RETABLO DE
LA ANUNCIACIÓN
Escultura: Francisco
de Rincón (Valladolid 1567-1608)
Arquitectura:
Cristóbal Velázquez (Valladolid 1550-1616)
1602-1604
Madera
policromada
Iglesia
Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Tardomanierismo / Escultura protobarroca española. Escuela castellana
En los años de transición del siglo XVI al XVII el
taller escultórico más prestigioso de Valladolid era el obrador que desde 1595 Francisco
de Rincón tenía abierto en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de
Panaderos). El joven escultor había contraído matrimonio en 1592 con Jerónima
de Remesal, con la que tuvo al pequeño Manuel. Pero la mala fortuna hizo que su
esposa falleciera prematuramente en 1597, pasando a contraer segundas nupcias
con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador vallisoletano Cristóbal
Velázquez, con la que tuvo un segundo hijo llamado Juan. En virtud de este
casamiento, el escultor estrechó las relaciones profesionales con su suegro,
que desde 1600, ante el inminente traslado de la Corte a Valladolid, se
ocupaba, junto a otros colegas, a construir galeras navegables por el Pisuerga.
En ese tiempo se hallaba en plena construcción la
iglesia de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, que comenzada en 1597 según la traza del arquitecto cántabro Juan de Nates sería concluida en 1604 con una grandilocuente fachada pétrea que ponía el
contrapunto al palacio del Almirante que se encontraba enfrente, todo gracias a
la financiación asumida por el rico mercader cántabro don Martín Sánchez de
Aranzamendi, que llegó a ser alcalde de la Cofradía, y su esposa doña Luisa de
Ribera, que adquirieron el patronato de la iglesia y la dotaron de alfombras,
adornos de altares, lámparas, objetos de plata, etc.
Antes, en 1602, le fue encargado el retablo mayor de
la iglesia al ensamblador Cristóbal Velázquez, que trazó y se ocupó de la talla
de una arquitectura de gran pureza clasicista, claras influencias palladianas y
una sencilla estructura que, según las condiciones del contrato, tuvo que
asentar en blanco y esperar durante un año para que se curase la madera y
proceder a tapar las grietas producidas antes de ser realizado su policromado.
El hecho de trabajar asociado a su suegro —como en
el retablo de Santa María de Alaejos—, del mismo modo que antes lo había hecho
con los escultores Isaac de Juni, Adrián Álvarez y Pedro de la Cuadra, hizo que
el ensamblador, que también tenía su vivienda en el barrio de San Andrés,
delegara la escultura del retablo en su yerno, ocupándose Francisco de Rincón,
entre 1602 y 1604, en realizar la serie de relieves y esculturas exentas que
forman parte del retablo, justo en unos años en que había acogido como oficial
de su taller a un Gregorio Fernández recién llegado a Valladolid, circunstancia
que tendría sus consecuencias.
En este retablo Francisco de Rincón denota un alto
grado de madurez profesional, un gran sentido de la elegancia emanada de los
modelos italianos, una concepción manierista muy depurada, su integración en la
corriente romanista imperante en la ciudad y un gran talento en la creación de
tipos, abriendo el camino a la gran eclosión del Barroco en Valladolid, en el
que alcanzaría la cumbre Gregorio Fernández.
El retablo, como ya se ha dicho, tiene una
estructura muy sencilla compuesta por un banco, un cuerpo de gran altura y
ático, ajustándose en su conjunto a la forma de un gran arco de medio punto. En
el banco aparecen en relieve las figuras de los Cuatro Evangelistas, dos a cada lado del tabernáculo central, que
se acompañan con las pinturas laterales de San
José y Santa Úrsula —obras de
Tomás de Prado— y la figura del Salvador
en la puerta del sagrario. El único cuerpo está presidido por un relieve de
grandes dimensiones en el que se representa el tema de la Anunciación, enmarcado por dos grandes columnas doradas, con
capitel corintio y fuste acanalado, con las imágenes de San Agustín y San Lorenzo
a cada lado, en bulto redondo y escala sensiblemente inferior, aunque de tamaño
natural. Se corona con un ático que presenta la forma de un templete, de
inspiración palladiana, que cobija un altorrelieve de la Quinta Angustia, advocación de la primitiva cofradía, siguiendo la
tradicional iconografía de la "Piedad".
