VIAJE: CHINCHÓN Y EXPOSICIONES DE MADRID, 7 de marzo 2010

PROGRAMA

Salida a las 7,30 h. desde Plaza de Colón con dirección a Chinchón. Visita a la ciudad. Al finalizar, traslado a Madrid para visitar la exposición "Impresionismo, un nuevo Renacimiento" en la Fundación Mapfre. Comida por cuenta propia (se recomienda llevar bocadillo).

Por la tarde visita a la exposición "Miquel Barceló, 1983-2009" en Fundación Caixa Forum. A las 17 h. visita a la colección de pintura de los primitivos flamencos del Museo del Prado (entrada gratuita). Salida hacia Valladolid a las 19 h., con llegada prevista a la 21,30.

PRECIO SOCIO: 20 € / PRECIO NO SOCIO: 25 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

 

S.G.V.

* * * * *

Revista ATTICUS nº 10 y anexo

En febrero se ha publicado el número 10 de la Revista Atticus, que en esta ocasión llega acompañada de un anexo con una reproducción en facsímil.

Junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia y humor gráfico, destacan los siguientes artículos:

* Escultura en terracota 6: Sacro Monte de Varallo, la escultura como teatro. José Miguel Travieso.

* El beso en la Historia del Arte. Luis José Cuadrado.

* Jaime I, el Conquistador. Josep Maria Osma Bosch.

* Entendiendo a Hopper. Diego Hermoso.

* Alejandro Schmitt, neoexpresionismo de la tierra. Juan Diego Caballero.

* Fotógrafos y fotografías: Jesús González, Rogelio García Alonso y Luis Raimundo García Fernández.

* Relatos en torno a una mirada: Te vigilan. Luis José Cuadrado y Berta Cuadrado.

* Poemas. Manolo Madrid.

* Últimas tardes con Ana Ozores. Berta Cuadrado Mayoral.

* Microrrelatos. Javier Andaluz.

* La Poesía, un compromiso social. Marina Caballero del Pozo.

* Haití. Luis José Cuadrado y artículos de Juan Salas y Eduardo Galeano.

Anexo RA10

* Viaje en automóvil desde San Sebastián a la India. Reproducción a modo de facsímil del nº 1 de la Revista Geográfica Española (1938).

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha.

* * * * *

Historias de Valladolid: LA ENCICLOPEDIA ÁLVAREZ, intuitiva, sintética y práctica

     En pleno proceso de recuperación de la postguerra -corrían los años de la década de los cincuenta-, en un tiempo histórico marcado por las carencias de todo tipo, encontró respaldo en Valladolid la publicación de un libro de texto para la enseñanza, un tanto original, que marcaría a varias generaciones de españoles escolarizados: la inolvidable Enciclopedia Álvarez.

     Eran tiempos en que en las escuelas se ponía en práctica aquel viejo axioma de "la letra con sangre entra", momentos de escasez de medios y métodos didácticos, que en algunas ocasiones provocaban situaciones surrealistas, tiempos en que los objetivos ministeriales eran inculcar a los escolares una formación adicta al régimen de Franco y la Iglesia. En muchos colegios etiquetados como "nacionales" se obligaba a los niños a cantar el himno falangista "Cara al sol" y a rendir homenaje a la bandera; en otros se distribuían raciones de pan, leche y queso para remedar los desequilibrios alimenticios producidos por economías familiares maltrechas; en todos, nacionales y privados, estos últimos pertenecientes en su mayoría a comunidades religiosas, se enseñaban canciones patrióticas y cantos piadosos acordes con los ciclos litúrgicos del año: villancicos en Navidad, cánticos de penitencia en Semana Santa, alabanzas a la Virgen en el mes de mayo, etc., siempre bajo la presencia en cada clase del crucifijo y del retrato del que se autoproclamó "Caudillo de España".

     Quienes superan los cincuenta años saben muy bien de lo que hablamos. Sin duda recuerdan su aprendizaje de párvulos con la pizarra y el "pizarrín"; a las niñas portando el "cabás"; el escueto material escolar guardado en estuches y "plumieres" de madera; los lápices de colores "Castilla" y "Alpino"; aquellas clases de caligrafía en las que los borrones producidos por el plumín se intentaban remediar, casi siempre sin fortuna, con los papeles "secantes" de Pelikán; las clases de Geografía explicadas sobre mapas multicolores de hule, el mejor material escolar de la escuela, hasta el punto de que se utilizaban como fondo cuando se hacían fotografías individuales o de grupos de hermanos, muchas de las cuales se coloreaban después manualmente; el aprendizaje memorístico del Catecismo, lo que permitía participar en concursos y conseguir buena nota; de los cuadernos a rayas o cuadriculados sobre los que se desgastaban las gomas de borrar "Milán"; los límites geográficos y los ríos de España, junto a la tabla de multiplicar, aprendidos por la repetición de cantinelas corales a modo de mantras. Un tiempo de estampas, "mariquitas", cromos y duros balones que a los escolares de hoy les parecería un viaje a la Prehistoria. Pero sin duda un especial protagonismo en aquella enseñanza básica lo tuvo la Enciclopedia Álvarez, una obra de uso continuado por aglutinar, como su nombre indica, todas las disciplinas, un libro que habitualmente pasaba de unos hermanos a otros formando parte del patrimonio familiar.

     Al estar íntimamente unidos a la niñez, todos estos aspectos suelen ser recordados con añoranza y melancolía. Es por eso que los ejemplares conservados de la mítica Enciclopedia Álvarez han pasando a convertirse en algo entrañable, en ediciones de culto, siempre ligados a recuerdos inevitablemente nostálgicos.

UNA INICIATIVA DE DON ANTONIO ÁLVAREZ PÉREZ, MAESTRO NACIONAL

     La idea de la Enciclopedia se le ocurrió a un maestro nacional, don Antonio Álvarez Pérez, que ejercía como tal en la ciudad de Zamora en los años 40. Nacido en 1921 en la pequeña población zamorana de Ceadea de Aliste, realizó estudios de magisterio, siendo destinado a Asturias en 1940, donde permaneció ejerciendo como docente durante cuatro años. Conseguida una plaza por oposición, regresa a su tierra en 1944, comenzando a dar clases en Zamora cuando tiene 23 años. A pesar de su juventud, su metódica personalidad le hace pensar en la creación de un manual que fuese un soporte fácil de adaptar a los escolares de aquella época, que carecían de ello, poniéndose manos a la obra en la compilación de contenidos de todas las materias, adaptadas a los distintos ciclos escolares, realizando un gran ejercicio de síntesis y claridad en la redacción sobre los conocimientos básicos a impartir, tanto para los maestros como para los alumnos. Se cuenta que fueron algunos maestros, compañeros suyos de docencia, los que le animaron a recopilar en un manual los trabajos que elaboraba para el desempeño de su propia tarea, en los que admiraban la meticulosidad y la ordenación sistemática de las enseñanzas. En el momento en que se dedicaba a esta actividad, contrajo matrimonio en 1949 con doña Magdalena Hernández Nieto, con la que tendría tres hijos.

