SANTOS FRANCISCANOS Y SAN JOSÉ
Alonso Cano (Granada, 1601-1667) y
Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)
1653-1657
Madera policromada
Museo de Bellas Artes de Granada
(Procedentes del desaparecido Convento del Santo Ángel)
Escultura barroca. Escuela
andaluza
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| Sala del Museo de Bellas Artes de Granada |
En 1652 Alonso Cano regresaba a Granada y establecía su taller en el
barrio del Albaicín. Quedaba atrás todo un periplo profesional que había
comenzado con su aprendizaje en su ciudad natal junto a su padre, Miguel Cano,
maestro ensamblador de retablos, sillerías de coro y sagrarios. En Granada comenzó
colaborando con los escultores Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, Diego de
Navas y Diego de Aranda, así como con el pintor Juan García Corrales. Ceán Bermúdez
afirma que fue el pintor Juan del Castillo quien, a su paso por Granada,
advirtió el talento de Alonso Cano, aconsejando a su padre que le enviara a
Sevilla para completar su formación.
En 1614 Miguel Cano se trasladaba a Sevilla con su familia, ejerciendo
Alonso Cano como colaborador de su padre. Este contrató con Francisco Pacheco
la incorporación de Alonso como aprendiz para formarse en el campo de la
pintura. Según Antonio Palomino, después pasaría a los talleres de Juan del
Castillo y de Francisco de Herrera el Viejo. En 1626 Alonso Cano ya había
aprobado su examen de oficio y arte como pintor de imaginería, especulándose
que por los años 20 completase su formación en escultura junto a Juan Martínez
Montañés, a juzgar por la influencia que recibe su estilo. En 1629 ya figura en
los contratos como maestro escultor y arquitecto, consolidándose su prestigio
como artista.
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Ramón Barba. Relieve de Alonso Cano, 1830, mármol
Fachada Edificio Villanueva, Museo del Prado, Madrid |
En 1637 es reclamado desde Madrid por el conde-duque de Olivares, valido
de Felipe IV, instalándose en la ciudad de la corte en 1638. Allí pudo conocer
las colecciones reales, tomando inspiración de la obra de su colega Velázquez,
de la pintura veneciana del siglo XVI y de la influencia de Caravaggio, advirtiéndose
una evolución en su obra hacia un estilo más colorista y con figuras de gran elegancia.
En Madrid fue maestro de Sebastián Herrera Barnuevo. Tras un periodo de
problemas con la justicia en 1644, Alonso Cano estuvo refugiado en la
valenciana Cartuja de Porta Coeli, regresando a Madrid al año siguiente.
Tras solicitar al rey una prebenda en el cabildo de la catedral de
Granada y serle concedido el cargo de racionero catedralicio, en 1652, como ya
se ha dicho, Alonso Cano regresaba a su ciudad natal en plena madurez como
artista, donde comenzó a simultanear sus obligaciones en la catedral de Granada
con otros encargos solicitados por particulares y órdenes religiosas. Es el
caso de las monjas franciscanas del Convento del Santo Ángel Custodio, para las
que no sólo realiza pinturas y esculturas, sino que también, como arquitecto,
diseña la portada de la iglesia.
Para ser colocadas en hornacinas situadas en las cuatro esquinas del crucero
de aquella iglesia conventual, Alonso Cano, contando con la colaboración de su
discípulo Pedro de Mena, realizó las esculturas de tres santos franciscanos, San
Antonio de Padua, San Pedro de Alcántara y San Diego de Alcalá,
así como otra representando a San José con el Niño, esculturas que
presentan tanta compenetración estilística y composiciones relacionadas entre
sí en sus actitudes y ritmos, que es imposible discernir qué es lo que
realizaron cada uno de los dos grandes maestros.
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Alonso Cano. Cabeza de San Juan de Dios, 1660-1665
Museo de Bellas Artes de Granada |
La altura a la que iban a ser colocadas —a unos cuatro metros de altura—
fue tenida en cuenta por el escultor, que colocó las cabezas dirigidas hacia
abajo y las rollizas figuras del Niño Jesús asomando entre los brazos de los
santos. En ellas, por influencia de los modelos clásicos que había conocido en
Madrid, renuncia a la exagerada gestualidad de otros escultores barrocos para expresar
en sus figuras un movimiento contenido, reducido al adelantamiento de la
rodilla y a los bordes de los paños reducidos a finísimas láminas, así como con
un gesto de ensimismamiento común en toda su obra escultórica, en este
caso con esculturas de una gran estabilidad y monumentalidad caracterizadas por
los rostros ovalados, los ojos ligeramente rasgados y una gestualidad de gran
calado místico, haciendo gala en todas ellas de una técnica magistral en la talla, el
modelado y la policromía.
