Visita virtual: LAOCOONTE, una incursión mitológica del genio cretense

LAOCOONTE

El Greco, Doménikos Theotokópoulos (Candia, Creta, 1541-Toledo, 1614)

Entre 1610 y 1614

Óleo sobre lienzo

National Gallery of Art, Washington

Pintura manierista

 

 

     El Greco fue un pintor eminentemente religioso, por lo que esta pintura de temática mitológica, realizada entre 1610 y 1614, en sus últimos años de actividad, supone una obra de gran singularidad en el devenir de su producción toledana, aunque quedó inconclusa a su muerte en abril de 1614, especulándose la posible intervención de su hijo Jorge Manuel, heredero de la pintura y por lo tanto primer propietario, a pesar de lo cual sigue teniendo el aspecto de una obra sin terminar, con algunas indefiniciones que lejos de suponer una lastra aumentan el carácter onírico de la escena, en la que se sintetiza la genialidad estilística del cretense en el diseño de las figuras y la plasmación del paisaje, que desde planteamientos genuinamente manieristas, con una pincelada delicadamente suelta y un uso magistral del color, consigue componer un impactante drama bajo un celaje irreal que baña de luz fantasmagórica tan dramático episodio.

     Aunque en los inventarios de las obras de el Greco se llegan a citar tres versiones del tema del Laocoonte, la única que se ha conservado es esta que se expone en la National Gallery of Art de Washington, a la que fue donada en 1946 por la Samuel Henry Kress Foundation, después de pasar por todo un periplo de diferentes propietarios radicados en Sevilla, Sanlúcar de Barrameda, París, Basilea, Berlín, Londres y Nueva York. 

EL MITO DE LAOCOONTE 

El episodio fue recogido por Virgilio en el relato de la Eneida referido a la Guerra de Troya. Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya, estaba casado con Antiopa y tenía dos hijos. Durante el asedio a la ciudad por los aqueos, estos simularon una retirada dejando en las puertas de Ilión, en son de paz, un caballo construido en madera como regalo al dios Apolo, lo que incitó a Laocoonte a exclamar: "Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando dejan regalos", alertando a los troyanos del peligro de una posible trampa, por lo que sugirió el rechazo de esta ofrenda y su destrucción por el fuego. Como los troyanos no le hicieran caso, por considerar una profanación el destruir un regalo ofrecido a los dioses, Laocoonte lanzó teas en llamas contra el caballo, pero en ese momento emergieron del mar dos serpientes enviadas por la diosa Atenea que devoraron al sacerdote junto a sus dos hijos, hecho que fue interpretado por los troyanos como un castigo divino. Cuando estos abrieron las puertas de la ciudad para recibir con algarabía al caballo, pudieron comprobar que Laocoonte tenía razón. 

EL DRAMA DE LAOCOONTE Y SUS HIJOS EXPRESADO POR EL GRECO 

Esta pintura fue seguramente inspirada por el descubrimiento en Roma del célebre grupo escultórico, aunque el Greco plasma el relato a su manera, con su personal e inconfundible estilo. En primer plano, con un excelente escorzo, aparece derribado y desnudo el sacerdote troyano Laocoonte en el momento en que es atacado por una serpiente contra la que lucha en vano. A su lado yace uno de sus hijos muerto, mientras el otro, erguido y con gran esfuerzo —con todo el cuerpo en tensión— trata de evitar ser mordido por una serpiente que con su fuerza describe un arco en el espacio.

Al fondo El Greco asimila la ciudad de Troya a la morfología de Toledo, apreciándose un recinto amurallado en cuyo interior destaca la silueta del Alcázar y extramuros el barrio de la Vega, con la figura del caballo de la mítica ofrenda dirigiéndose a la reconocible Puerta Nueva de la Bisagra, remodelada a mediados del siglo XVI. En opinión de algunos, este juego de transformación podría basarse en una antigua tradición por la que la ciudad de Toledo habría sido fundada por dos cónsules romanos, Telemón y Bruto, supuestamente descendientes de troyanos. El hecho de que la escena mitológica se localice en la ciudad castellana supone una interpretación intemporal del tema, lo que convierte la pintura en una lección moral, con validez universal en el tiempo y el espacio.