     Terminada de redactar la obra, esta fue presentada, como era preceptivo, a la censura eclesiástica de Zamora, obteniendo el "Nihil obstat" el 4 de marzo de 1952 del censor Dr. Serapio Orduña. Con gran esfuerzo consiguió que en 1952 don Eduardo López, dueño de la Editorial Elma de Zamora, sacara la primera edición de la Enciclopedia de Primer Grado, obra muy bien recibida por los maestros.

    A continuación solicitó el permiso al Ministerio de Educación Nacional para ser usado como texto en las escuelas, obteniendo la aprobación en 1955. El 5 de marzo de ese año obtiene el "Imprimatur" (permiso para ser impreso), otorgado por Eduardo, obispo de Zamora, y el 22 de agosto fue publicada la aprobación en el Boletín Oficial del Estado. Pero el camino no era fácil, a las trabas oficiales, comunes a todas las iniciativas en aquellos años, tuvo que sumar el rechazo de varias editoriales madrileñas.

     A partir de entonces el proyecto conoció un nuevo escenario, ya que en 1956 don Antonio Álvarez fue destinado a Valladolid, donde ejerciendo como director de un centro continuó su labor docente sólo durante dos años, ya que su empeño en la confección del libro de texto le obligó a pedir una excedencia para dedicarse a los trabajos de la publicación que proyectaba experimentar en su propio colegio. Por entonces se puso en contacto con editoriales, maestros e inspectores a los que solicitó sugerencias. Al poco tiempo la enciclopedia ya estaba estructurada, contando con numerosos dibujos, excesivamente simples pero muy eficaces, realizados por el propio autor para ilustrar y facilitar la comprensión de los contenidos, siendo esta una de las aportaciones que hacen inconfundible la obra.

LA ENCICLOPEDIA ÁLVAREZ COMO MANUAL DE UNA ÉPOCA

     Finalmente, la "Enciclopedia de Primer Grado", que tomó el apellido de su autor, fue publicada en 1956 por la Editorial Miñón de Valladolid, constituyendo un éxito editorial en ámbitos docentes. Antonio Álvarez incluía en la portada de su enciclopedia el subtítulo de "intuitiva, sintética y práctica" y señalaba en el prólogo que su objetivo era el "facilitar el trabajo del Maestro y lograr que el alumno se eduque y se instruya con el menor esfuerzo posible". Entre sus apartados, dirigidos a niños de hasta 7 años, se encontraban Doctrina Cristiana, Historia Sagrada, Evangelios, Lengua Española, Aritmética, Geometría, Geografía, Historia de España, Ciencias de la Naturaleza y Dibujo, pero también incluía Formación Político-social (diferente para niños y niñas), Higiene y Lecciones Conmemorativas, disciplinas adaptadas e impuestas por el ideario franquista.
     Poco después se complementó con otras ediciones dedicadas al parvulario y a los ciclos siguientes. Aparecen entonces "El Parvulito", el primer libro de texto de todo alumno, la "Enciclopedia de Segundo Grado", para niños entre 7 y 12 años, la "Enciclopedia de Tercer Grado", para escolares de 12 a 15 años, y finalmente la "Enciclopedia de Iniciación Profesional". Estas grandes compilaciones, que tiempo después pasarían a ser ilustradas por dibujantes profesionales de las editoriales, se completaron en sus años de oro con las célebres "Cartillas Álvarez", destinadas al aprendizaje de la lectura y escritura, todo ello comercializado por la editorial vallisoletana.

     La trascendencia de las Enciclopedias Álvarez en la primera enseñanza de la época fue decisiva, siendo utilizadas, hasta la última edición de 1966, por más de ocho millones de niños de todo el país. Como manual de estudio logró copar el 80% de los utilizados en España, llegando a conocer en sus diez años de andadura hasta 130 ediciones, siendo cifrados en 22 millones los ejemplares vendidos.

     El año 1973, después de la aprobación de la nueva Ley General de Educación, las Enciclopedias Álvarez desaparecieron definitivamente de los colegios, pasando a ser utilizados distintos libros de texto para cada asignatura, una labor en la que Antonio Álvarez colaboró orientando a los nuevos autores. Treinta años después, el 14 de agosto de 2003 el célebre autor alistano moría en Alicante.

     Pasado el tiempo, debido a su componente nostálgico, las Enciclopedias Álvarez han llegado a convertirse en ediciones codiciadas por coleccionistas bibliófilos, hasta el punto que la editorial Edaf viene realizando desde 1997 ediciones facsímiles con notable éxito. La mítica Enciclopedia Álvarez quedaría ligada a la historia de España durante el franquismo, así como la impresión y distribución masiva de los ejemplares de la Editorial Miñón a la historia del Valladolid de postguerra.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944590


* * * * *

Visita virtual: GUERNICA, el horror expresado en blanco y negro

GUERNICA

Pablo Picasso (Málaga, España 1881-Mougins, Francia 1973)

1937

Óleo sobre lienzo / 3,49 x 7,76 m.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Expresionismo/Surrealismo/Cubismo

ORIGEN DE LA PINTURA

     Para comprender esta singular obra maestra hemos de situarnos en el momento en que fue pintada, un año después del comienzo de la Guerra Civil española, contienda que desde el 18 de julio de 1936 enfrentaba a las tropas sublevadas de Franco, autodenominadas nacionales, contra el legítimo gobierno republicano elegido en las urnas. Pero si en España la situación era lamentable, no lo era menos en Europa, donde tras sufrir las consecuencias de la depresión económica mundial y estando los países divididos por las corrientes fascistas se estaba gestando la Segunda Guerra Mundial, hecho que se produciría de inmediato.

     Cuando en el año 1937 se celebra la Exposición Universal de París, el gobierno republicano español encuentra una ocasión para presentar el pabellón español con una fuerte carga propagandística a favor de la República, esperando difundir su causa a nivel internacional. Entre la selección de obras, le encargaron a Pablo Ruiz Picasso, declarado republicano y residente en París, una pintura de gran formato que ocupara por entero una pared del pabellón, obra que el artista se comprometió a realizar sin tener decidido el tema que iba a representar. En aquel momento, posiblemente influenciado por las tristes noticias que le llegaban de España, el pintor atravesaba una crisis creativa que le impidió trabajar durante meses y, aunque le atraía el encargo, no encontraba un tema español apropiado para la ocasión. Además, a esta situación profesional venía a unirse una crisis amorosa, pues sus relaciones sentimentales no dejaban de ser peculiares: estaba casado con su primera mujer, Olga Koklova, pero vivía con Marie Thérése Walter, con la que tenía una hija, y desde 1936 mantenía como amante reconocida a Dora Maar, una conocida fotógrafa izquierdista.

     El 26 de abril de 1937 se produce uno de los más desgraciados acontecimientos de la contienda española cuando 43 bombarderos y cazas alemanes de la Legión Cóndor, junto a otros italianos también aliados a las tropas nacionales, bombardearon durante horas y arrasaron la población vasca de Guernica, causando una masacre que tuvo una gran resonancia en la prensa internacional y produjo indignación general en el mundo, por ser Guernica una ciudad sin valores estratégicos militares y poblada mayoritariamente por mujeres, niños y ancianos, dado que los hombres, como en toda España, se hallaban en el frente, es decir, por tratarse de un ataque realizado sobre una desarmada población civil.

