El Real Alcázar de Sevilla en 360º

Si te apetece, puedes hacer un recorrido sin esfuerzo para conocer o recordar el Real Alcázar de Sevilla, un conjunto de palacios cuya construcción se inició con los omeyas y se agrandó por los abbadíes en el siglo X, conociendo sucesivas ampliaciones realizadas por los almohades en el siglo XII, por los conquistadores castellanos en el XIII y por los reyes de España a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, motivo por el que aparecen estilos tan variados como el islámico, el mudéjar, el gótico y el renacentista, incluyendo también incorporaciones barrocas. El Real Alcázar de Sevilla fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1987.

  

Tendrás la oportunidad de ver con detalle la Puerta del León, que se abre a pocos metros de la catedral, el Patio del León, la Sala de Justicia, el Patio de Yeso, el Cuarto del Almirante, el Patio de las Doncellas, el Patio de las Muñecas, el Salón de Embajadores, los jardines y muchas dependencias más.   

     Sólo tienes que esperar a que se cargue y picar sobre el punto rojo sobreimpresionado para ir visitando las distintas dependencias. Lo puedes poner a pantalla completa y mover el ratón en todas las direcciones.

Para acceder pulsa aquí.

* * * * *

Theatrum: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, amabilidad poco frecuente en el barroco castellano

ALTORRELIEVE DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO

Esteban de Rueda (Toro, Zamora, 1585-1626)

Hacia 1621-1622

Madera policromada

Basílica Nacional de la Gran Promesa, Valladolid

Procedente del convento del Carmen Calzado de Medina del Campo

Escultura barroca. Escuela castellana de Toro

En los albores del siglo XVII la escultura castellana estuvo polarizada en dos principales focos creativos. Uno de ellos se localizaba en Valladolid, donde destacaban los obradores de Francisco de Rincón y Gregorio Fernández, que por un tiempo trabajaron asociados. A la muerte prematura del primero, en 1608, la arrolladora personalidad artística de Gregorio Fernández marcaría el rumbo de la escultura castellana desde las secuelas manieristas al más genuino barroco. Otro foco se encontraba en la ciudad zamorana de Toro, donde ejercían su actividad, igualmente asociados, los escultores Sebastián Ducete y su discípulo Esteban de Rueda, autores de una destacada obra en el panorama de la escultura castellana de transición del Manierismo al Barroco.

Aunque estos maestros de Toro no pudieron sustraerse a la influencia del potente foco vallisoletano, siguiendo pautas estéticas manieristas heredadas de los modelos junianos y acusando la influencia de los modelos recién creados por su contemporáneo Gregorio Fernández, supieron infundir a su obra su propia personalidad, siendo en la obra de Esteban de Rueda donde se aprecia una mayor evolución, ajena al movimiento romanista, hacia los novedosos planteamientos estéticos que caracterizarían lo que consideramos naturalismo barroco, especialmente desde que empezara a trabajar en solitario tras la muerte en 1620 de su maestro y compañero Sebastián Ducete y desarrollara con libertad su propio estilo en los últimos seis años de su vida.

Si hay algo en la obra de Esteban de Rueda que marca la diferencia con los modelos vallisoletanos, paradigma del sentimiento trágico alentado por la Contrarreforma, es la tendencia a presentar una escultura elegante en las formas y amable en su plástica, con novedosos tipos humanos y escenificaciones intimistas, buscando en la belleza y en los tipos populares, al igual que los grandes maestros andaluces, un modo de atenuar el dolor y la tragedia exigida para las representaciones sacras.

EL ESCULTOR ESTEBAN DE RUEDA

Esteban Conejo de Rueda¹ nació en Toro (Zamora) en 1585 en el seno de una familia ajena al mundo del arte. Demostrada su habilidad, con 13 años comenzó su formación como aprendiz en el taller de Sebastián Ducete (1568-1620), en ese momento el más destacado escultor de Toro que, perteneciente a una prestigiosa familia de entalladores, realizaba una obra deudora en gran parte del estilo de Juan de Juni, que llegó a conocer bien durante su estancia en Valladolid entre 1588 y 1593, con esculturas de formas agitadas, emotividad desbordada y personajes dolientes con rostros populares, reservando los modelos idealizados para las imágenes de vírgenes, virtudes y ángeles, en las que mostró una gran creatividad.

Virgen de Belén, h. 1610. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Museo Catedralicio de Zamora

Junto a Sebastián Ducete permaneció como aprendiz durante seis años realizando los trabajos mecánicos del taller, aprendiendo dibujo y el preceptivo modelado en barro y cera para la presentación de bocetos para proyectos. En ese periodo surgirían entre el discípulo y el maestro, que no tenía hijos, unos fuertes lazos de amistad próximos a la relación familiar.

Aunque Esteban de Rueda conseguía el título de oficial escultor en 1604, la falta de medios económicos para instalarse por su cuenta le obligó a permanecer como oficial a sueldo en el taller de Sebastián Ducete, junto al que entre 1604 y 1609 elaboró esculturas para retablos de Toro, Benafarces y Villalpando. En 1610 Esteban de Rueda contraía matrimonio con Inés del Moral, prima de Ducete, lo que produjo que se estrecharan los lazos entre ambos y ascendiera a la categoría de maestro, con facultad para firmar todos los contratos del taller. Juntos y en igualdad de condiciones trabajaron en los retablos mayores de los Carmelitas Descalzos de Toro y Salamanca, así como en el de los Agustinos de Carbajales de Alba (Zamora).