     Como en otras de sus pinturas, el artista incluye en la parte derecha de la escena dos personajes enigmáticos, igualmente desnudos, que contemplan imperturbables el dramático acontecimiento. Son figuras estilizadas e inestables, casi esbozadas, que no se apoyan con rotundidad sobre la base rocosa. En primer término, se halla un hombre colocado de espaldas que realiza un gesto declamatorio con la mano izquierda levantada. A su lado, una figura de rasgos femeninos se funde con una tercera figura inacabada que algunos estudiosos consideran simples arrepentimientos del pintor, con la cabeza y parte de la pierna descubiertos durante una limpieza del cuadro que se realizó en 1955. Estos personajes han dado lugar a las más variadas interpretaciones sobre su identidad, unas relacionadas con la leyenda, con la propuesta de que posiblemente representen a los propios dioses supervisando su venganza, tal vez Apolo y Artemisa, Poseidón y Casandra, Paris y Helena o Epimeteo y Pandora, y otras identificándoles con Adán y Eva, primeros padres de la Humanidad que también cometieron un grave error, lo que vendría a impregnar de sentido religioso a esta escena profana. No obstante, estos personajes aparecen inacabados como consecuencia de la muerte del pintor en abril de 1614.

     Sobre la panorámica de Toledo se despliega un efectista celaje nublado que con grandes contrastes de luces y sombras contribuye a reforzar el sentido dramático de una escena en la que se plasma el dolor extremo y la impotencia humana.

Con gran maestría las sinuosas figuras están resueltas con escorzos que contribuyen a proporcionar profundidad a la composición, destacando el dinamismo de los personajes, que presentan el característico canon alargado del pintor y con los músculos resaltados mientras son atacados con violencia. Toda la escena esta bañada por una luz espectral en la que prevalecen los colores fríos siguiendo recursos estrictamente manieristas, con ecos del manierismo romano que El Greco conocía.

Acerca de la intencionalidad del pintor con esta obra se ha apuntado a Laocoonte como símbolo de la lucha del hombre contra el mal, es decir, con sentido moralizante, aunque también se ha sugerido la hipótesis de que hubiera utilizado el tema como una metáfora sobre la condena que sufrió de la Inquisición el arzobispo Bartolomé de Carranza. 

EL GRUPO ESCULTÓRICO DEL LAOCOONTE Y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE 

En la elección del tema y la representación del pasaje mitológico, El Greco, aunque lo plasmara a su modo, no pudo sustraer su inspiración en un afortunado acontecimiento que tuvo una enorme repercusión en el mundo del Arte: el descubrimiento, en una fría mañana del 14 de enero de 1506, de un grupo escultórico helenístico —disperso en nueve fragmentos— en un viñedo que Felice de Fredis cultivaba en la colina del Esquilino de Roma. En aquellos terrenos, antaño ocupados por la residencia del emperador Tito, anteriormente se levantaba la célebre Domus Aurea de Nerón. Enterado el papa Julio II del descubrimiento, envió para su reconocimiento al arquitecto Giuliano da Sangallo y a Miguel Ángel, que impresionados por la calidad de la obra recomendaron al papa su adquisición al reconocer en ella la mítica escultura citada en la antigüedad por Plinio el Viejo en su Historia Natural, donde la describía como la mejor obra artística de su tiempo, después de poder contemplarla en la residencia del emperador Tito en Roma.

Agesandro, Atenodoro y Polidoro. Laocoonte, 50 d.C.
Según la restauración de Filippo Magi, 1957-1960
Museos Vaticanos

     El hallazgo del grupo escultórico supuso un auténtico acontecimiento que fue celebrado por los artistas y mecenas del Renacimiento, ya que su extrema calidad artística contribuía a devolver a Roma su antigua gloria. Comprada por el papa, en julio de 1506 era transportada al patio del Belvedere del Vaticano, recién remodelado por Bramante, en un desfile presenciado por multitudes agolpadas en las calles —los acontecimientos artísticos se vivián como un fenómeno social— que a su paso lanzaban pétalos de rosa, mientras el Coro de la Capilla Sixtina entonaba himnos solemnes.