     La imagen de la ciudad en llamas y sus habitantes aniquilados, publicada por la prensa, afectó de inmediato la sensibilidad de Picasso, que tras vivir la fiesta del trabajo del 1 de mayo de 1937 en París, convertida en un acto protesta contra la destrucción de Guernica y de repulsa contra las tropas de Franco, enseguida concibió este tema como idoneo para ser plasmado como testimonio en el pabellón de la Exposición Universal y que sirviera a un tiempo como alegato contra el fascismo, comenzando a esbozar con celeridad los dibujos preparatorios sobre aquella tragedia con la intención de que la imagen fuese clara y fácilmente comprensible.

     En aquel momento Picasso desarrollaba su obra en torno al Cubismo, con unas imágenes que algunos decían no comprender, lo que le había hecho manifestar con ironía en 1935: "Todo el mundo quiere comprender la pintura. ¿Por qué no intentan comprender el canto de los pájaros? ¿Por qué a la gente le gusta una noche, una flor, todas las cosas que rodean al hombre sin tratar de comprenderlas? En el caso de la pintura, en cambio, se quiere comprender. Que comprendan sobre todo que el artista obra por necesidad (...) Quienes intentan interpretar un cuadro, casi siempre se equivocan". Sin embargo, la obra que tenía en mente para el pabellón español en 1937 iba a necesitar pocas explicaciones, tan sólo recorrerla visualmente y meditar sobre la evidencia de sus imágenes.

     El 11 de mayo el pintor ya trabajaba sobre el soporte definitivo, una tela de 3,49 x 7,76 metros, en el taller que le había procurado su amante Dora en la parisina Rue des Grands Augustins, en pleno corazón de París, en cuyo estudio apenas cabía. Con grandes dificultades de espacio, el pintor lo terminó el 4 de junio de 1937 y lo entregó al gobierno republicano español, conociendo desde el mismo momento de su presentación todo tipo de elogios, aunque no fuera comprendido por algunos sectores conservadores, que en ocasiones lo calificaron como "pintura de niños". Hoy representa una obra cumbre de la pintura vanguardista del siglo XX.

UNA ENORME PINTURA CON EL COLOR AUSENTE

     Uno de sus mayores valores plásticos, por su novedad, viene dado por su exclusivo juego cromático en blanco y negro, totalmente opuesto al colorido intenso y agresivo que se podría esperar para la escena de un bombardeo o una explosión de rabia. En efecto, toda la composición alterna el blanco y el negro, incluyendo una sutil gama de grises y algunos fríos toques azulados que pasan desapercibidos, aunque parece ser que Picasso pensó incluir una efectista mancha de intenso color rojo sobre el cuerpo del soldado que finalmente descartó. Además, como el lugar de destino era el muro del pabellón, Picasso eligió una pintura al óleo mate, casi de tipo industrial (Ripolin), para evitar los brillos molestos.

     Una simple mirada a la pintura permite adivinar tres espacios triangulares ocupados por seis seres humanos y tres animales, a modo de tríptico. La escena central está compuesta en forma de un triángulo formado por un caballo herido, que marca el vértice superior, en la parte izquierda de la base el cuerpo caído y descuartizado de un guerrero que empuña una flor y una espada, referente visual de la matanza, y en la base derecha una mujer con la rodilla en tierra, semidesnuda y con gesto de lamento. Se completa en la parte superior con un aparato de luz artificial, colgando del techo y ligeramente desplazado, cuyo resplandor evoca una explosión.

     Los dos espacios laterales, trazados también con disposición triangular, están ocupados por figuras de mujeres. A la izquierda una madre con un niño muerto en sus brazos que presenta reminiscencias de la iconografía religiosa de La Piedad. Picasso, autor de repetidos temas de maternidad, realizó numerosos bocetos preparatorios sobre esta imagen, que finalmente colocó cobijada bajo la figura de un toro, en alusión directa al pueblo de España, al lado del cual aparece una patética paloma que viene a simbolizar los tiempos de guerra. En el lado opuesto una mujer con los brazos en alto cae envuelta en llamas y a su lado otra penetra despavorida en la estancia por una ventana portando un quinqué.

     A partir de estas imágenes sufrientes, expresadas con rasgos expresionistas, con la realidad descompuesta en distintos planos según el lenguaje cubista y con incursiones de carácter surrealista, que logran transmitir una impactante denuncia sobre los efectos de la guerra, cada espectador puede elucubrar sobre simbologías y significados de los innumerables y sutiles detalles que aparecen repartidos entre las luces y sombras de la pintura, lo que hace del cuadro una fuente interminable de especulaciones, de modo que cada uno ve lo que quiere y de ahí el que se haya convertido en un icono intemporal de contenido pacifista que ha trascendido al propio suceso que representa. Curiosamente, se ha dado el caso de personas que preguntadas por el impacto producido por esta pintura, han declarado recordar la escena bañada de color rojo, lo que evidencia la fuerza de su contenido sangriento y violento.

     A pesar de todo, partiendo de principios heredados de la simbología clásica, vamos a plantear algunas sugerencias sobre la interpretación iconográfica de las figuras:

Toro: Animal emblemático, aparece bravo y aturdido, en referencia al heroico pueblo español.

Caballo (o yegua): Unos lo han interpretado como un animal representante de la nobleza del pueblo, sufriente y desbocado por el dolor. Tiene clavada una lanza como herida de muerte y su hocico sugiere la forma de una calavera. Para otros aparece convertido en símbolo autoritario de los sublevados atacantes por estar pisoteando al miliciano muerto, interpretación afirmada por Picasso en cierta ocasión.

Paloma: Aparece con un ala rota y el pico abierto, símbolo de ausencia de paz en los dolorosos tiempos de guerra.

Soldado muerto: Su cuerpo descuartizado es símbolo de barbarie, los surcos de su mano denotan su trabajo en el campo, su espada rota es signo de derrota y la flor aporta un hilo de esperanza. En 1937 Picasso declaró su repulsa a los militares por ser capaces de producir tanto dolor en España.

Mujer con niño muerto: Símbolo del atentado a la inocencia, de la desesperanza y del horror, realzado por la lengua afilada y los ojos con forma de lágrimas.

Mujer en llamas: Esta mujer que expresa su horrible sufrimiento viene a representar a la propia ciudad de Guernica y el bombardeo.

Mujer arrodillada: Esta mujer que vaga perdida y semidesnuda entre el horror representa la injusticia de las víctimas inocentes colaterales. Consultado Picasso por el escultor Henry Moore por el significado de esta mujer "con el culo al aire", el pintor le colocó papel higiénico en la mano afirmando que el bombardeo le había sorprendido en el baño.

Mujer que porta una lámpara: Se interpreta como una alegoría de la República, en este caso iluminando desconsolada los efectos de los ataques del fascismo. Es la figura más surrealista de la composición.

La esperanza: Un viso de esperanza queda reflejado en la presencia de la herradura, del candil encendido y la flor.

PERIPECIAS DEL CUADRO

     Durante la elaboración de la pintura, Dora Maar hizo distintas fotografías que permiten recomponer el proceso compositivo en el que Picasso hizo repetidas correcciones sobre la marcha. Entre los cambios realizados figura la luz artificial que ilumina un interior, cuando en origen era un sol en una escena que se producía en la calle, por lo que la mujer que porta el candil en realidad se asomaba por la ventana de una casa en llamas. Del mismo modo, el toro aparecía con el cuerpo colocado en dirección contraria y el soldado recogía en su puño un manojo de espigas.