Inmaculada, 1612. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Capilla del Seminario de Valladolid

Durante la segunda década del siglo XVII la actividad del taller fue imparable debido a los encargos llegados desde Burgos, Medina del Campo, Valladolid, Segovia y, sobre todo, de Salamanca, para los que Esteban de Rueda se ajustaba a los modelos y arquetipos diseñados por Sebastián Ducete, haciendo difícil distinguir la mano de cada uno de ellos. Una buena muestra es la bellísima imagen de la Virgen de Belén, con el arquetipo femenino bien definido, realizada por ambos alrededor de 1610 para una capilla de la desaparecida iglesia toresana de San Marcos, desde donde pasó al convento de Santa Clara, siendo finalmente donada en 1946 por el arcipreste Bartolomé Chillón a la catedral, en cuyo Museo Catedralicio se expone actualmente.

Sus clientes fueron miembros de la nobleza y las órdenes religiosas más pujantes del momento, como los Carmelitas Descalzos de Salamanca y Toro, los Carmelitas Calzados de Medina del Campo y la Compañía de Jesús, que les encargaba seis bustos de santas para el Relicario de la iglesia del noviciado jesuita de Medina del Campo (actual iglesia de Santiago el Real). En ese tiempo fecundo de trabajo nacían los cinco hijos de Esteban de Rueda: Antonia, Isabel, Cristóbal, Tomasa y Antonio.

Ángel de la Guarda, h. 1615. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Colegiata de Toro

En 1612 el ensamblador vallisoletano Diego Basoco encargaba a los maestros toresanos, que compartían el mismo taller, cuatro relieves destinados al retablo mayor de la iglesia de Santiago de Tordehumos (Valladolid), donde estos escultores, por iniciativa de Ducete, incorporaron formas novedosas en los pliegues de los paños, abundantes y con aspecto metálico y duro para producir fuertes contrastes de luces y sombras, anticipándose en ello a Gregorio Fernández. 

Esta novedad ya se aprecia en obras en las que trabajaron conjuntamente, como en el retablo de la Imposición de la casulla a San Ildefonso de Villalpando (1607), en el perizoma del Cristo atado a la columna de la iglesia de San Gil de Burgos (1611), encargado por la cofradía de la Vera Cruz de esa ciudad, y en los agitados paños de la Inmaculada realizada para la iglesia de Santa María de Villalar de los Comuneros (1612), desde 1956 en la capilla del Seminario de Valladolid.

Ángel de la Guarda, h. 1615. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Colegiata de Toro

Este dinamismo de los paños también lo aplicaron en los trabajos conjuntos que hicieron representando una serie de esculturas devocionales del Santo Ángel de la Guarda —devoción en auge en ese momento— según un estilizado e idealizado modelo creado por Sebastián Ducete, en el que, inspirándose en la historia bíblica de Tobías, el Ángel Custodio aparece enarbolando el estandarte de la cruz y como protector mientras conduce la figura de un niño que simboliza el alma humana. Esta es una de sus más personales creaciones, como se aprecia en dos bellos ejemplos realizados en torno a 1615 que se conservan en la Colegiata de Toro, uno procedente de la iglesia de la Santísima Trinidad y otro de la ermita de la Virgen de la Vega, ambas de Toro.

Ángel de la Guarda, h. 1620. Esteban de Rueda
Iglesia de Santo Tomás Cantuariense, Toro

Otro Ángel de la Guarda, conservado en la también iglesia toresana de Santo Tomás Cantuariense, sería realizado en exclusiva por Esteban de Rueda, que apartándose de los modelos de su maestro emprende una clara decantación por el naturalismo. Asimismo, en 1618 Esteban de Rueda conseguía su más notable modelo de crucifijo en el Cristo de la Agonía del convento de San José de Toro, representado vivo, con una esbelta y depurada anatomía, la cabeza elevada y un perizoma naturalista.

La última obra contratada conjuntamente por Ducete y Rueda fue la petición en 1619, por el ensamblador medinense Francisco de Palenzuela, de la escultura para un retablo destinado al monasterio del Carmen Calzado de Medina del Campo, obra que en 1870 fue trasladada a Valladolid y recompuesta en la iglesia de San Esteban, hoy Basílica Nacional de la Gran Promesa².

En ese año de 1619 Esteban de Rueda y su esposa fueron beneficiarios, por documento testamentario, de todos los bienes de Sebastián Ducete, que murió en 1620 dejando inconclusos retablos de las poblaciones zamoranas de Villardondiego y Morales del Vino, así como el de los Carmelitas Calzados de Medina del Campo y el de la iglesia de San Miguel de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) —completamente destruido en un incendio en 1971—, en los que habían trabajado conjuntamente manteniendo la unidad estilística.