Cuando fue hallado el grupo escultórico, le faltaba el brazo derecho de Laocoonte y parte de los brazos de sus hijos, con un aspecto similar al que presenta un grabado de Marco Dente (Metropolitan Museum de Nueva York) realizado pocos años después de su hallazgo. La admiración que causó la escultura en el mundo artístico hizo que enseguida se realizaran intentos de reconstrucción.

José Trilles y Badenes. Copia en yeso del Laocoonte
según Montorsoli, 1887, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     El primero de ellos fue llevado a cabo por Baccio Bandinelli en 1520, con el brazo ligeramente flexionado, tal como aparece en su réplica conservada en la Galeria de los Uffizi de Florencia, trabajo alabado por Vasari. Otro intento fue realizado en 1532 por el florentino Angelo Montorsoli, ex-colaborador de Miguel Ángel en Florencia, que colocó el brazo elevado y separado de la cabeza, tal como lo muestra la pintura realizada hacia 1550 por Alessandro Allori y el grabado de Thomassin Simon de 1694, ambas obras en colecciones particulares. Incluso se convocó un concurso para copiar y recomponer en cera el grupo escultórico, convocatoria en la que participó Alonso Berruguete junto a los italianos Vecchio de Bolonia, Volterra y Sansovino, siendo la obra de este último la elegida para ser fundida en bronce.

En 1725 Agostino Cornacchini modificaba de nuevo la posición de los brazos que estableciera Montorsoli, levantándolos en exceso, y en 1819 interviene Cánova para restituirlos a una posición próxima a la que había establecido el escultor florentino. El enigma de la verdadera composición quedaría desvelado cuando en 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac reconoció el brazo original en un comercio de antigüedades de la Vía Labicana de Roma, con una posición que ya había aventurado Miguel Ángel. El brazo fue colocado definitivamente en la restauración llevada a cabo por Filippo Magi entre 1957 y 1960.

Reconstrucción del Laocoonte
Izda: Giovanni Antonio da Brescia 1500-1519, British Museum
Dcha: Thomassin Simon, 1694, Colección particular

     Actualmente este grupo escultórico, una de las joyas de los Museos Vaticanos, se considera que es una magnífica copia de un original en bronce del siglo II a. C., realizada en el año 50 d. C. por Agesandro, Atenodoro y Polidoro en la escuela helenística de Rodas, de cuyos talleres también salieron la Victoria de Samotracia (Museo del Louvre) y el mítico Coloso de Rodas, desaparecido a consecuencia de un terremoto.

El grupo helenístico del Laocoonte fue un revulsivo en el mundo del arte desde el mismo momento de su descubrimiento por constituir la manifestación por excelencia del pathos, término que define la íntima emoción que una obra produce en quien la contempla, provocando sentimientos de empatía. Generalmente se utiliza como referencia al padecimiento humano, a su dolor real y aflicción para estimular en el espectador sus sentimientos personales.

Este concepto fue aplicado desde el Renacimiento por grandes maestros en las representaciones religiosas, especialmente en las figuraciones de santos, la Virgen y Cristo, muy eficaz en los pasajes de martirios y de la Pasión. 

Izda: Marco Dente. Laocoonte, s. XVI, Metropolitan Museum
Dcha: Marco Dente. Recreación del Laocoonte, 1517-19, Colección Furió 

     En el Renacimiento español un buen ejemplo de aquella influencia lo encontramos en la obra escultórica de Alonso Berruguete y Juan de Juni, donde algunas figuras presentan ecos indudables del phatos del Laocoonte. Otro tanto se puede decir de la pintura de El Greco, donde el genial artista, apartándose de la iconografía del grupo helenístico, con su creatividad consigue plasmar una escena con la misma fuerza de sentimientos y emociones.