     Tras la clausura de la Exposición de París, el Guernica fue expuesto en Noruega e Inglaterra y después trasladado, por razones de seguridad, a Nueva York, donde formó parte en 1939 de una exposición dedicada a Picasso en el MOMA. Tras la derrota de la República española ese mismo año, Picasso lo cedió en préstamo al museo americano y manifestó el deseo de entregar la obra al pueblo español cuando hubiese un régimen democrático. El cuadro, junto a la colección de dibujos preparatorios, fue entregado a España en 1981, siendo instalado el 10 de septiembre en el Museo del Prado, ocupando la sala principal del Casón del Buen Retiro. En 1992 pasó a ser la obra principal del nuevo Museo de Arte Reina Sofía, donde sigue atrayendo a visitantes de todo el mundo.

Informe: J. M. Travieso

* * * * *

XXVII SEMANA CULTURAL DE LA CASA DE ANDALUCÍA EN VALLADOLID, del 23 al 28 de febrero 2010

Con motivo de la celebración del Día de Andalucía, el presidente de la Casa de Andalucía en Valladolid, José Manuel Gómez Montero, invita a socios y simpatizantes a los actos que se celebrarán en Valladolid de acuerdo al siguiente programa:

Día 23 de febrero, martes

Sala Caja Mar de Plaza de Zorrilla / 20 horas

• Apertura de la Semana, por el presidente J.M. Gómez Montero.

• Mensaje a la juventud, por Laura Espinos.

• Pregón, a cargo de José María Velázquez-Gaztelu, escritor, poeta, periodista y musicólogo gaditano residente en Madrid.

• Actuación flamenca.

Día 24 de febrero, miércoles

Salón Social de la Casa de Andalucía, calle Capuchinos 3 / 20 horas

• Celebración del "Día del Socio", con entrega de premios del Campeonato de Juegos de Mesa 2010.

• Actuación del grupo Sal Gorda.

Día 25 de febrero, jueves

Sala Borja, calle Ruiz Hernández / 20 horas

• Representación teatral: "Mentes Dormidas", versión libre de la obra "Fuera de quicio" de José Luis Alonso de Santos, por el grupo de teatro Pino Cairel.

Día 26 de febrero, viernes

Sala Borja, calle Ruiz Hernández / 20 horas

• Grupo de baile Azabache y coro rociero Romero y Jara: 14 composiciones del folklore popular andaluz y flamenco.

Día 27 de febrero, sábado

Sala Borja, calle Ruiz Hernández / 20 horas

• Sandra Cabrera y su grupo orquestal, espectáculo de copla.

Día 28 de febrero, domingo

Iglesia del Colegio La Enseñanza, calle Juan Mambrilla 17 / 11 horas

• Misa rociera

Restaurante del Hotel Feria, avenida de Ramón Pradera / 14:30 horas

• Comida de hermandad y entrega a Cruz Roja Española del dinero recaudado durante la XXVII Semana Cultural, con destino a los damnificados por el terremoto de Haití.

VENTA DE LOCALIDADES: Del 19 al 21 de febrero en la Casa de Andalucía, calle Capuchinos 3, de 19 a 21 horas y en taquilla una hora antes de cada espectáculo.

PRECIO SIMBÓLICO CON FINES BENÉFICOS: 2 €.

Desde Domus Pucelae deseamos una feliz semana y brindamos: ¡Viva Andalucía!

* * * * *

Exposición: AGUAFUERTES DE REMBRANDT, del 18 de febrero al 20 de mayo 2010

FUNDACIÓN MERCEDES CALLES Y CARLOS BALLESTERO - CÁCERES

Desde el 18 de febrero hasta el 20 de mayo se puede visitar en el Palacio de los Becerra, en la Plaza de San Jorge de Cáceres, una de las sedes de la Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero, una interesante exposición compuesta por aguafuertes originales del gran maestro holandés Rembrandt.

Las 68 obras pertenecen a una colección privada de Milán y es la primera vez que llegan a España, donde se muestran en tres apartados que establecen la trayectoria vital del genial pintor y grabador.

HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábados: De 11 a 14 y de 17 a 20 horas.
Domingos: de 11 a 14 horas.
Lunes cerrado.

Más información sobre esta Fundación:
http://www.fmercedescalles.org/

J.M.T.
* * * * *

¡Cumplimos el primer año en la red!

Nuestro blog acaba de cumplir un año y ya sabe andar. Nos felicitamos por ello y felicitamos a todos los colaboradores y visitantes.

Pero esto no ha hecho más que empezar, tenemos cuerda para rato.

Muchas gracias a todos.

Domus Pucelae

* * * * *

Historias de Valladolid: BERNARDO DE HOYOS, visiones y promesas

     El 14 de mayo de 1733, reinando en España el monarca borbón Felipe V, la ciudad de Valladolid recibió la visita más importante de su historia, la del mismísimo Jesucristo, aunque de ello sólo fue testigo una persona, Bernardo Francisco de Hoyos, un seminarista de 21 años que estudiaba para jesuita en el Colegio de San Ambrosio. Él y sus consejeros espirituales se encargaron de divulgar esta aparición, en la que pudo contemplar nada menos cómo Cristo le mostraba el corazón, así como los mensajes que recibió durante el trance, especialmente una promesa divina que tendría una enorme repercusión en todo el orbe cristiano de habla hispana.

EL PADRE BERNARDO DE HOYOS (1711-1735)

¿Quién fue el primero que izó la enseña

ensangrentada del Corazón?

Fue el padre Hoyos que en San Ambrosio

del mismo Cristo la recibió.

     Así comenzaba una cancioncilla muy popular en Valladolid en los años 50 que relataba la visión del padre Hoyos y que se cantaba durante la fiesta de Cristo Rey, en una época en la que Franco, con el apoyo de la Iglesia, había implantado en España el nacional-catolicismo. Pero para conocer el origen de todo aquello hay que retrotraerse en el tiempo.

     Bernardo Francisco de Hoyos nació el 20 de agosto de 1711 en Torrelobatón, provincia de Valladolid, y era hijo de Manuel de Hoyos, secretario de aquel Ayuntamiento, y de Francisca de Seña, natural de Medina del Campo. A los 10 años estudió en el colegio de los jesuitas de Medina del Campo, residiendo temporalmente en Alaejos durante una epidemia de peste. Cumplidos los 11 pasó a estudiar en el centro jesuita de Villagarcía de Campos. Tras la muerte de su padre, fue admitido como novicio en aquel seminario a los 14 años, donde realizó los votos perpetuos a punto de cumplir los 17, conociendo ya por entonces sus primeras experiencias místicas. Desde los 17 a los 20 años estudió Filosofía en el colegio de los Santos Pedro y Pablo de Medina del Campo (hoy iglesia de Santiago el Real) y, tras el fallecimiento de su madre en 1730, en septiembre de 1731 comenzó los estudios de Teología en el Colegio de San Ambrosio de Valladolid, centro en el que estaban establecidos los jesuitas desde 1567.

