Referirse a la afamada imaginería producida en los talleres vallisoletanos remite inevitablemente a la figura de Gregorio Fernández, cuya creatividad le sitúa en la cumbre del barroco español. Sin embargo, a su llegada a Valladolid hacia 1595, la obra del indiscutible genio de origen gallego absorbió el influjo de otro imaginero ya asentado en la ciudad. Se trata de Francisco de Rincón, el más sólido de cuantos escultores tenían taller abierto en Valladolid durante la transición del siglo XVI al XVII, un maestro que demostró su pericia tanto en trabajos en madera como en piedra. Disponiendo de muy pocos datos biográficos, como en otros muchos casos, son los contratos y pleitos los documentos que proporcionan pequeñas pinceladas que nos ayudan a acercarnos al personaje.
A juzgar por su testificación en un pleito entablado en 1605 por el también escultor local Pedro de la Cuadra, en que declaraba tener treinta y cinco años, deducimos que Francisco de Rincón debió nacer en 1567. Nada sabemos de cómo ni dónde realizó su formación, aunque su obra incita a pensar que fuera en Valladolid, pues no le son ajenas las influencias romanistas de Esteban Jordán, a su vez seguidor de la estela trazada por Gaspar Becerra a partir del retablo de la catedral de Astorga (1558-1562).
De la trayectoria personal de
Francisco de Rincón conocemos que el 22 de noviembre de 1592, cuando contaba veinticinco años, contrajo matrimonio con
Jerónima de Remesal y que ocho años después tenía instalada su casa-taller en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), junto al ramal sur del Esgueva, en un espacio perteneciente a la parroquia de San Andrés (ilustración 2). Allí seguramente nació su hijo
Manuel Rincón y allí sería donde recaló
Gregorio Fernández, casi nueve años más joven, después de una estancia en Madrid en la que había contraído matrimonio con la joven
María Pérez Palencia, entablándose entre ellos una duradera amistad, con matices de relación familiar, que se mantuvo cuando en 1605
Fernández se instaló definitivamente por su cuenta en la Calle del Sacramento (actual Paulina Harriet). El acogimiento de
Fernández en un primer momento en aquel taller motivó que algunos historiadores hayan considerado a
Rincón como su maestro, aunque hoy sabemos que
Gregorio Fernández llegó a Valladolid completamente formado y dominando el oficio a la perfección, por lo que su relación profesional debe considerarse en términos de colaboradores o asociados.
El destino no fue pródigo en acontecimientos venturosos con la familia, pues en 1597, apenas transcurridos cinco años de matrimonio,
Francisco de Rincón quedó viudo, pasando a contraer segundas nupcias con
Magdalena Velázquez, hija del ensamblador y colaborador
Cristóbal Velázquez, con la que tuvo un segundo hijo llamado
Juan, apuntando
Jesús Urrea la posibilidad de que esta segunda relación matrimonial no fuera demasiado buena, pues ni la madre ni el hijo aparecen citados en las disposiciones testamentarias.
En aquel domicilio de la Puentecilla de Zurradores, conviviendo con su colaborador Gregorio Fernández, Francisco de Rincón fue testigo de excepción de los sonados acontecimientos producidos con motivo del asentamiento de la Corte española en Valladolid a partir del año 1601, un hecho urdido por el Duque de Lerma que dio paso a un quinquenio que trastocó la vida de la ciudad, que en apenas dos años llegó a superar los 70.000 habitantes.
En aquellos años Francisco de Rincón era uno de los nombres más prestigiosos de la frenética actividad artística vallisoletana, compartiendo honores no sólo con el escultor Gregorio Fernández, sino también con Pompeo Leoni, ambos llegados a Valladolid para participar en la decoración del nuevo Palacio Real. Entre los pintores más significativos se encontraban Vicente Carducho y Juan Pantoja de la Cruz, pintores de cámara del rey, y Diego Valentín Díaz, el mejor de los pintores locales, sin olvidar los meses del año 1603 en que fue vecino de la ciudad el gran maestro Pedro Pablo Rubens.
También residía y trabajaba en Valladolid el arquitecto real
Juan Gómez de Mora, sobrino de
Francisco de Mora, arquitecto que se había ocupado del acondicionamiento del Palacio de la Ribera, compartiendo la actividad constructiva
Juan de Nates y
Francisco de Praves, hijo de
Diego, activos en un momento en que la ciudad llegó a acumular más de 400 palacios. Junto a las obras del Palacio Real se levantaron numerosos templos y conventos, entre ellos los de San Diego, Porta Coeli, San Ambrosio, Agustinas Recoletas, Carmen Calzado y, en extramuros, el Carmen Descalzo y Nuestra Señora de la Victoria.
Otro tanto puede decirse de la actividad literaria, coincidiendo en la ciudad Cervantes, Góngora y Quevedo, al tiempo que desarrollaban su obra los místicos locales Alonso Rodríguez, Luis de la Puente y Marina Escobar, y las imprentas conocían una actividad incesante. A esta semblanza del panorama urbano debemos añadir la prestigiosa actividad de los talleres de platería y el trasiego administrativo en torno a la Universidad y la Chancillería.