El impacto del hallazgo del grupo escultórico de Laocoonte pervivió durante siglos. Sirva como testimonio el dibujo realizado por Federico Zuccaro a finales del siglo XVI en el que representa a su hermano Taddeo Zuccaro dibujando en el Belvedere (J. Paul Getti Museum), el uso ornamental de la escultura utilizado hacia 1673 por Abraham Begeyn en su pintura Paisaje con cabras y el Laocoonte (National Trust-Heelis, Reino Unido) o la imaginaria recreación de El hallazgo del Laocoonte realizada por Hubert Robert en 1773 (Museo de Bellas Artes de Virginia). 

Reconstrucción del Laocoonte según Angelo Montorsoli
Izda: Alessandro Allori, óleo, hacia 1550, Col. particular
Dcha: Agostino Cornacchini, copia en yeso, 1725-1727,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 

Informe: J. M. Travieso.

 

Federico Zuccaro. Tadeo Zuccaro en el Belvedere, s XVI-XVII
J Paul Getti Museum

Abraham Begeyn. Paisaje con cabras y el Laocoonte, h. 1673
National-Trust Heelis (Reino Unido)

Hubert Robert. El hallazgo del Laocoonte, 1773
Museo de Bellas Artes de Virginia

Influencia del Laocoonte en el arte del Renacimiento español
Izda: Alonso Berruguete. Apóstol, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Juan de Juni. Cabeza de Cristo del Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura

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Inauguración de un nuevo museo en Madrid: GALERÍA DE LAS COLECCIONES REALES, 25 de julio 2023 (Jornadas de puertas abiertas del 29 de junio al 2 de julio)

GALERÍA DE LAS COLECCIONES REALES, el museo de Patrimonio Nacional

Aunque la inauguración oficial de la Galería de las Colecciones Reales de Madrid tendrá lugar el 25 de julio, con la presencia de los Reyes, desde el próximo jueves 29 de junio al 2 de julio se celebrarán jornadas de puertas abiertas para los ciudadanos de 10 de la mañana a 8 de la tarde. La Galería de las Colecciones Reales es un nuevo museo de gran envergadura que constituye otro aliciente en la infraestructura museística madrileña que se viene a sumar al Museo del Prado, Museo Thyssen, Museo Reina Sofía y Museo Arqueológico Nacional.

El monumental edificio, proyectado por los arquitectos Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, está excavado en la roca junto al Palacio Real, entre el Campo del Moro y la plaza de la Armería, acogiendo en sus más de 40.000 metros cuadrados una selección de las obras de pintura, escultura, tapices, artes decorativas y suntuarias, carruajes y joyas que a lo largo de la historia atesoraron los diferentes reyes españoles —Austrias y Borbones (desde los Reyes Católicos hasta Alfonso XIII)—. Muchas de las obras proceden de los Reales Sitios y Monasterios gestionados por Patrimonio Nacional.

     La construcción de la Galería de las Colecciones Reales comenzó en 2006, aunque las obras se retrasaron por el hallazgo de restos arqueológicos de lienzos y torres de la antigua muralla y otros pertenecientes a un barrio medieval situado junto al Alcázar. Ahora se produce la ansiada inauguración de tan singular edificio, que ha conocido un largo proceso de creación.

 

La entrada principal se ubica en la plaza de la Almudena, entre la Catedral y el Palacio Real, en el espacio creado como Mirador de la Cornisa, convertido en antesala del Museo. Tras atravesar la planta de acceso, dotada de un enorme hall con servicios de información, consigna, auditorio, tienda y ascensores, los fondos museísticos se exponen en tres plantas.

Planta 1

     Está dedicada al reinado de la Casa de Austria, comenzando por los Reyes Católicos. Entre las obras destacadas se encuentran el Políptico de Isabel la Católica, de Juan de Flandes, La Adoración del Nombre de Jesús, del Greco, El arcángel San Miguel venciendo al demonio, de Luisa Roldán, El encuentro de Abraham y Melquisedec, de Rubens, o El caballo blanco, de Velázquez, junto a pinturas de El Bosco, Tiziano, Ribera y Caravaggio y una selecta colección de tapices flamencos y piezas de la época pertenecientes a la Real Armería. También ofrece una vista de parte de la muralla del siglo IX, restos arqueológicos descubiertos durante la construcción del edificio.