     Por aquel tiempo, en Francia se había extendido la devoción al Sagrado Corazón de Jesús gracias a los escritos de Santa Margarita María de Alacoque, que tras tener la experiencia mística de la aparición de Jesucristo para mostrarle su corazón, había solicitado a Luis XIV, sin conseguirlo, la consagración de Francia a esta devoción. Por el contrario su nieto, el rey Felipe V de España, si que se mostró favorable a ello, llegando a escribir al papa Benedicto XIII para solicitarle Misa y Oficio propio en el culto al Sagrado Corazón en España.

     Corría el año de 1733 cuando Bernardo de Hoyos, con 21 años y estudiante de Teología, recibió en San Ambrosio una carta de su amigo Agustín Cadaveraz, sacerdote y profesor de Gramática en Bilbao, en la que le solicitaba, para preparar un sermón, la copia de unos fragmentos de un libro sobre la devoción al Corazón de Jesús que había leído en la biblioteca del seminario vallisoletano. Cuenta Bernardo que cuando leyó el libro en su habitación para hacer la copia, sintió tales deseos de propagar esta devoción, que el día 14 de mayo, estando en oración, tras recibir el aliento del Arcángel San Miguel, cuya festividad como patrono de Valladolid se había celebrado el día anterior, recibió la visita de Cristo, que le mostró “su Corazón todo abrasado en amor, y condolido de lo poco que se le estima”, al tiempo que le comunicaba haber sido elegido para propagar su culto y su deseo de que la Compañía celebrase la fiesta del Sagrado Corazón.

     En la cancioncilla mencionada anteriormente se refleja el encuentro de esta manera:

Jesús le dice: "Soy de Bernardo",

Bernardo dice: "Soy de Jesús,

mas sólo quiero que me regales

con las Espinas y con la Cruz,
pues por la herida me estás diciendo
que de este modo me amaste Tú".

     Como respuesta, Cristo le declara discípulo amado, como lo fuera Margarita María de Alacoque, y según las palabras del vidente, Cristo le mostró su corazón ardiente, rodeado de la corona de espinas y con una cruz en la extremidad superior. Ante el deseo de Bernardo de implantar su culto, Jesús le responde con el corazón inflamado en llamas de amor divino y le hace una promesa: “Reinaré en España, y con más veneración que en otras muchas partes”.

     Bernardo comunicó este encuentro a los directores del centro y a sus amigos jesuitas, teniendo muy buena acogida la propuesta de propagar este culto, especialmente por su director espiritual, el padre Juan de Loyola, al que envió centenares de cartas, escritos, apuntes y sermones, material que le serviría para escribir, poco después de la muerte de Bernardo, su libro "Vida del V. y angelical joven P. Bernardo Francisco de Hoyos de la Compañía de Jesús", obra capital para comprender el alcance de aquel arrebato místico.

     Asimismo, Bernardo recaudó fondos para la impresión del libro “Tesoro escondido en el Sacratísimo Corazón de Jesús”, también escrito por Juan de Loyola y cuya primera edición vio la luz en la imprenta de la Real Universidad de Valladolid en 1734. El libro tuvo tal difusión, que en pocos años se hicieron hasta ocho ediciones en imprentas de diferentes ciudades.

     Tras estas experiencias, Bernardo de Hoyos fue ordenado sacerdote el 2 de enero de 1735, a los 23 años, en el Palacio de Fabio Nelli de Valladolid, celebrando su primera misa en la festividad de Reyes en la contigua iglesia de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel). Siguiendo con su deseo de expandir el culto al Sagrado Corazón en España, América, Filipinas y en todo el mundo, se comenzaron a traer estampas de Roma y después se imprimieron aquí. En junio de aquel año Bernardo organizó la primera novena pública en España dedicada al Corazón de Jesús en la capilla del vallisoletano Colegio de San Ambrosio (hoy convertido en Centro de Espiritualidad).

     En agosto de 1735 pasa al colegio jesuita de San Ignacio, pero pronto enferma de tifus y fallece prematuramente el 29 de noviembre de 1735, cuando tan sólo había cumplido 24 años de edad. El jove fue enterrado en la iglesia de San Ignacio (actual San Miguel), pero después sus restos fueron trasladados a un lugar desconocido que todavía no ha podido ser localizado.

     Como la vida da muchas vueltas, conviene recordar que en el año 1767 los jesuitas serían expulsados de España por el rey Carlos III y todos sus bienes confiscados. La iglesia del convento de San Ambrosio sería convertida en 1775 en parroquia de San Esteban el Real y en el colegio se instalaría en diciembre de 1771 el Seminario Escocés de Madrid. Cuando los jesuitas regresaron, los escritos de Bernardo se habían perdido, de ahí la importancia de la obra de Juan de Loyola, que recoge muchos de ellos.

     En 1895 se inició el proceso de canonización que continúa en la actualidad. El 12 de enero de 1996, el Papa Juan Pablo II leyó el decreto en el que se declaraban sus “Virtudes heroicas”, con el que adquiría el título de Venerable, y en 2009 Benedicto XVI, con el asesoramiento de la Congregación para las Causas de los Santos del Vaticano, ha confirmado su beatificación en Valladolid el 18 de abril de 2010, después de aceptar como milagro comprobado, obrado por el padre Hoyos, la curación instantánea y científicamente inexplicable de María de las Mercedes Cabezas, natural de San Cristóbal de la Cuesta (Salamanca), víctima de una tumoración cancerosa en el vientre, hecho ocurrido el 23 de abril de 1936.

LA BASÍLICA DE LA GRAN PROMESA

     La repercusión de la Gran Promesa recibida por el padre Hoyos fue enorme en España y países de influencia. La iconografía del Sagrado Corazón de Jesús pasaría a formar parte de la fisionomía de numerosas ciudades a través de la elevación de monumentos de gran formato, muchos de ellos de dudoso gusto, especialmente después de la consagración oficial de España al Sagrado Corazón, realizada el 30 de mayo de 1919 por el rey Alfonso XIII en el Cerro de los Ángeles, lugar próximo a Getafe (Madrid) elegido simbólicamente por estar considerado como el centro geográfico de España, donde se erigió un gran monumento coronado por el Sagrado Corazón, que se acompaña en la base con figuras de conocidos santos españoles.

Al mismo tiempo comenzaron a proliferar las cofradías y congregaciones, ocupando un lugar destacado en templos y domicilios particulares la imagen edulcorada del Corazón de Jesús, bajo la creencia de aquella privilegiada protección a España y sus gentes.

     Como es lógico, la repercusión en Valladolid fue trascendental. En 1923, cuatro años después de la consagración monárquica en el Cerro de los Ángeles, por iniciativa del arzobispo Remigio Gandásegui se asentó una descontextualizada y colosal estatua del Sagrado Corazón, realizada en hormigón por el escultor Ramón Núñez, sobre la torre reconstruida de la catedral herreriana, que hoy sigue marcando el punto más elevado de la ciudad (sobre ella se trata en el artículo del 18 de enero). Asimismo, en 1941, en los inicios del gobierno franquista, la discreta iglesia ubicada junto al convento de San Ambrosio, que fuera financiada a principios del XVII por Jerónimo Román, obispo de Tlaxcala (México) y levantada seguramente por Diego de Praves, adquirió la categoría de Santuario Nacional de la Gran Promesa. Para destacar la nueva titularidad, se modificó el retablo mayor, en el que se incorporó una enorme imagen del Sagrado Corazón tallada por el padre Félix Granda. El 12 de mayo de 1964 el papa Pablo VI concedió al templo el rango de Basílica Menor y en 1994 el antiguo colegio de la Compañía se restauró para convertirle en Centro de Espiritualidad.