Retablos del Bautismo de Cristo y Martirio del Bautista. Esteban de Rueda
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Centro: San Juan Bautista. Esteban de Rueda.
Museo de San Antolín, Tordesillas

Esteban de Rueda, que a partir de ese momento continuó trabajando como maestro independiente, llegando a contratar aprendices y oficiales, en 1622 realizaba la imagen de Santa Teresa, solicitada por los Carmelitas Descalzos de Toro con motivo de la canonización de su fundadora. Ese mismo año finalizaba el retablo de Peñaranda iniciado por Ducete y los relieves del convento de Santa Ana de Medina del Campo, cuyo tablero principal era la escena de Santa Ana, la Virgen y el Niño que actualmente se conserva en la Basílica Nacional de la Gran Promesa de Valladolid, obra que nos sirve de pretexto para recordar a este gran artista y cuya temática tuvo su correlación en el fantástico grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen y el Niño realizado para la iglesia de Santa María de Villavellid (Valladolid).

Para la iglesia de San Martín de la Mota del Marqués (Valladolid) Esteban de Rueda realizó un Cristo crucificado que supuso el final de su proceso evolutivo hacia anatomías cada vez más estilizadas, mientras que para el retablo mayor del Real Convento de San Juan Bautista de Tordesillas, de monjas pertenecientes a la Orden Hospitalaria de San Juan de Malta, entregó en 1622 un formidable San Juan Bautista. Al antiguo oratorio del mismo convento estuvieron destinados dos pequeños retablos³ que formaban pareja: uno con el relieve del Bautismo de Cristo y otro con la Decapitación del Bautista, que fueron realizados por las mismas fechas. Hace pocos años fueron adquiridos por el Museo Nacional de Escultura, a cuyos fondos pertenecen.

Animado por su amigo Antonio González Ramiro, ensamblador del retablo de Peñaranda de Bracamonte, Esteban de Rueda se trasladó a Salamanca, donde en 1624 realizaba la mayor parte de la escultura del retablo de la iglesia de San Martín, perdido en el siglo XIX a causa de un incendio, aunque en el convento de Carmelitas Descalzas de la población salmantina de Cabrerizos del Monte se conservan las imágenes de San José y San Juan Bautista que pertenecieran al mismo. Finalmente, en 1626 realizada la imagen de la Asunción destinada al presbiterio de la Catedral Nueva, aunque no pudo cumplir otros encargos pendientes al morir en Toro ese mismo año, siendo enterrado en la iglesia de Santa Marina junto a su amigo y maestro Sebastián Ducete.

Hoy día Esteban de Rueda está considerado como el verdadero renovador⁴ e impulsor del cambio estético en el taller de Toro, evolucionando, como ocurriera con Gregorio Fernández en Valladolid, desde planteamientos manieristas hacia el naturalismo barroco.  

Sagrada Familia, xilografía. Durero, 1511
Biblioteca Nacional, Madrid

  

EL RELIEVE DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO DE VALLADOLID

Como ya se ha dicho, este relieve, que aparece colgado en la primera capilla de la derecha de la Basílica Nacional de la Gran Promesa de Valladolid, al igual que los relieves de la predela del retablo mayor del mismo templo pertenece a un desmembrado retablo, en el que ocupaba el espacio principal, procedente del desamortizado convento de Santa Ana del Carmen Calzado de Medina del Campo, que fue iniciado por Esteban de Rueda hacia 1621, cuando trabajaba de forma independiente en su última etapa profesional. El relieve fue desechado durante las modificaciones realizadas en la nueva ubicación del retablo por el padre Granda en 1941, en cuyo centro colocó una imagen colosal del Sagrado Corazón de Jesús.

El altorrelieve, de formato considerable, representa una escena intimista y resuelta con una naturalidad y una amabilidad poco frecuente en la escultura castellana. En ella adquiere un especial protagonismo Santa Ana, caracterizada como una viuda anciana que muestra su alegría y su deseo de estrechar entre sus brazos al Niño Jesús, su nieto, que sonriente da un paso en el aire ante la complacencia de la Virgen. De tan original manera las tres figuras reinventan la iconografía tradicional de la "Santa Parentela" al presentar al Niño y Santa Ana sonriendo frente a frente, mientras la Virgen adopta un gesto ensimismado, como si meditara sobre el trágico destino del pequeño infante.

El escultor, con un marcado sentido pictórico, divide la composición en dos partes, una inferior en la que se desarrolla una escena terrenal de fácil comprensión por su fuerte naturalismo y estudiada caracterización de los personajes, y otra superior de contenido más abstracto y mistérico, con un conjunto de formas vaporosas iluminadas con tonalidades doradas por los rayos que emanan del Espíritu Santo, que con forma de paloma es el único elemento naturalista de este efecto sobrenatural resplandeciente que se antepone a dos columnas sobre basamentos, que sugieren un pórtico y dan acceso a un profundo fondo paisajístico pintado.   

Esta escena doméstica muestra los modos de trabajo de este sensible escultor, caracterizados por la colocación de los personajes protagonistas en primer plano con apariencia de estar tallados en bulto redondo, abatidos hacia el exterior como si quisieran despegarse del tablero, en el que suele ambientar las escenas mediante la colocación de elementos arquitectónicos de escasa profundidad, produciéndose un fuerte contraste entre el claroscuro de las figuras del primer plano, de abultados paños y anatomías, y la simplificación en la ambientación de los fondos.