Planta 2

Dedicada a la Casa de Borbón, al comienzo ofrece los planos del Palacio Real levantado tras el incendio del antiguo Alcázar. A continuación, se muestran pinturas de Mengs, Tiépolo, Goya, Paret y Maella, junto a una gran variedad de piezas, como la Corona de la Virgen de Atocha de Isabel II, de Narciso Práxedes Soria, el suntuario centro de sobremesa Dessert arquitectónico de las Glorias de España, de Velázquez, Giardoni, Gutiérrez, Marzal el Mayor y Hartzenbusch, el sofisticado carruaje Coche de la Corona Real, de Julián González, y el curioso retrato Carlos IV de espaldas, de Juan Bauzil. Otras obras representan instrumentos musicales, mobiliario, fotografías y artes decorativas realizadas en las tres últimas centurias, junto a documentación referida a la gestión de las Colecciones Reales y los Reales Sitios llevada a cabo por Patrimonio Nacional.

Juan de Flandes. Políptico de Isabel la Católica, 1496-1504

Planta 3

La última planta de visita pública está dedicada al siglo XXI. Alberga un cubo inmersivo donde se proyectan imágenes en 360º de espacios arquitectónicos y naturales de los Reales Sitios, una tienda y un gran espacio destinado a presentar exposiciones temporales. Desde ella se accede directamente al Campo del Moro.

 

 

 

 

 

 

Luisa Roldán. San Miguel venciendo al demonio, 1692

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Triunfo del Tiempo, tapiz flamenco s. XVI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Velázquez. El caballo blanco, 1634-1638

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Julián González. Coche de la Corona Real, 1829-1833

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fachada sur de la Galería de las Colecciones Reales

 

 

 

 

 

 

 

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Visita virtual: SAN SEBASTIÁN, el sorprendente talento de un escultor adolescente

SAN SEBASTIÁN

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680)

1616-1617

Mármol

Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid

Escultura barroca

 

 

     Ya hemos comentado en otra ocasión que San Sebastián es uno de los santos más representados en el arte cristiano, especialmente desde que en la Edad Media fuese considerado uno de los mayores protectores contra la peste. Según la leyenda, San Sebastián fue oriundo de la Galia —Narbona— y criado en Milán. En Roma llegó a ser centurión de la primera cohorte en tiempos del emperador Diocleciano, ejerciendo de escolta. Convertido al cristianismo y por animar a sus compañeros de armas a profesar la fe cristiana, entre los años 303 y 305 —coincidiendo con una serie de edictos contra los cristianos— fue condenado por el emperador a morir atado a un árbol y asaetado, tormento que se cumplió, pero del que sobrevivió debido a que cuando santa Irene y sus compañeras acudieron para darle sepultura, descubrieron que todavía respiraba. Tras recoger el cuerpo en su casa, la dama romana, que era viuda del mártir Cástulo, pudo extraerle las flechas y curarle las heridas.

Una vez recuperado, San Sebastián volvió a interpelar al emperador Diocleciano, que ordenó su detención y le condenó a ser apaleado hasta la muerte. Murió el 20 de enero de 290 y su cuerpo fue arrojado a la cloaca Máxima para evitar ser localizado por los cristianos, pero se le apareció en sueños a santa Lucina, que se ocupaba de dar sepultura a los mártires, para indicarle dónde se hallaba y pedirle que le diera cristiana sepultura, como así ocurrió en las catacumbas de la Vía Apia de Roma que toman su nombre.    

     A pesar de que el santo no murió a consecuencia de ser asaetado, en el arte cristiano de todo occidente se generalizó su representación sufriendo dicho martirio, como lo hace Gian Lorenzo Bernini en esta escultura de mármol en la que San Sebastián aparece agonizante y con varias saetas clavadas en su cuerpo.

Como es habitual en el genial escultor, la representación de San Sebastián se aparta de la representación tradicional para infundir una mayor expresividad basada en un formidable estudio anatómico en el que el mármol queda desmaterializado para convertirse en morbidez carnal, con un trabajo de pulimento de aspecto cerúleo que contrasta con la superficie mate —simplemente desbastada— de la roca en que se apoya y el tronco del árbol al que permanece atado, que presenta una gruesa corteza y brotes con hojas que asoman sobre sus hombros.

