supone la reinterpretación en la sociedad barroca,
condicionada por los postulados trentinos, de una antigua iconografía medieval
aparecida como tema independiente a finales del siglo XIII, evolucionada a
principios del XIV en algunos conventos del entorno del Rin y muy difundida a
lo largo del siglo XV en el centro y norte europeo, especialmente en Francia y
Alemania.
El modelo sería depurado por influencia de místicos franciscanos como
San Bernardino de Siena, en cuyos escritos imaginaba a la Virgen en este
episodio extraviada de dolor y rememorando al tiempo los felices momentos en
que acunaba a Jesús siendo niño. También fueron decisivos los aportes de
iconografía mental divulgados en las Revelaciones
de Santa Brígida y en las Meditaciones
sobre la vida de Cristo de San Buenaventura, siempre con la intención de
ensalzar el papel de la Virgen como corredentora a través del drama vivido
durante el sacrificio de su Hijo.
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Piedad. Gregorio Fernández, 1610-1612
Iglesia del Carmen o Carmelitas Descalzos, Burgos |
Estas representaciones de la Piedad fueron muy difundidas en Castilla merced a las rutas
comerciales abiertas con centroeuropa, después reinterpretadas por los artistas
locales hasta que en el siglo XVI la preocupación por las proporciones y la
lógica del Renacimiento generó la humanización del tema hasta convertirle en
una alegoría del dolor: la Compassio
Mariae o la Pasión compartida por Madre e Hijo. Buenos ejemplos dejaría
Juan de Juni en las múltiples versiones que, tanto en relieves de barro como en
esculturas en piedra y madera, realizó a lo largo de su vida laboral.
La escena descriptiva de la Piedad se condensa en dos figuras que expresan un dolor sublime: la
de María sufriente al sujetar junto a ella el cuerpo de Cristo muerto, recién
descendido de la cruz y como episodio previo al Santo Entierro. Así lo
representa en esta imagen Gregorio Fernández, en este caso con la Virgen
rodilla en tierra, con gesticulación declamatoria con la cabeza y los brazos
levantados en gesto de súplica y desconsuelo, y el cuerpo inerte de Cristo,
colocado sobre un sudario que reposa en su regazo y que mantiene un forzado
equilibrio a través del brazo derecho de Jesús remontando la rodilla de la Virgen.
Esta composición, aparentemente sencilla, se
acompaña de un magistral juego de matices y contrapuntos que ejercen sobre el
espectador una fuerte influencia psicológica. A pesar de su concepción frontal,
por estar destinada a ser encajada dentro de una hornacina como obra devocional,
los volúmenes de la imagen se despegan del fondo creando un fuerte contraste de
luces y sombras y, mediante el giro de las cabezas, consigue distintos y
variados valores expresivos de igual fuerza tanto en su vista frontal como
desde los costados.
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Piedad. Gregorio Fernández, 1625
Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia) |
Con sabiduría combina elementos cerrados, como el cuerpo
inánime de Cristo, con una correcta anatomía replegada que describe un
pronunciado arco sobre la blanca curvatura del sudario, con otros abiertos
propios de la gesticulación barroca, como los brazos levantados y la cabeza en
diagonal de la Virgen, lo que produce la caída vertical del manto por la parte
trasera arropando la composición en forma de finas láminas y permitiendo que
las figuras, presentadas como una instantánea, se muevan con magistral
naturalidad y veracidad en el espacio, contrastando la desnudez de Cristo con
los voluminosos ropajes que recubren a la Virgen.
En la figura de Cristo, es destacable la serenidad y
el realismo anatómico, verdadera obsesión del piadoso escultor en su etapa de
madurez, con un blando modelado de gran clasicismo que se aparta de la imagen
truculenta de la tortura. Aquí todo es reposo, resignación y solemnidad, con el cuerpo ajustado a los paños y las piernas colocadas recordando su posición en la cruz. La figura
evidencia el sentido de la muerte corporal, con el vientre hinchado y la llaga
del costado bien visible.