Igualmente, este relieve patentiza el uso como fuente de inspiración, ya utilizado cuando trabajaba con Sebastián Ducete, de grabados y estampas de distinta procedencia —algo común en todos los talleres—, en este caso la xilografía de la Sagrada Familia realizada por Alberto Durero en 1511, de la que prescinde de las figuras de San José y San Joaquín. Sin embargo, reinterpreta con fidelidad el movimiento impulsivo del Niño, tallado completamente exento y a punto de perder el equilibrio, para convertirle en la figura más dinámica de la escena.

A pesar del afán naturalista del escultor, como avance propio del momento en que trabaja, el relieve todavía refleja cierta pervivencia de los modelos de Ducete, bien apreciable en la figura de Santa Ana, cuya morbidez y decrepitud —arrugas y boca desdentada— aún recuerda algunos trabajos de Juan de Juni, así como en la airosa figura del Niño, trabajada en la línea de las bellas figuras infantiles que caracterizaron al taller toresano. Otro tanto ocurre con la forma de trabajar los pliegues, profundos y duros, según los modos establecidos por Ducete.

Ya se ha citado que esta escena amable e intimista del Niño Jesús con su Madre y su abuela sería de nuevo retomada por Esteban de Rueda en un tiempo próximo en un precioso grupo escultórico de bulto redondo realizado para la iglesia de Santa María de Villavellid (Valladolid), posiblemente la obra más conocida del escultor. En ella de nuevo Santa Ana y la Virgen aparecen sedentes y enfrentadas, mientras el Niño presenta un movimiento más comedido, limitándose a extender los brazos hacia su abuela, cuya cabeza, especialmente su rostro sonriente, es uno de los trabajos más originales de Esteban de Rueda.

Tanto este singular grupo escultórico como el relieve conservado en Valladolid, ambos con una rica policromía en las figuras, demuestran la sutileza del escultor toresano para establecer una composición humanizada en la que el cruce de miradas, el expresivo lenguaje de las manos, desplegadas y con elegantes ademanes, junto a la caracterización de las tres edades humanas, transmiten al espectador una escenificación de gran ternura femenina, aunque no está ausente un vago presentimiento sobre la tragedia futura que prevalece sobre lo meramente anecdótico.

Igualmente, conviene recordar el relieve de Santa Ana, San Juanito y la Sagrada Familia que se conserva en el Museo de Arte Español Enrique Larreta de Buenos Aires, presentado como obra perteneciente al taller de Sebastián Ducete, donde la escena también ofrece un carácter intimista, incluyendo la figura de San José, con el espacio teatralizado mediante tres querubines que descorren las cortinas de una alcoba. Aunque las figuras infantiles —cinco en total— presentan la misma gracilidad que las de los maestros toresanos, el trabajo de los paños es menudo y artificioso, por tanto anterior a 1612. Esta obra de Sebastián Ducete sería un evidente precedente iconográfico del relieve que, con mayor vivacidad y expresividad, fue realizado por su discípulo Esteban de Rueda para el retablo medinense y que finalmente acabó en la Basílica de la Gran Promesa de Valladolid.

   

Informe y fotografías: J. M. Travieso. 

NOTAS

1 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda: escultores entre el Manierismo y el Barroco. Instituto de Estudios Zamoranos "Florián de Ocampo", Zamora, 2004. Todos los datos biográficos que aquí se presentan están extraídos de esta publicación.

2 AGAPITO Y REVILLA, Juan. Los retablos de Medina del Campo. Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 1916, p. 393.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, pp. 50-53.

4 VASALLO TORANZO, Luis. Esteban de Rueda tras la muerte de Sebastián Ducete. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 64, Universidad de Valladolid, 1998, p. 337.

Grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, h. 1622. Esteban de Rueda
Iglesia de Santa María, Villavelliz (Valladolid)

Santa Ana, San Juanito y la Sagrada Familia, h. 1610. Sebastián Ducete
Museo de Arte Español Enrique Larreta, Buenos Aires 

* * * * *

Obras comentadas del Prado: ÁNGELES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN, de Tydeman Maes

Sonia Tortajada, restauradora de escultura, comenta la obra "Ángeles con instrumentos de la Pasión", esculturas flamencas en madera policromada realizadas en Brujas entre 1425 y 1435 por Tydeman Maes.

* * * * *

Cine Club: UN MUNDO DENTRO DEL MUNDO, 27 de agosto 2015

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CICLO LOS CUATRO TEMPERAMENTOS. EL MELANCÓLICO

Con motivo de la exposición "Tiempos de Melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro"

La música, la pintura, la escultura, la fotografía y el cine son facetas de la creatividad del hombre que hacen coincidir a las personas. Desde su creación en 2011, el movimiento La Revolución Delirante, un grupo de jóvenes profesionales de la Salud Mental formados en el Hospital Río Hortega de Valladolid, ha organizado distintos actos culturales para luchar contra el prejuicio asociado a la enfermedad mental.

En colaboración con el Museo, presentan el ciclo de cine «Un mundo dentro del mundo», que en esta segunda edición propone una serie de películas relacionadas con dos de los cuatro temperamentos del ser humano: el flemático y el melancólico.

Jueves 27 de agosto

Salón de Actos del Palacio Villena, 19 h.