San Sebastián, que presenta un tamaño inferior al natural (98 cm de altura), apenas puede mantener el equilibrio, siendo retenido por las ataduras que sujetan su brazo derecho a una rama seca, mientras el brazo izquierdo cae inerte hasta la cintura y las piernas parecen deslizarse apoyándose únicamente sobre los dedos de los pies, con las venas remarcadas y los músculos todavía en tensión.

Como acostumbra, Bernini coloca el centro emocional en la cabeza, apoyada hacia atrás, con la boca entreabierta y los ojos cerrados, reflejando un instante en que el mártir se debate entre la vida y la muerte. 

     De este modo, en esta obra maestra realizada entre 1616 y 1617, en plena adolescencia del escultor, al igual que ocurriera en la representación del Martirio de San Lorenzo que realiza en las mismas fechas (1615-1617, Colección Contini Bonacossi, Galería de los Uffizi, Florencia), Bernini ya anticipa la gestualidad mística de los rostros que realizará en su etapa de plenitud, que alcanzan su máxima expresión en el Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652, iglesia de Santa María de la Victoria, Roma) y en el Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674, iglesia de San Francesco a Ripa, Roma).

En la escultura, que fue realizada cuando aún trabajaba en el taller paterno, representa en la trayectoria del escultor el inicio de una dirección autónoma respecto al estilo de su padre, Pietro Bernini, con quien que se había trasladado a Roma cuando tenía seis años. En ella se aprecian ecos de la obra de Miguel Ángel, especialmente de la Piedad del Vaticano y de la Piedad Bandini del Museo de la Opera del Duomo de Florencia, que a principios del siglo XVII se encontraba en Roma, especialmente en la languidez del cuerpo agónico, heredando la habilidad para plasmar las texturas de la piel y los ropajes, así como la capacidad para impregnar al mármol de emoción y movimiento. Por otra parte, la suavidad del modelado recuerda tanto la pintura de Correggio —en la dulzura del pathos— como la que Rubens realizara recién llegado a Roma —San Sebastián curado por ángeles, 1601-1602, Palacio Corsini—, con un delicado trabajo de la superficie anatómica que proporciona a la escultura una destacada calidad pictórica. 

     La escultura de San Sebastián fue solicitada a Bernini por el cardenal Maffeo Barberini, benefactor del artista que en 1623 llegaría al papado con el nombre de Urbano VIII, que pagó por ella 50 escudos el 29 de diciembre de 1617. Aunque se cree que su destino era la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, levantada sobre el lugar que ocupara la cloaca Máxima, en que fue encontrado el cuerpo de San Sebastián, no se tiene constancia que fuera asentada en dicho templo, aunque sí en el palacio del cardenal Barberini, donde aparece en el inventario que se hace en 1628 con motivo del traslado de residencia a la via delle Quattro Fontane, donde pasó a ser propiedad del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Maffeo. La escultura permaneció en poder de esta familia hasta 1935, año en que los herederos la vendieron, junto a destacadas pinturas, a la familia Thyssen-Bornemisza, que la trasladó a Villa Favorita, su residencia en Lugano. Actualmente se expone en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, al que llegó en octubre de 2009, en calidad de depósito temporal, pues es propiedad de Georg Heinrich Thyssen-Bornemisza, hijo primogénito del barón Thyssen, fallecido en 2002.

  

Informe: J. M. Travieso.

 

La escultura en el Museo Nacional Thyssen, Madrid

Gian Lorenzo Bernini. Martirio de San Lorenzo, 1617
Colección Contini Bonacossi, Galería de los Uffizi, Florencia

Gian Lorenzo Bernini. Martirio de San Lorenzo, 1617
Colección Contini Bonacossi, Galería de los Uffizi, Florencia

Gian Lorenzo Bernini. Martirio de San Lorenzo, 1617
Colección Contini Bonacossi, Galería de los Uffizi, Florencia

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