     Pero por si esto fuera poco, en los años 50 comenzó a proyectarse en torno al Santuario la construcción del denominado Alcázar de Cristo Rey, un complejo arquitectónico de gigantescas proporciones proyectado por el arquitecto Pascual Bravo, presidido por una torre más alta que la de la catedral, que englobaría el Santuario y el Colegio de San Ambrosio y que ocuparía la manzana formada por las actuales calles del Santuario, Simón Aranda, José María Lacort y Alonso Pesquera. Pero esta utópica construcción, cuya maqueta se conserva en el actual Centro de Espiritualidad, no se quedó en un mero proyecto, puesto que las obras se iniciaron con la ayuda económica del ministro José Antonio Girón, aunque se llevó a cabo de forma parcial. A él pertenecen los edificios que hacen esquina entre las calles Santuario y Simón Aranda, donde se localiza la sede de Acción Católica y el teatro Cervantes, que muestran la dudosa estética del faraónico recinto. Aquel proyecto, que contaba con museos, biblioteca, sala de ejercicios espirituales, hospedería, un teatro misional, sala de exposiciones y un hotel monástico, descabellado para quienes lo llegaron a definir como un parque temático de carácter sacro, se abandonó y se ha preservado en su estado casi original el discreto Santuario y parte del histórico colegio de San Ambrosio, cuya vistosa fachada barroca de 1740 fue trasladada al jardín del Colegio de Santa Cruz, donde actualmente permanece.

CEREMONIA DE BEATIFICACIÓN EN ABRIL 2010

     La celebración de la beatificación de Bernardo de Hoyos se llevará a cabo en Valladolid el 18 de abril de 2010 en el paseo central del Campo Grande, en un altar colocado junto al monumento a Colón, siendo la primera vez que se celebra en la ciudad una ceremonia de este tipo. En ella participarán 50 obispos españoles y un delegado del papa Benedicto XVI, contando con la asistencia de autoridades. El acto ha sido coordinado desde hace tiempo  por el Arzobispado de Valladolid y el Centro Diocesano de Espiritualidad del Corazón de Jesús, que han creado una Comisión para la Beatificación que tiene su propia página web oficial:
http://www.padrehoyos.org/01_1_padreHoyos.php?id_ap=4

Ilustraciones: 1 Grabado con el retrato idealizado del padre Bernardo de Hoyos. 2 Colegio de San Ambrosio de Valladolid, donde se produjo la aparición, a principios del siglo XX. 3 Retablo de la Basílica de la Gran Promesa. 4 Detente o emblema en una casa de Urueña, Valladolid (foto Juan Alcor). 5 Aspecto del exterior de la Basílica de la Gran Promesa (foto Travieso) . 6 Edificios construidos del Alcázar de Cristo Rey en Valladolid (foto Travieso). 7 Primitiva fachada de la iglesia del Colegio de San Ambrosio, actualmente en el jardín del Palacio de Santa Cruz.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944613


* * * * *

Revista ATTICUS Monográfico 1: El Museo de Orsay de París

Los trabajos publicados en torno al Museo de Orsay de París desde los números 4 al 9 de la Revista Atticus han sido compilados en un número monográfico que ha sido difundido el 8 de febrero.

Todos los interesados pueden acceder gratuitamente al ejemplar en la siguiente dirección:

http://revistaatticus.es/

* * * * *

Exposición: LA BOTICA DE SAN IGNACIO, hasta el 5 de abril 2010

MUSEO DE VALLADOLID (Palacio de Fabio Nelli)

El establecimiento de boticas en el seno de las fundaciones religiosas tuvo su origen en los monasterios benedictinos. Desde la Edad Media, los monjes no sólo introdujeron la práctica de la medicina en sus clausuras atendiendo a los enfermos, también fueron creando espacios para elaborar medicamentos y almacenar productos que -en buena medida- obtenían de los huertos o jardines medicinales donde cultivaban las plantas curativas de uso más común.

De esta forma y dependiendo de las órdenes religiosas, las boticas alcanzaron distinta entidad, pero fueron en general piezas habituales en los monasterios, complemento de las propias enfermerías, que también estuvieron abiertas a la acción caritativa y al despacho de medicamentos al público.

En España, los monasterios de las principales órdenes religiosas contaron con este tipo de establecimientos terapéuticos y, con el tiempo, prosperaron hasta alcanzar un importante lugar en la sanidad nacional del siglo XVIII. Tanta, que el Colegio de Boticarios de Madrid reclamó su cierre, por considerar que los religiosos ejercían la profesión farmacéutica en competencia desleal con los boticarios seglares. El Consejo de Castilla prohibió al clero abrir nuevas boticas, pero las que ya existían pudieron permanecer, si bien obligadas a someterse a visitas de inspección y a tener al frente un boticario seglar aprobado por el Tribunal del Protomedicato.

En el Valladolid de la época, los conventos más célebres tenían importantes boticas: en la ciudad, el Monasterio de San Benito el Real, el Convento de San Pablo y el Colegio de Jesuitas de San Ignacio.

Fuera de la capital tuvieron botica la propia Compañía de Jesús en su noviciado de Villagarcía de Campos; los Cartujos de Aniago; los dominicos del Convento de San Pedro de Medina de Rioseco; los monasterios cistercienses de La Santa Espina y de Matallana; la abadía premostratense de Retuerta y los monasterios de jerónimos de La Mejorada y la Armedilla.

Tras siglos de funcionamiento, su desaparición tuvo que ver con hechos decisivos de la historia de España: la expulsión de los jesuitas en 1767 y, en el siglo XIX, la Guerra de la Independencia y la Desamortización de Mendizábal. Restos del botamen de algunas de aquellas boticas, en especial del Colegio de San Ignacio, vinieron a parar al Museo de Valladolid, donde se conservan como ejemplo singular del patrimonio cultural vallisoletano y donde ahora se muestran reunidos en esta pequeña exposición.

HORARIO

De martes a sábados: 10 a 14 / 16 a 19 h.

Domingos de 10 a 14 h.

J.M.T.

* * * * *

Recorridos por Valladolid: DOMINGOS CULTURALES, 28 de febrero 2010

PROGRAMA - ARQUITECTURA

9,15 h. Punto de encuentro en la Plaza de Santa Cruz: Introducción a la arquitectura del Renacimiento.

10,00 h. Visita a la Fuente de las Arcas Reales.

10,15 h. Visita al Colegio de los Dominicos de Arcas Reales (Edificio de Miguel Fisac).

11,30 h. Visita al Colegio de la Sagrada Familia (Edificio de los arquitectos Vallejo Álvarez y Vallejo Acevedo).

13,00 h. Regreso a Valladolid.

Arquitectos especialistas: Daniel Villalobos Alonso y Darío Álvarez Álvarez.

PRECIO: 4 €.