LOS CUATROCIENTOS GOLPES

François Truffaut, 1959, 94 min.

PRECIO ENTRADA:

General: 2,50 €.

La venta de entradas tendrá lugar 20 minutos antes del inicio de cada película.

* * * * *

Theatrum: SAN JERÓNIMO PENITENTE, una reflexiva interpretación barroca de la ascética

SAN JERÓNIMO PENITENTE

Alonso Cano (Granada, 1601-1667)

1637

Barro cocido y policromado

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela andaluza

En su condición de artista polifacético, el granadino Alonso Cano ejerció como arquitecto, dibujante, pintor y escultor, disciplinas que supo interrelacionar hasta conseguir impregnar valores escultóricos a sus pinturas y esculpir como si dibujara y pintara en tres dimensiones, ocurriendo otro tanto incluso en su obra arquitectónica, en la que incorpora la emoción plástica y el claroscuro propio de lo escultórico. En líneas generales, su obra le presenta como artista universal multidisciplinar, al modo de los grandes maestros del Renacimiento, llegando a sumar a sus realizaciones artísticas su condición de teórico y de investigador plástico. 

En su obra documentada, la producción escultórica es cuantitativamente menor a la pictórica, desarrollando preferentemente en ambas una temática de índole religiosa, algo común a la mayoría de los artistas españoles de su tiempo, ocupados en atender la demanda de conventos e iglesias. En este sentido, el altorrelieve de San Jerónimo penitente, atribuido a Alonso Cano, ofrece la singularidad de ser uno de los pocos relieves escultóricos conocidos del maestro, pues el resto de sus esculturas —en distintos tipos de materiales— fueron trabajadas en bulto redondo, pudiéndose afirmar que a lo largo de su trayectoria rechazó practicar escenas en relieve, modalidad que paradójicamente viene a ser la de mayor naturaleza pictórica dentro del lenguaje escultórico.

Alonso Cano Almansa, tras su nacimiento en Granada en 1601, y a lo largo de sus casi 66 años de vida, primero estuvo asentado en Sevilla, donde llegó a los trece años junto a su padre, el ensamblador de retablos Miguel Cano, de origen manchego. Allí culminaría su formación, dando muestras de su talento en el taller de pintura de Francisco Pacheco, teniendo como compañero a Velázquez y recibiendo influencias de la obra escultórica de Juan Martínez Montañés. En Sevilla, donde contrajo matrimonio en segundas nupcias en 1631 con Magdalena de Uceda, tras la muerte de su primera esposa en 1627, permanecería trabajando hasta que en 1638, con treinta y siete años, se trasladó a Madrid para trabajar bajo la protección del poderoso Conde-Duque de Olivares, permaneciendo en la corte durante trece años como pintor de cámara.

Tras una breve estancia en Valencia, refugiado en el convento de San Francisco a consecuencia de haber sido acusado del asesinato de su esposa, aunque no fue condenado por no poderse demostrar su culpa, en 1651, merced a la influencia de Felipe IV, regresaba a Granada para trabajar en la catedral como racionero, ocupando una de las vacantes de beneficiado para música de voz y siendo nombrado maestro mayor de la catedral. En su ciudad natal permanecería activo hasta que la muerte le sorprendió en 1667. Dejaba tras de sí una polifacética obra que le coloca junto a los grandes del arte barroco español y como iniciador de la escuela granadina de pintura y escultura.

Desde las atribuciones del pintor y tratadista Palomino, hasta la revisión de Jesús Urrea¹ en 1999, se han llegado a catalogar treinta y una esculturas personales de Alonso Cano, a las que habría que sumar los relieves en barro policromado de San Jerónimo y la imagen del Niño Jesús en peltre, ambas en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, piezas escultóricas que fueron reproducidas en su taller mediante moldes de sus originales². Relacionados con este relieve de San Jerónimo se conocen otros tres ejemplares: el que fuera subastado en Madrid en 1984, el que procedía de la colección Thyssen y fue subastado en Londres en 2005 y el que se guarda en el Palacio Arzobispal de Granada, de calidad ligeramente inferior³.

El relieve de Valladolid, que tiene unas dimensiones de 45 x 35 cm., está realizado en terracota y presenta un modelado minucioso y exquisito en el que los detalles mórbidos de la anatomía y el naturalismo del manto, del león y de los elementos de atrezo, atributos que ayudan a la identificación del personaje, contrastan con el entorno paisajístico agreste a base de formaciones rocosas salpicadas de pequeñas plantas.

Izda: San Jerónimo penitente, 1637, Museo Nacional de Escultura
Dcha: San Juan Evangelista, 1646, Museo de Bellas Artes, Budapest

Con gran habilidad el escultor establece en la composición un juego de diagonales de concepción pictórica, especialmente patentes en la inclinación del cuerpo del santo y en la prolongación de las rocas del segundo plano, para dejar libre al fondo un tercio de la composición que es ocupado por un sugestivo paisaje pintado y organizado en planos sucesivos en los que se alternan bosques y altos riscos bajo un cielo con nubarrones. 