Tanto la arquitectura del retablo como las
esculturas de Francisco de Rincón fueron policromadas por el pintor de la
escuela vallisoletana Tomás de Prado, también autor de las pinturas del banco y
uno de los más sobresalientes en el oficio en ese tiempo, que ornamentó las pilastras
y paramentos con sofisticados esgrafiados dorados sobre fondo azul.
EL RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN
Referido al misterio de la Encarnación, el relieve,
convertido en la principal escena del retablo, presenta un formato monumental y
una composición muy diáfana que reduce los elementos narrativos a lo esencial.
En lo alto de un hipotético eje central se encuentra la figura de Dios Padre,
que en escorzo y con los brazos extendidos contempla la recepción de su mensaje
por parte de María, ofreciendo una figura barbada claramente inspirada en los
modelos miguelangelescos de la Capilla Sixtina. Por debajo revolotea la paloma
que simboliza al Espíritu Santo, estableciendo en lo alto un plano sobrenatural
que señala con su dedo el arcángel como origen de la buena nueva.
Siguiendo una iconografía tradicional, la Virgen
aparece interrumpiendo su lectura en una estancia ambientada por un atril sobre
el que se apoya el libro, una cama con dosel al fondo y un búcaro de lirios en
primer plano, símbolo de virginidad. María gira su cuerpo para contemplar al
ángel desde una postura arrodillada y flexionando la pierna izquierda, que se
abate al frente, originando un movimiento serpenteante y helicoidal, con la
cabeza despegada del plano y colocada de perfil para el espectador. La figura
presenta una corpulencia típicamente romanista, con facciones muy clásicas,
aunque adolece de cierta frialdad gestual, dejando adivinar una vigorosa
anatomía bajo la ampulosa túnica, el manto y la toca.
La figura reclinada de la Virgen encuentra su
contrapunto en el arcángel San Gabriel, cuyo nombre significa "mensajero
de Dios". Este aparece erguido, estilizado, en posición frontal y gravitando
sin tocar tierra. Porta el caduceo con cintas de los mensajeros, reconvertido
en un cetro rodeado de una filacteria con la inscripción de su saludo a la
Virgen, y con su brazo derecho levantado señalando el origen divino del mensaje.
Es una figura dotada de un elegante movimiento
manierista, muy estudiado, consiguiendo una gran expresividad por un insinuado contrapposto, por la flexión forzada de
las manos a la altura de las muñecas, los paños agitados por una brisa que
insinúa el vuelo y el bello trabajo de la cabeza. Además anticipa un prototipo
angélico que llegará a ser muy común en los talleres vallisoletanos,
caracterizado por estar revestido con una doble túnica, una larga que le llega
a los pies y otra corta y superpuesta que no llega a la rodilla y que tiene
mangas anchas, aberturas laterales y cuello vuelto. Este modelo sería tomado
por Gregorio Fernández, con gran fidelidad, cuando dos años después realiza el
San Gabriel destinado al retablo de la primitiva iglesia de San Miguel (hoy en
la embocadura del presbiterio de la actual iglesia de esta advocación).
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| Francisco de Rincón. Piedad, 1602-1604 |
LA PIEDAD
Ocupando el espacio del ático, aparece una versión
de la Piedad que aporta matices
formales muy trascendentes para la imaginería barroca vallisoletana. La Virgen
ya no aparece sedente, sino de rodillas, con la pierna derecha flexionada al
frente para sujetar el cuerpo exánime de Cristo en su regazo, lo que le permite
levantar los dos brazos en gesto de invocación y desconsuelo. Con este pequeño
matiz Francisco de Rincón marca una evolución desde las formas replegadas de la
escultura renacentista en que fue formado hacia la expresión barroca,
caracterizada por la gesticulación y los movimientos abiertos.