El precio incluye transporte y dossier.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

* * * * *

Bordado de musas con hilos de oro: A ESPAÑA ARTÍSTICA, de José Zorrilla

El insigne poeta y dramaturgo vallisoletano José Zorrilla fue testigo en el siglo XIX del expolio producido en nuestro patrimonio histórico-artístico, contemplando con impotencia como edificios y objetos de arte eran vendidos sin escrúpulos a marchantes extranjeros y coleccionistas de otras regiones. Ante esta atrocidad, expresó su rotunda queja en forma de un admirable soneto:

A ESPAÑA ARTÍSTICA

Soneto


¡Torpe, mezquina y miserable España,
cuyo suelo, alfombrado de memorias,
se va sorbiendo de sus propias glorias
lo poco que ha de cada ilustre hazaña:

Traidor y amigo sin pudor te engaña,
se compran tus tesoros con escorias,
tus monumentos ¡ay! y tus historias,
vendidos llevan a la tierra extraña.

¡Maldita seas, patria de valientes,
que por premio te das a quien más pueda
por no mover los brazos indolentes!

¡Sí, venid ¡voto a Dios! por lo que queda,
extranjeros rapaces, que insolentes
habéis hecho de España una almoneda!

                              JOSÉ ZORRILLA

























* * * * *

Visita virtual: TAPIZ DE LA CREACIÓN, simbolismo cósmico entre hilos de lana

TAPIZ DE LA CREACIÓN
Autores anónimos. Taller textil de Cataluña
Finales del siglo XI
Tejido de lana, 3,65 x 4,70 metros
Museo Capitular de la catedral de Gerona
Arte Románico

     El tapiz de Gerona es una obra excepcional por la escasez de obras textiles conservadas de su época. Tiene grandes dimensiones, 3,65 x 4,70 metros, y se cree que fue utilizado como palio o baldaquino en las celebraciones de la Santa Cruz en el atrio de la catedral después de haber sido confeccionado en la misma ciudad de Gerona. No se trata estrictamente de un tapiz, puesto que no está trenzado siguiendo la técnica tradicional, sino que las figuras aparecen bordadas para componer distintas figuraciones. En su técnica se aprecian dos tipos de cosidos, punto de cadeneta, en contornos y endografías, y punto de cordón para recubrir los espacios, siendo posiblemente trabajado en un gran bastidor de marco móvil.

     Está enteramente realizado con hilos de lana teñida en diferentes colores y compuesto por distintos fragmentos que fueron cosidos, a principios del siglo XII, en un convento francés de religiosas especializadas en este tipo de labores. Es por eso que algunos autores consideran que la orla con recuadros que rodea el tapiz puede ser un añadido posterior del siglo XII, a pesar de no presentar señales de cosidos, basando su teoría en la incorporación de la Leyenda de la Vera Cruz, una banda inferior con iconografía de tipo bizantino.

     Sus imágenes se relacionan con las pinturas de algunos beatos, obras ilustradas y pinturas murales de algunos templos, respondiendo su composición al concepto de arquitectura divina del hombre medieval, basada en la perfección simbólica de la esfera y el cuadrado, siempre con la figura de Dios omnipresente en el centro. Estos programas iconográficos con la historia de la salvación y sentido cósmico eran muy habituales en la pintura románica de los siglos XI y XII. En las escenas se utiliza el lenguaje simbólico habitual, de modo que un edificio representa una ciudad, un árbol un bosque, etc., siempre con colores planos, sin insinuación de relieve, y figuras esquemáticas que presentan el atractivo de lo "imperfecto".

ICONOGRAFÍA DEL TAPIZ DE LA CREACIÓN

     En conjunto ofrece tres matices conseguidos por el contraste de colores. Por un lado, la acumulación de escenas como herencia de la tradición romana. Por otro, la influencia bizantina en la composición de las figuras, hieráticas y con la vista extraviada. Finalmente el intento naturalista propio del románico, especialmente en las representaciones de las estaciones y los meses, con recursos dibujísticos de gran ingenuidad inspirados en las miniaturas, siendo el rasgo más destacado el marcado contorno de las figuras y la vivacidad de los colores.

     En la pieza se aprecian tres partes bien diferenciadas: un ciclo referido el Génesis en el centro, organizado de forma concéntrica y presidido por el Pantócrator, otro ciclo referido a los elementos cósmicos, integrado por alegorías de aspecto humano, y un tercer ciclo de tipo narrativo, que ocupa toda la parte inferior, sobre el hallazgo de la Santa Cruz por Santa Elena. Los tres responden al intento de plantear como fin último la salvación de la humanidad y su composición recuerda los trabajos de las miniaturas.

El círculo central

     La parte central está ocupada por escenas del Génesis que se organizan de forma radial entre dos círculos concéntricos, reservando el espacio central para la figura de Cristo Pantócrator, que de esta manera queda destacado en el tapiz. Sigue el modelo paleocristiano que le presenta como joven imberbe y doctor de la Ley, sentado, vistiendo túnica y manto, bendiciendo y con un libro en la mano en cuyas páginas aparecen abreviadas las palabras Sanctus Deus. Sobre el fondo verdoso del círculo una nueva inscripción le identifica como Rex fortis. Aparece rodeado de una banda circular de color blanco que está recorrida por una inscripción con una frase del Génesis: "Dixit quoque Deus fiat lux et facta est lux" (Y dijo Dios sea hecha la luz y la luz fue hecha).

     Alrededor de la figura de Cristo se colocan ocho escenas alusivas a la creación del mundo, con el Espíritu Santo en forma de paloma sobrevolando el agua en la parte superior y una leyenda dentro del círculo que refiere la frase bíblica: "Spiritas Dei ferebatur super aquas" (El Espíritu de Dios se movía sobre las aguas). A sus lados aparecen el ángel de las tinieblas y el ángel de la luz, ambos portando antorchas, el primero identificado con la leyenda "Tenebrae erant super faciem abyssi" (Las tinieblas cubrían la superficie del abismo) y el segundo simplemente con la palabra "Lux".

     Por debajo de ellos se sitúan dos escenas, de similar composición, que están referidas a la creación del firmamento y a la separación de las tierras y las aguas. La primera recurre a símbolos geométricos para separar los mares, en forma de ondas, del firmamento, que se eleva en forma de un círculo en cuyo interior está escrito "Fecit Deus firmamentum in medio aquarum" (Hizo Dios el firmamento en medio de las aguas). La segunda composición es igual de abstracta, con los mares simbolizados por ondas y la tierra por un bloque plano rojizo, destacando un símbolo circular con un fondo estrellado, identificado como "Firmamentum", en el que aparecen el Sol y la Luna con el aspecto de un hombre (reminiscencia de la representaciones de Apolo) y una mujer, ambos coronados por sus símbolos.

     Más comprensibles son las dos escenas siguientes, referidas a Adán poniendo nombre a los animales y a la creación de Eva. En la primera, situada en la parte derecha, Adán en su desnudez se dirige y habla a los animales. Está acompañado de la leyenda "Adam non inveniabatur similem sibi" (Adán no encontraba su semejante). En el bestiario se distingue un ciervo y un unicornio, dos felinos, una cabra y un macho cabrío, un toro, un caballo, un conejo y un reptil. Tanto los modelos como su encuadre recuerdan los trabajos en miniatura, lo mismo que la simplificada anatomía de Adán, con las líneas del contorno remarcadas.