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Piedad. Gregorio Fernández, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid |
En su caracterización, la cabeza sigue el prototipo
creado por el escultor en las figuras de Cristo, con un tallado virtuoso en la
barba de dos puntas; minuciosos cabellos que caen por el lado derecho en forma
de larga melena sobre el hombro y por la izquierda remontan la oreja dejándola
visible; melena con raya al medio y con los característicos mechones sobre la
frente; órbitas oculares muy pronunciadas y con ojos postizos de cristal en
forma de media luna que establecen una mirada perdida; la boca entreabierta
dejando apreciar la lengua y dientes de hueso sugiriendo el último suspiro; una
encarnación en tonos pálidos y con hematomas violáceos y pequeños regueros
sanguinolentos resaltados con resina, así como un paño de pureza gris-azulado
que atenúa la desnudez.
El estatismo mortal de la figura de Cristo contrasta
con el movimiento atemperado de la Virgen, que presenta los brazos levantados
en gesto de incomprensión y desamparo, efecto reforzado con la colocación de
las manos en tensión, con la palma abierta y los dedos rectos y separados a
modo de súplica. La Virgen aparece derrumbada en el momento más dramático,
manteniendo el equilibrio con la rodilla izquierda apoyada en el suelo y la
derecha flexionada al frente para sustentar a Jesús, una disposición muy
estudiada que permite establecer un espacio para colocar el cuerpo en su regazo
y el expresivo brazo sin vida por encima de su rodilla.
La Virgen luce una indumentaria que responde al
modelo mariano creado por el escultor, con una saya de lino interior sólo
visible en los puños, una túnica roja anudada a la cintura y con los puños
vueltos, un manto azul y recorrido por una escueta orla ornamental que le cubre
la cabeza y los hombros, así como gruesos zapatos negros, uno de ellos asomando
bajo la túnica, y un elaborado juego de tocas blancas envolviendo el rostro,
elementos que se convertirían en la marca del taller fernandino, en este caso
compuesto por una toca ajustada al rostro que llega hasta el pecho, del tipo
usado por las religiosas, y otra a modo de velo cubriendo la cabeza y con el
característico pliegue simétrico sobre la frente, ambas simulando una muselina adornada
con un sencillo motivo lineal en los ribetes y trabajadas, al igual que los
bordes del manto, en finas láminas que sugieren un tejido real. En esta obra se
aprecia el peculiar modo de trabajar los pliegues, cuyos duros dobleces se
suavizan en esta etapa de madurez como síntoma de una búsqueda obsesiva por
conseguir el mayor naturalismo.
Como es habitual en Gregorio Fernández, el
componente emocional se concentra en la cabeza, en este caso elevada y
ligeramente girada hacia la derecha. El trabajo del rostro sigue las pautas
utilizadas por el escultor en otras figuras femeninas, como Santa Catalina de Siena (iglesia de San
Pablo de Valladolid), Santa Escolástica
(Museo Nacional de Escultura), Santa
Clara (Monasterio de la Concepción de Medina de Rioseco), Santa Isabel de Hungría (Convento de
Santa Isabel de Valladolid) y Santa
Teresa (Museo Nacional de Escultura), con rasgos de gran clasicismo en las
cejas arqueadas, la nariz recta, los párpados ligeramente hundidos, la mirada
hacia arriba y la boca entreabierta, incorporando como postizos realistas ojos
de cristal y dientes de hueso. El resultado es un rostro de una gran belleza y
expresividad dramática, capaz de conmover a los fieles a través de los sentidos.
La policromía, que durante mucho tiempo permaneció
oculta bajo toscos repintes, fue recuperada durante la restauración definitiva realizada
en 2004. Su estética se ajusta a la moda del momento, con las encarnaciones
tratadas como pintura de caballete y los paños con aplicaciones de colores
lisos acompañados de discretas orlas en los ribetes. Este trabajo, según lo
hizo público Jesús Urrea, fue llevado a cado por el pintor Diego de la Peña
bajo la supervisión de Gregorio Fernández.