El mismo planteamiento compositivo, aunque con orientación contraria, sería utilizado de nuevo por el artista en 1646 en la pintura de San Juan Evangelista en la isla de Patmos, obra que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Budapest (Szépmûvészeti Múzeum), en la que repite la inserción de un santo en un medio natural agreste y aislado del mundo siguiendo idéntica composición, de tal modo que si el relieve ofrece evidentes valores pictóricos, la pintura procura los habituales valores escultóricos a través del claroscuro.

El pequeño altorrelieve, cuya fecha de ejecución en 1637 aparece impresa en el barro en el ángulo inferior derecho (difícil de apreciar a simple vista), presenta a San Jerónimo de Estridón (347-420) como anacoreta en un desierto próximo a Belén, en Tierra Santa, recostado contra las rocas y en actitud reflexiva mientras clava su mirada en una calavera. 

Su enjuta anatomía, recorrida por múltiples detalles mórbidos en la piel que permiten apreciar las arrugas, venas y tendones, cubre su desnudez con un manto que rodea el cuerpo de la cintura hacia abajo. 

En posición sedente, presenta la pierna izquierda apoyada a mayor altura y el torso girado hacia la izquierda para reposar su cabeza, con el rostro dirigido hacia abajo, sobre el brazo izquierdo flexionado y apoyado en la roca, mientras que su mano derecha aprieta una piedra con la que golpeándose el pecho experimentaba la mortificación.

A su alrededor se encuentran esparcidos los habituales atributos iconográficos, como los libros que recuerdan su carácter políglota, su trabajo de traducción de la Biblia al latín —la Vulgata—, la consagración de su vida a las Sagradas Escrituras y la fundación de la Orden de los Jerónimos; el capelo cardenalicio y el manto púrpura en alusión a los altos cargos ocupados en Roma junto al papa Dámaso I antes de su retiro; la calavera objeto de su mirada, evidente símbolo de la muerte y de la fugacidad de la vida, a la que acompañaba un pequeño crucifijo que no se ha conservado, aunque sí el orificio en que se sujetaba, todo ello vinculado a la renuncia de los bienes mundanos, la meditación y la oración; finalmente, en la parte inferior, el león recostado en alusión a la legendaria leyenda según la cual el anacoreta San Jerónimo habría extraído una espina clavada en la pata del animal, que agradecido nunca se separó de su benefactor, pasando a convertirse su presencia junto al santo en el atributo invariable a partir de la iconografía medieval.

San Jerónimo, Vespasiano Strada, Fine Arts Museum, San Francisco

El relieve, que pudo haber sido realizado por el artista durante su último año en la ciudad de Sevilla, presenta una escena intimista y serena, cargada de sutiles valores religiosos a través de una composición muy equilibrada, un modelo humanizado con fuerte realismo y un delicado modelado que el autor repetiría en otras obras en barro cocido, después realzado por una efectista policromía en tonos mates y un bello paisaje pintado al fondo por él mismo.

En líneas generales, la composición presenta numerosas analogías con una estampa muy divulgada de Vespasiano Strada (1582-1622), actualmente conservada en el Fine Arts Museum de San Francisco, que bien pudo servir de inspiración a Alonso Cano. La figura de San Jerónimo, como exaltación de los escritos que le valieran el título de Padre de la Iglesia Latina, fue potenciada por la Contrarreforma como defensor de aquellas ideas que fueron atacadas por el protestantismo, entre ellas la virginidad de María, la veneración de los mártires, el culto a las reliquias y el valor de la vida monástica, lo que supuso su presencia constante, tanto en obras pintadas como esculpidas, en los retablos y altares españoles.

También contribuyó a su difusión y expansión por España la devoción divulgada por la Orden de San Jerónimo, formada en 1415 tras la unión de veinticinco monasterios, que llegó a contar con la protección real hasta alcanzar un gran desarrollo, algo que se repetiría en Portugal. En todos los casos, San Jerónimo era presentado como modelo de arrepentimiento y penitencia, equiparándose, en este sentido, al culto a María Magdalena, siendo ambos santos muy representados cuando la ascética y la mística alcanzaron su cumbre en el siglo XVII.

Este relieve de San Jerónimo penitente fue adquirido por el Estado en el comercio del arte en 1993, pasando a engrosar las colecciones del Museo Nacional de Escultura como excelente representación de los logros de la escultura barroca andaluza.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Alonso Cano, escultor: su catálogo. Figuras e imágenes del Barroco : estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Fundación Argentaria, 1999, p. 237.

2 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. Lo múltiple en Alonso Cano escultor. Revista Archivo Español de Arte 296, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001, pp. 373-374.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. San Jerónimo penitente. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 218-219.
   

* * * * * 

El monasterio de El Escorial en 360º

     Si te apetece, sin salir de casa, puedes hacer un recorrido para conocer o recordar el monasterio de El Escorial. Tienes la oportunidad de ver con detalle la fachada y los jardines, el Patio de los Reyes, la basílica, el claustro, el Patio de los Evangelistas, la Escalera Principal, la Sala de las Batallas, el Palacio de Felipe II, las estancias borbónicas, la Biblioteca, las salas capitulares convertidas en pinacoteca y el Panteón de los Reyes.

     Sólo tienes que esperar a que se cargue y mover el ratón en todas las direcciones.

Para acceder pulsa aquí.