     Idénticas características presenta la parte izquierda, donde aparece Adán recostado en el Paraíso, simbolizado por un recinto acotado con flores y dos árboles. De su costado surge la figura de Eva, con una inscripción por encima que aclara el pasaje: "Inmisit Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius" (infundió el Señor un sueño en Adàn y tomó una de sus costillas). Uno de los árboles está identificado como "Lignum pomiferum", un manzano que convertido en el árbol del bien y del mal recuerda el precepto divino de no comer de la fruta prohibida.

     La escena que ocupa la parte inferior ocupa el mayor sector del círculo y presenta la creación de las aves y los peces. El espacio está nítidamente dividido en dos partes, una identificada como "Volatilia celi", donde aparecen nueve aves entre las que son reconocibles una paloma, una abubilla, una cigüeña y un pavo real, y otra reservada al "Mare" con nueve seres marinos entre los que se incluyen dos monstruos con dientes, uno de ellos con la leyenda "cete grandia" (peces grandes), modelos fantásticos igualmente tomados de las miniaturas apocalípticas.

     Un anillo cierra todas estas escenas con una inscripción de grandes caracteres que sintetiza su contenido: "In principio creavit Deus coelum et terram, mare et omnia qua in eis sunt et vidit Deus cuncta que fecerat et erant valde bona» (En el principio creó Dios el cielo y la tierra, el mar y todas las cosas que había en ella y vio Dios que todas las cosas que había hecho eran muy buenas).

Recuadro rectangular central

     En los ángulos del recuadro aparecen en gran tamaño los Cuatro Vientos de la Tierra, alegorías que recogen la tradición romana. Están personificados por cuatro jóvenes desnudos y alados, montados sobre pellejos rellenos de aire que presionan a modo de fuelle, al tiempo que soplan dos largos cuernos en todas las direcciones, siguiendo un tipo de representación tradicional en la iconografía clásica. Están identificados con sus nombres y alrededor de ellos despuntan los picos de algunas montañas con estratificaciones terminadas en punta.

La orla exterior

     Componiendo la orla que circunda el tapiz aparecen distintas series temáticas, entre ellas los Ríos del Paraíso, que sin duda presentaría los cuatro, colocados en los ángulos para hacerles coincidir con los cuatro vientos; dos escenas referidas a los trabajos humanos en la parte de arriba, con las figuras de Sansón y Abel; las Cuatro Estaciones, localizadas en la parte superior; el Año y los Meses, ocupando el centro superior y los laterales respectivamente; El Sol y la Luna, presentados como deidades clásicas sobre carros tirados por animales; la Leyenda de la Invención de la Cruz, cuya composición se aparta del trazado general, tanto en la forma de representación como en el color, ocupa toda la parte inferior.

     Los Ríos del Paraíso, lo mismo que los vientos, siguen la iconografía clásica de la mitología romana, con figuras masculinas semicubiertas con una clámide que vierten ánforas de agua que propician la vegetación de su entorno, cada uno con su cartela identificativa. De todos ellos, Gehón, Fisón, Hiddéquel (Tigris) y Prat (Eufrates), solamente se conserva íntegro el primero.

     Las representaciones de Sansón y Abel son discutidas. El primero ofrece la imagen agresiva de un hombre portando la quijada de un asno en la mano, forma tradicional de representar a Sansón, que de esta manera mató mil filisteos, símbolo de la victoria de Cristo, pero tambien podría tratarse de Caín para establecer una correlación con la figura que ofrece una oveja como sacrificio, identificado como Abel, los primeros hijos de Adán y Eva, protagonistas en la escena central.

     Las Cuatro Estaciones ofrecen figuras relacionadas con los trabajos del campo. De izquierda a derecha se colocan el Verano, un hombre en tareas de recolección, el Otoño, con un hombre recogiendo un fruto identificado como "nux" (nuez), el Invierno, con una figura que se calienta a la lumbre mientras soplan los vientos, y la Primavera, con un campesino cavando la tierra.

     El calendario está integrado por la figura alegórica del Año, destacado en el centro superior en forma de un anciano barbado portando la ruleta de la fortuna y una herramienta de trabajo, y los Meses, colocados seis a cada lado y perfectamente identificados con leyendas. De la serie faltan Enero y Diciembre y de Julio a Noviembre sólo se conservan pequeños fragmentos, lo mismo que de Febrero, donde se puede contemplar a un hombre portando piezas de caza acompañado de la palabra "frigus" (frío). Marzo muestra un hombre sujetando una rana y una serpiente con una cigüeña a sus pies. Abril ofrece un labrador arando el campo con un árbol al fondo. Mayo muestra una escena de jardín, con el jardinero, un perro y al fondo el sol con su nombre. Junio está representado por un pescador con su caña y la cesta con sus presas, igualmente acompañado por el sol y su nombre. Los recuadros de los meses están muy próximos a las miniaturas del códice carolingio de Salzburgo.

     El Sol y la Luna, esta de forma fragmentaria, están personificados por un hombre y una mujer sentados sobre carros tirados por animales. En concordancia con las viejas representaciones de Helios, el Sol porta un cetro y un escudo con el signo de la cruz, su cabeza aparece rodeada de un nimbo flamígero, el carro es tirado por caballos y a su lado figura la leyenda "dies solis" (día del sol), en relación al domingo. Por su parte la Luna aparece en un carro tirado por bueyes, recogiendo la simbología romana y con un texto que dice "dies lunae" (día de la luna), en alusión al lunes. La presencia de estas imágenes hace especular sobre la posibilidad de que en el remate inferior de la orla, por debajo de la banda historiada, pudiesen figurar todos los días de la semana.

     El relato del Hallazgo de la Santa Cruz destaca sobre un fondo rojo, relacionado con un codex purpureus, y está dividido en cuatro secuencias que simplifican la historia de Elena de Constantinopla hablando con los judíos de Jerusalén, uno de los cuales busca la Cruz y encuentra tres, sin saber cuál de ellas era la verdadera. En la primera se aprecia un templo y a su lado la figura de Santa Elena vestida de reina con su correspondiente inscripción. Ante ella un personaje identificado como "Iudas" y otros dos hombres bajo la palabra "Iudei". A continuación aparece un templo con la palabra "Hierusalem" y parte de la cruz. El tercer espacio muestra dos personajes enfrentados en un fondo con paisaje, con las frases "Cum orasset Iudas" (orando Judas) e "Iudas". Finalmente la figura de Judas portando la cruz.
La presencia de este relato responde a una devoción especial desarrollada en torno a la Santa Cruz en la catedral gerundense, que desde tiempos inmemoriales celebraba con esplendor una fiesta que se ha mantenido hasta tiempos muy recientes.

PERIPECIAS DEL TAPIZ

     La primera referencia que se hace al tapiz ocurre durante la visita del emperador Carlos V a Gerona el 25 de febrero de 1538, donde es citado como el bordado de Carlomagno, en relación con otras piezas de la catedral relacionadas con aquel monarca.

     El estado de conservación actual del tapiz es excelente después de haber sido restaurado en varias ocasiones, la primera en 1884 y otra más completa en 1952, cuando fue reforzado con una tela de soporte. La aparición de dos nuevos fragmentos en 1975 derivó en otra restauración en la que se incluyó su colocación sobre una arpillera y la limpieza de los bordados. Esta obra excepcional se muestra tras un cristal de protección en el museo que ocupa el espacio de la Sala Capitular de la catedral de Gerona, donde también se exponen otras obras de notable interés.

Informe: J. M. Travieso.

* * * * *