PERIPECIAS DE LA ESCULTURA
La magnífica imagen de la Piedad permaneció en el
convento de San Francisco hasta la Desamortización de 1836, momento en que
fueron confiscados sus bienes. Sin embargo, la imagen no fue recogida en el
recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, como tantas obras
procedentes de conventos e iglesias vallisoletanas, sino que fue reclamada por
la familia Salcedo y Rivas, heredera de la antigua familia que ostentaba el
patronato de la capilla y que en esos años también poseían el patronato de una
capilla dedicada a San Ildefonso en la iglesia de San Martín. Se trataba de una
fundación realizada en 1622 por don Alfonso Fresno de Galdo, que llegó a ser
obispo de Honduras y cuyo palacio se encontraba en la vecina calle del Prado.
Colocada inicialmente en la capilla de los Galdo,
debido a la multitudinaria devoción que despertaba en el barrio de San Martín, en
1912 fue trasladada a un altar situado en el brazo derecho del crucero, aunque
finalmente, con el deseo de rodearla de la mayor dignidad, el retablo con la
imagen fue colocado en una espaciosa capilla barroca, levantada entre 1694 y
1698 bajo el patronato de don Gaspar Vallejo y cerrada con una reja de 1701,
que ocupa el segundo lugar del lado del Evangelio. Dicho retablo fue ensamblado
por Xaques del Castillo y aparece coronado por una pintura que representa La imposición de la casulla a San Ildefonso,
obra de Diego Valentín Díaz.
Tras la regeneración de los desfiles de Semana Santa
emprendida desde 1920 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, en
colaboración con Francisco de Cossío y Juan Agapito y Revilla, que también
incluía la recuperación de las cofradías históricas y la creación de otras
nuevas, se decidió revitalizar la Cofradía de la Piedad, fundada en 1578 y con
la historia más compleja de las cinco cofradías históricas de Valladolid.
En un principio tuvo como primera sede canónica la
iglesia del Rosarillo, aunque pronto se le adjudicó como sede canónica la
parroquia de San Martín, por hallarse en ella la imagen de la Piedad de Gregorio
Fernández que Agapito y Revilla había identificado como procedente del convento
de San Francisco y que salió por primera vez en procesión en la Semana Santa de
1927. Tres años después la Cofradía de la Piedad se comprometió a rendirla
culto convertida en su imagen titular, siendo aprobados por el arzobispo
Gandásegui los estatutos de la recuperada hermandad en 1934.
Determinado su uso procesional, fue necesario
recomponer y cubrir la parte trasera del manto de la imagen, originariamente
ahuecada, elaborándose también una bella carroza cuyos adornos florales son
admirados desde entonces. Asimismo, se completó el conjunto con una cruz con cantoneras
y ráfagas de plata, colocada a espaldas de la Virgen (actualmente incorporando un
sudario de tela real), y con la colocación de una corona de tipo resplandor en
la Virgen y tres potencias en Cristo, ricas piezas de orfebrería realizadas en
plata que ya forman parte de la fisionomía tradicional.
En nuestro tiempo, Nuestra Señora de la Piedad ha
sido protagonista de un hecho insólito producido a partir del hundimiento de
las bóvedas de la iglesia de San Martín el 15 de marzo de 1965, motivo por el
que la imagen, afortunadamente sin daños, fue puesta a salvo en la cercana
iglesia de las Descalzas Reales, donde desde 2001 permaneció al culto atendida
por la comunidad de clarisas. Una vez realizadas las obras de restauración de
San Martín, entre 2004 y 2007, la Junta de Gobierno de la Cofradía de la
Piedad, que encontró tan buena acogida en el vecino templo, se negó a regresar
a su sede canónica oficial, dando lugar a un estrambótico pleito en el que tuvo
que intervenir el Consejo Pontificio.
Finalmente, en diciembre de 2011, gracias
a la mediación de Ricardo Blázquez, arzobispo de Valladolid, se pusieron fin a
las desavenencias entre la Cofradía y la parroquia de San Martín, regresando la
Virgen de la Piedad a su capilla tradicional, donde este icono fernandino sigue
recibiendo una gran veneración y protagoniza algunos de los momentos más
emocionantes de la Semana Santa de Valladolid.
Informe: J. M. Travieso.
NOTAS
1 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum,
en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae,
Valladolid, 2011, p. 186.
2 Ibíd., p. 187
 |
| La Piedad como paso procesional de la Semana Santa de Valladolid |
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