* * * * *

Música en agosto: SINTONIA IMPERFETTA, de Carmen Consoli

* * * * *

Theatrum: NIÑO JESÚS SALVADOR DEL MUNDO, la complacencia de una simbología jesuítica

NIÑO JESÚS SALVADOR DEL MUNDO

Antonio Palomino (Bujalance, Córdoba, 1655-Madrid, 1726)

Hacia 1695

Pintura al óleo sobre lienzo

Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Pintura barroca. Escuela cortesana

Sabido es que la actual iglesia de San Miguel y San Julián fue originariamente iglesia de San Ignacio, templo del complejo de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid. Ello explica la existencia del impresionante patrimonio artístico que atesora en sus capillas y dependencias, entre las que se encuentran dos espacios de gran raigambre jesuítica: la espaciosa sacristía, en realidad una capilla de uso restringido a la primitiva comunidad del que fuera tan importante centro religioso y cultural, y la abigarrada capilla relicario, una dependencia habitual en las fundaciones de la Compañía.

Tanto en la sacristía, hoy con funciones de cultos alternativos y con la instalación someramente acondicionada a un cometido museístico, como en la espaciosa antesala que la precede, se conserva un importante conjunto pictórico y escultórico cuyas obras en su mayor parte están relacionadas con el pasado jesuítico del edificio. Junto al inusual retablo pintado fingiendo una arquitectura barroca, atribuido a Felipe Gil de Mena y Diego Valentín Díaz, la mayoría fueron elaboradas por prestigiosos autores del siglo XVII, como Juan de Roelas, Diego Díaz Ferreras, Bartolomé Santos, taller de Gregorio Fernández, etc., aunque no faltan obras del siglo XVI, como dos curiosas anamorfosis y una pintura de Gregorio Martínez, junto a otras del XVIII.

Entre todo el acervo artístico que guarda la sacristía de San Miguel, fijamos nuestra atención en una exquisita pintura de discreto formato que representa al Niño Jesús, caracterizado como Salvador del mundo, que es atribuida al célebre pintor andaluz Antonio Palomino, que la habría realizado en las postrimerías del siglo XVII, cuando la vallisoletana Casa de la Compañía de Jesús estaba en pleno apogeo.

La pintura muestra, con el realismo y los juegos lumínicos propios del barroco andaluz, la figura del infante en plena desnudez, cubierto con un airoso manto de color carmesí que agita una brisa mística y sujetando en su mano izquierda un gran globo terráqueo vidrioso coronado por el signo de la cruz. Estos elementos le confieren el significado de un pequeño emperador, con la autoridad sugerida por el manto y la bola aludiendo al dominio sobre todo el orbe cristiano. Por ello, lejos de responder a un criterio narrativo, la pintura adquiere un valor eminentemente simbólico centrado en la exaltación de la figura de Cristo, en este caso representado en su niñez, como Salvador del mundo, logrando sugerir la idea de un Cristo resucitado que renueva la vida para conseguir la redención del género humano.

La idea de la nueva vida que supuso la llegada de Cristo queda plasmada sutilmente con la ubicación de la figura infantil en un paisaje que ocupa la mitad inferior de la pintura y que está tenuemente iluminado por las luces de un bucólico amanecer, mientras que en la parte superior un grupo de nubes forman una corona en torno a los rayos que, con forma de sol —alegoría de la luz suprema—, rodean la cabeza del Niño formando un expresivo resplandor de carácter sobrenatural. Todos estos elementos se ajustan a la perfección, a través del estudiado juego iconográfico de Antonio Palomino, a los ideales de la comunidad jesuítica, estrechamente vinculados a los postulados contrarreformistas, estimulando la oración a través de una figura que muestra el carácter amable tan común en la pintura barroca andaluza, especialmente apreciable en las figuras infantiles y femeninas de Murillo.

La composición demuestra la habilidad de Palomino con el dibujo y su gracia andaluza en la representación de las figuras infantiles que aparecen en muchas de sus obras, especialmente en el repertorio de querubines que pueblan algunas de sus grandes pinturas al fresco. En este caso, a través de una admirable utilización de la luz y el color, coloca en escorzo el brazo derecho del Niño Jesús para sugerir una tercera dimensión que se abate sobre el espectador, así como un magistral juego de diferentes texturas entre las que destaca el globo terráqueo vidrioso, cuyos reflejos proceden del exterior del cuadro.

Como es habitual en la obra de Palomino, la composición acusa una evolución desde las formas barrocas hacia el Rococó, así como su dependencia de la escuela madrileña cortesana, como queda patente en la grácil disposición del cuerpo y su elegante forma de gesticular, incluyendo cierto envaramiento. Esto permite datar la pintura en torno a 1695, durante la estancia de Antonio Palomino en Madrid para colaborar en la preparación de las bóvedas del monasterio de El Escorial y realizar los frescos del antiguo oratorio del Ayuntamiento madrileño, momento en que tal vez le fuera solicitada por la Compañía de Jesús y enviada a Valladolid.