En efecto, la faceta de pintor de Alonso Cano se refleja en el
tratamiento de una policromía preciosista, tanto en el tratamiento de los
paños, ajustados a la austeridad de las clarisas, como en los tonos rosados y
luminosos de las carnaciones, cuyo tratamiento, a modo de pintura de caballete,
contribuye a la consecución de un naturalismo y un realismo sorprendente,
trabajo que volvería a repetir pocos años después en la cabeza de San Juan
de Dios, perteneciente a una escultura de vestir de la que se desconoce su
procedencia y que, proveniente de uno de los conventos granadinos desamortizados
en el siglo XIX, se guarda igualmente en el Museo de Bellas Artes de Granada, obra
en la que María Elena Gómez Moreno encuentra semejanzas con los mejores
retratos romanos. Por otra parte, al sobresaliente realismo facial de estas
esculturas, al margen de los efectos pictóricos de la policromía, contribuye la
incorporación de ojos postizos de cristal.
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Alonso Cano. Virgen de Belén, h. 1664
Catedral de Granada |
Es destacable el imaginario de Alonso Cano respecto a las figuras de
niños, especialmente en las del Niño Jesús, aquí presentes en las tallas de San
José y San Antonio de Padua, que presentan de forma continua a un
niño rollizo, inquieto y vivaracho, existiendo un estrecho paralelismo entre
sus obras escultóricas y pictóricas, como se puede comprobar en la pintura de
la Virgen del Lucero que se expone en la misma sala del Museo de Bellas
Artes de Granada (depósito del Museo del Prado), realizada poco antes de
abandonar Madrid, o en la sugerente Virgen de Belén de la catedral de
Granada, realizada en esta ciudad por el gran maestro hacia 1664.
Esta serie procedente del Convento del Santo Ángel se puede considerar como
uno de los ejemplos más destacados de toda la escultura barroca policromada de
España, donde la fusión de lo escultórico y lo pictórico se complementan de
forma magistral, de modo que Alonso Cano con los pinceles continúa el trabajo
realizado con gubias y escofinas. Incluso la incorporación de ojos postizos de
cristal, más allá del efecto realista, significa un equilibrado matiz pictórico
que completa el hondo contenido espiritual de cada figura, poniendo de
manifiesto la creatividad del polifacético artista en el diseño de obras
pensadas para lugares y espacios concretos.
Por último, recordar que el Convento del Santo Ángel fue demolido en
1933, ingresando las cuatro esculturas, pocos años después, en el Museo de
Bellas Artes de Granada, donde se exponen en la actualidad.
San
Antonio de Padua con el Niño Jesús
Canonizado por la Iglesia en 1232, el santo lisboeta está representado
joven, con tonsura monacal, descalzo y revestido del hábito franciscano. Ensimismado,
dirige su mirada a la rolliza figura del Niño Jesús que sujeta, junto a un
pañal, entre sus brazos, con la pierna izquierda del infante flexionada para aportar dinamismo a la
composición. Otro tanto ocurre con la pierna izquierda del santo, ligeramente
adelantada bajo el hábito, sugiriendo casi una posición de marcha. Es
destacable el suave modelado del hábito, así como la ascética textura de la
estameña remarcada con los efectos de una policromía aplicada con gran
minuciosidad, lo que hace resaltar el verismo de las carnaciones de la cabeza,
plena de matices realistas, y de la figura del Niño, con tonos rosáceos pálidos
que complementan los detalles mórbidos en la talla de la figura infantil. La
iconografía del santo se ajusta a la desarrollada de forma generalizada tras la
Contrarreforma, basada en la supuesta aparición del Niño Jesús durante un viaje
que hizo el santo a Francia, posiblemente en la zona de Limoges.
Esta escultura devocional se realiza previamente a que el santo alcantarino
fuese canonizado, después de ser beatificado por el papa Gregorio XV en 1622
(la canonización se produciría en 1669 por el papa Clemente IX). Amigo y consejero de Santa Teresa de Jesús,
aparece representado como un hombre maduro en un rapto de inspiración mística,
posiblemente aludiendo a su Tratado de la oración y meditación, en el
que hace una versión popular de la obra del mismo título escrita por Fray Luis
de Granada. Por este motivo, es la única de las cuatro esculturas que tiene la
cabeza levantada y la mirada dirigida a lo alto, sujetando en su mano derecha
el libro y en la izquierda un cálamo que no se ha conservado. El hábito permite
percibir una posición clásica de contrapposto, recurso que proporciona
movimiento a la escultura al hacer descansar el peso del cuerpo sobre la pierna
izquierda, permitiendo al tiempo flexionar y adelantar la derecha, lo que produce
una inclinación de la cadera, rompiendo de este modo la ley de frontalidad sin
que la figura pierda el equilibrio. Viste el hábito franciscano ajustado a la
cintura por el cordón característico de la Orden, con tres nudos alusivos a los
votos de Pobreza, Obediencia y Castidad o bien con los cinco nudos que
representan los estigmas de Cristo, un elemento postizo que se conserva
incompleto. El austero sayal de estameña forma grandes pliegues redondeados que
proporcionan un acertado efecto de claroscuro, haciendo destacar el trabajo de
las manos, pies y cabeza, que con los detalles de la policromía son elementos
descritos con admirable precisión anatómica.