La Virgen aparece revestida con una túnica roja, un
manto azul en el envés y dorado en el revés que le envuelve por encima de los
hombros y cubriendo la cabeza, y un juego de tocas blanquecinas. Su semblante
es doloroso y muestra la cabeza inclinada hacia Cristo condicionada por su
colocación en el retablo a gran altura. Jesús, desplomado y recién descendido
del madero, se apoya con el brazo derecho remontado sobre la pierna de su
Madre, describiendo su equilibrada anatomía una curvatura muy naturalista en la
que la disposición de las piernas recuerda su posición en la cruz. Su cabeza
también aparece inclinada sobre el pecho y la llaga sangrante del costado
certifica su muerte.
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| Francisco de Rincón. Imagen descontextualizada de la Piedad |
Con esta figura Francisco de Rincón establece un
prototipo que anticipa las magistrales versiones de la Piedad que realizara
Gregorio Fernández a lo largo de su carrera profesional, siendo el modelo más
ajustado el de la Piedad —igualmente
concebida como altorrelieve— realizada en 1627 para el convento de San
Francisco, donde permaneció hasta que la desamortización de 1836 forzó su
traslado a la iglesia de San Martín, donde actualmente se venera como imagen
titular de la Cofradía de la Piedad, todo un icono de la Semana Santa
vallisoletana que tiene su antecedente en esta imagen rinconiana.
SAN AGUSTÍN Y SAN LORENZO
Las imágenes en bulto redondo de San Agustín y San
Lorenzo, que giran su cabeza hacia el relieve central, son más convencionales,
aunque muy expresivas y ajustadas a la demanda de la cofradía penitencial,
ambas en tamaño natural. San Agustín aparece caracterizado como obispo mitrado
de Hipona, sujetando un báculo en su mano derecha y en la izquierda un libro en
alusión a la Regla por él escrita. Su larga barba le otorga un aspecto
venerable y su corpulencia le encuadra en la corriente romanista.
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| Francisco de Rincón. San Agustín, 1602-1604 |
La madurez de San Agustín encuentra su contrapunto
en la juventud tonsurada de San Lorenzo, mostrado en su calidad de diácono portando
en su mano izquierda un libro y sujetando en la derecha una parrilla,
tradicional atributo referido a su martirio. Las dos figuras se mueven en el
espacio con naturalidad contenida y suma elegancia, efectos realzados por la
policromía preciosista aplicada por Tomás de Prado, poniendo de manifiesto el
dominio de Francisco de Rincón en el trabajo de imaginero.
LOS CUATRO EVANGELISTAS
Colocados en el banco, distribuidos por parejas a
los lados del tabernáculo, aparecen los relieves de los Cuatro Evangelistas, con dos de ellos, San Marcos y San Mateo,
adelantados en los netos del pedestal que soporta las gruesas columnas del
cuerpo. Los cuatro están identificados con los símbolos del tetramorfos y con la cabeza orientada
hacia el sagrario, repitiendo una pose en la que, en posición de contrapposto, colocan su mano derecha
sobre el pecho y con la izquierda sujetan su Evangelio, los cuatro envueltos
con ampulosos mantos recogidos al frente y con un hombro sin cubrir. Todos
ellos barbados a excepción de San Juan, que muestra la tradicional iconografía
barbilampiña.
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| Francisco de Rincón. San Lorenzo, 1602-1604 |
Cuando en 1605 le fueron de nuevo encargadas a
Francisco de Rincón las esculturas de piedra que se habrían de colocar en las
hornacinas dispuestas en la recién construida fachada de la iglesia de las
Angustias, repitió una iconografía similar a la del retablo, tal vez a petición
de la cofradía titular, realizando un nuevo grupo de la Anunciación que sería colocado en el cuerpo alto, una imagen de la Piedad para el tímpano de la puerta, en
este caso de formas más replegadas por los condicionamientos del espacio, y el
santoral lateral representando a San Pedro y San Pablo, todas ellas obras de
magistral ejecución que muestran el grado de madurez en el trabajo de distintos
materiales alcanzado por el genial Francisco de Rincón, que falleció
prematuramente en 1608 a los 40 años.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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Francisco de Rincón. San Marcos y San Lucas, 1602-1604
Pintura de San José, Tomás de Prado, 1604 |
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Francisco de Rincón. San Juan y San Mateo, 1602-1604
Pintura de Santa Úrsula, Tomás de Prado, 1604 |
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| Fachada de la iglesia de las Angustias |
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