La atribución del Niño Jesús Salvador a Antonio Palomino también puede fundamentarse en el sentido decorativista que sigue la pintura y en la supresión de todo elemento anecdótico o secundario que pudiera enturbiar la claridad de la escena. Formalmente se encuentra muy próxima a otra pintura realizada por Palomino en la primera década del siglo XVIII que representa a San Juanito (Museo de Zaragoza, depósito del Museo del Prado), donde se repite el modelo infantil, el tipo de paisaje, el vuelo del manto y el atrevido escorzo anatómico, en aquel caso en una pierna. Siendo una constante en su obra la adecuación del tema al lugar al que estaba destinado, en este caso la pintura adquiere el carácter de un símbolo jesuítico equiparable al anagrama "JHS" que constantemente aparece en los ámbitos de la comunidad.

Lo que no admite ningún género de dudas es que esta obra es la representación más bella de cuantas existen en Valladolid mostrando de forma aislada la figura del Niño Jesús, con un tratamiento que gana en magnificencia a las innumerables versiones escultóricas que, ajustándose el mismo tema, poblaron por los mismos años el interior de todas las clausuras femeninas, donde el Divino Infante en su faceta de emperador del mundo era denominado popularmente como "El Niño de la Bola".

EL PINTOR Y TRATADISTA ANTONIO PALOMINO    

Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco nació en 1655 en la población cordobesa de Bujalance, en el seno de una pujante familia con la que se trasladó, siendo muy niño, a la ciudad de Córdoba. Allí comenzó su formación artística bajo la dirección de Juan de Valdés Leal, compaginando su tiempo con el estudio de humanidades (Gramática, Filosofía, Derecho, Teología y Cánones).

San Juanito. Antonio Palomino, primera década s. XVIII
Museo de Zaragoza (depósito del Museo del Prado)

A la marcha de Valdés Leal de la ciudad en 1672, pasó a recibir la instrucción de Juan de Alfaro, discípulo de Velázquez, que trabajaba en la corte madrileña. Bajo la protección de este pintor, en 1678, después de ordenarse subdiácono, viajó a Madrid, donde fue introducido en el círculo de los pintores Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, que le dieron la oportunidad de colaborar en algunas obras del Real Alcázar, como en el cuarto de la reina María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, y en la galería del cierzo, trabajos por los que obtuvo en 1688 el título de pintor del rey Carlos II. Poco antes de este reconocimiento había contraído matrimonio con doña Catalina Bárbara Pérez de Sierra, hija de un diplomático, y había obtenido un título nobiliario tras ser nombrado alcalde del Consejo de la Mesta.

La llegada de Luca Giordano a Madrid en 1692 le despertó tal interés por la pintura al fresco que llegaría a convertirse en uno de los más destacados fresquistas españoles de la segunda mitad del siglo XVII. Tras colaborar en la decoración de las bóvedas de El Escorial y del oratorio del Ayuntamiento de Madrid, en 1697 se estableció en Valencia, donde pintó al fresco las bóvedas de la iglesia de los Santos Juanes y la cúpula ovalada de la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, ambas culminadas en 1701. A continuación se retiró al Vall de Uxó, donde realizó algunas pinturas para los duques de Segorbe.

En 1705 se desplazó a Salamanca para elaborar el fresco alegórico del Triunfo de la Iglesia en el coro de la iglesia de San Esteban. A continuación regresó a Córdoba, donde entre 1712 y 1713 pintó ocho lienzos con escenas y santos relacionados con la historia de la ciudad para ser colocados en la capilla del cardenal Salazar y en el altar mayor de la mezquita-catedral, donde permanecen.

Detalle de San Juanito. Antonio Palomino. Museo de Zaragoza

Más tarde, entre 1723 y 1725, se encontraba realizando en Granada su última obra: la fastuosa decoración del Sagrario de la cartuja granadina de El Paular. Tras la muerte de su esposa en 1725, Antonio Palomino se ordenó sacerdote, aunque esta condición le duró poco tiempo, pues moría en Madrid el 12 de agosto de 1726.

Si Antonio Palomino pasaría a ocupar un lugar destacado en la historia de la pintura española, con una prolífica obra diseminada por Madrid, Valencia, Salamanca, Córdoba, Sevilla, Sigüenza, Palencia, Orihuela, Málaga y Granada, a la que podemos sumar esta pintura de Valladolid, llegaría a ser mucho más conocido por su faceta de escritor y teórico, actividad que compaginó con sus labores pictóricas.

Su obra principal es la titulada El museo pictórico y escala óptica, convertida en texto de referencia para el conocimiento de la pintura barroca española. Editada entre 1715 y 1724, consta de cuatro partes dedicadas a La teórica de la pintura (1715), La práctica de la pintura (1724), El parnaso español pintoresco y laureado (1724) e Índices y Tablas. La tercera de ellas recoge 226 biografías de pintores y escultores que trabajaron en España, motivo por el que se considera a Palomino el Vasari español, cuya obra, fuente fundamental para el estudio del arte español de su tiempo, llegó a ser traducida al francés, alemán e inglés.

Cúpula de la basílica de los Desamparados, Valencia, 1701-1702

Informe y fotografías: J. M. Travieso.    

    

El triunfo de la Iglesia, 1705-1707.
Coro de la iglesia de San Esteban, Salamanca

Obras al fresco de Antonio Palomino en Valencia, Salamanca y Granada

Cúpula del Sagrario, Cartuja de Granada, 1712

* * * * *