Este santo oriundo de la población sevillana de San Nicolás del Puerto y
canonizado por el papa Sixto V en 1588, aparece representado como un joven fraile
con extraordinaria originalidad, aunque su figura aluda al milagro más representado
en su iconografía, aquel que se refiere a la leyenda, según la cual, Diego
acostumbraba a repartir comida entre los pobres que acudían a las puertas del
convento, algo que sus superiores consideraban excesivo y molestoso, por lo que
le prohibieron excederse en tanta caridad. En cierta ocasión vieron que Diego
escondía algo en el hábito después de haber entregado la limosna diaria, haciéndole
mostrar lo que ocultaba con el fin de reprenderle, pero milagrosamente los
panecillos se habían convertido en rosas. Por este motivo, San Diego de Alcalá es
presentado por Alonso Cano ante el espectador, que conocía la leyenda piadosa
por ser una devoción muy extendida en aquel tiempo, recogiendo con elegancia el
hábito en que ocultaba las limosnas —que no se ven, pero se intuyen— a la altura
de la cintura, lo que produce una cascada de pliegues que son característicos
en su producción escultórica, modelados con un naturalismo que junto a la
recreación del tejido de estameña —pintado a cordoncillo en relieve— consigue
que la madera quede desnaturalizada. El expresivo rostro se complementa con el
acompasado y rítmico movimiento de la pierna izquierda adelantada y de sus
manos recogiendo el hábito, a lo que se suman los pies descalzos, adelantado el
izquierdo y levemente levantado el derecho. Una singular armonía escultórica
proporciona a la figura una serena elegancia. De nuevo destacan los efectos
anatómicos y la tersura de los pies, manos y rostro, al tiempo que sitúan a
Alonso Cano como un gran creador de tipos ideales cargados de misticismo. Quizá
esta sea la escultura en que mejor consigue reflejar la vida interior y la
elevación mística del santo, absorto en reflexiones interiores y ajeno a todo
lo que le rodea.
De las cuatro esculturas realizadas por Alonso Cano, la de San José es
la que muestra una mayor soltura compositiva y movimiento, ofreciendo la
esencia y los rasgos propios del estilo barroco que caracteriza la obra de
Alonso Cano. La escultura está concebida para ser contemplada desde abajo, tanto
de frente como en sus dos perfiles, presentando, como las esculturas de los
santos franciscanos, una mínima parte de la espalda sin tallar y recubierta de
lienzos encolados. De modo muy original, San José aparece en actitud de caminar,
con la pierna derecha adelantada dando el paso. El santo viste una sencilla
túnica y un amplio manto que apoyado sobre el hombro izquierdo se desliza por
la espalda y es recogido al frente bajo el brazo que sujeta al Niño, cayendo en forma de numerosos pliegues menudos y describiendo una diagonal que
llega a los pies. Con su brazo izquierdo estrecha contra su pecho al Divino Infante,
cuyo dinamismo se acompaña del leve giro del torso de San José, que queda
compensado con el brazo derecho flexionado y en posición retrasada, sujetando
en la mano la vara florida que al tiempo le sirve de apoyo y equilibra todo el
movimiento. La cabeza de San José, de exquisito modelado y virtuosa talla en cabellos,
rostro y barba, presenta una mirada profundamente meditativa, con un rictus entre
triste y silencioso. Su figura completa el denso y hondo coloquio de formas y
expresiones, con profundos contenidos de reflexión y pensamiento, que se
establece entre las cuatro esculturas creadas por Alonso Cano.
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Alonso Cano. Virgen del Lucero, 1645-1652
Museo de Bellas Artes de Granada (depósito Museo del Prado) |
En esta escultura destaca el desbordamiento expresivo del Niño que,
cogido con la mano derecha a la túnica del santo y sujetando la izquierda sobre
el brazo paterno, airoso gira su cuerpo para dirigir su mirada al espectador
con gesto curioso y desenfadado. Su figura presenta un hermoso desnudo pleno de
morbidez, blandura y dinamismo, encontrando su amable gestualidad el
contrapunto en la mirada profunda y meditativa de San José.
Informe: J. M.
Travieso.
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Pedro de Mena. San Francisco de Asís
Fundación europea / adquirida en el mercado del arte en 2017 |
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