Todo este ambiente de efervescencia, que reclamaba prestigiosas obras de arte, fue el vivido por Francisco de Rincón, que mantenía una estrecha amistad con Isaac de Juni, hijo del gran maestro borgoñón, y que para satisfacer los pedidos de gran envergadura trabajó asociado, una práctica habitual, sucesivamente con Adrián Álvarez, después con Pedro de la Cuadra, con Gregorio Fernández y finalmente con su suegro Cristóbal Velázquez.
Las primeras referencias a su trabajo se centran en los bustos del doctor Jerónimo de Espinosa y su esposa, que realizara en 1596 en colaboración con Adrián Álvarez para una capilla funeraria de la iglesia vallisoletana de San Agustín, obra no conservada, aunque su primer contrato importante, datado en 1597, fue el retablo mayor de la iglesia del Hospital de Simón Ruiz en Medina del Campo, maquinaria en la que trabajó asociado con Pedro de la Cuadra, cuya rivalidad artística hizo que acabasen enfrentados. En este retablo Rincón estableció una iconografía de San Martín y el pobre que sería ampliamente repetida durante el Barroco en buena parte de España, incluida la mimética versión procesional que de ella hiciera Gregorio Fernández en 1606 para la iglesia de San Martín, a petición del pastelero palentino Agustín Costilla (actualmente en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid).
Buen reflejo de la madurez alcanzada por Francisco de Rincón en esos años es el grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen y el Niño, obra realizada en 1597 y colocada en un retablo colateral de la iglesia de Santiago, cuya arquitectura fue sustituida en 1729 por otra salomónica. El contrato había sido firmado por su suegro Cristóbal Velázquez con los herederos de Hernando de la Fuente y Ana María Zerón, que así lo dispusieron en su testamento. El grupo es deudor de los modelos romanistas imperantes, apreciable en la figura del Niño, que sigue los modelos implantados por Gaspar Becerra, y está dotado de una serenidad clásica traducida en elegancia, presentando el inconfundible modo de Rincón en el trabajo de los paños, los rostros y las manos.
En ese tiempo también realizó el Cristo Yacente destinado al desaparecido convento de San Nicolás, después conservado en el convento del Sancti Spiritus. Es una imagen de tamaño natural claramente precursora del primer yacente realizado por Gregorio Fernández en 1609 como donación del Duque de Lerma al convento de San Pablo, donde había adquirido el patronato y donde había dispuesto ser enterrado. Se trata de una escultura encerrada en una urna, que muestra la figura de Jesús muerto sobre el sudario y la cabeza inclinada a la derecha reposando sobre dos almohadones, ofreciendo una extraordinaria delicadeza tanto en la talla de la anatomía como en la sábana y el perizoma.
Asimismo, Francisco de Rincón fue contratado para concluir el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Alaejos, sin terminar a la muerte de Esteban Jordán en 1598, para el que talló unos medallones ovalados en relieve con las figuras del Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas, ambos rodeados de ángeles.
Pero la mayor creatividad de Rincón se iba a poner de manifiesto en los primeros años del nuevo siglo, sobre todo después de trabajar asociado a Gregorio Fernández, que desde 1600 a 1605, año en que el gallego abrió su propio obrador, fue colaborador en distintos trabajos para iglesias de Palencia y Valladolid. Y en contra de lo que pueda pensarse, fue Francisco de Rincón el que anticipó algunos modelos iconográficos que Gregorio Fernández desarrollaría repetidamente en su andadura, creando los precedentes directos de la serie de "yacentes", "piedades" y, sobre todo, una nueva concepción del paso procesional, dotado de una fuerte carga teatral muy en consonancia con los tiempos que corrían, en que eran celebradas, entre otras, las obras de Lope de Vega y su discípulo Tirso de Molina. Con el tiempo Rincón iría asimilando los modos estéticos de su colaborador Gregorio Fernández, sin ser ajeno a las aportaciones de Pompeo Leoni en sus trabajos en Valladolid para el Duque de Lerma y el convento de San Diego.
Cuando en 1600 el Duque de Lerma se hizo con el patronato de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo y a continuación emprendió la elevación de las bóvedas y la remodelación de la fachada con el añadido de tres cuerpos de trazado reticular, en las obras se reaprovecharon algunos relieves góticos, pero para completar el espacio hubo que encargar nuevas obras al efecto, apuntando Juan José Martín González que Francisco de Rincón fue el elegido para realizar las figuras de los reyes David y Salomón y dos profetas que figuran a los lados de la calle central, todo realizado en piedra hacia 1601.
Entre 1602 y 1604 Francisco de Rincón estuvo ocupado en elaborar la escultura del retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias, contrato que compartió con su suegro Cristóbal Velázquez, que como ensamblador se ocupó de una arquitectura de diseño clasicista. Rincón aporta una obra muy original que denota su grado de madurez, destacando el monumental altorrelieve de la Anunciación que preside el retablo, de concepción romanista y extremada elegancia en referencia al tema de la Encarnación, otro que representa a la Piedad en el ático, evidente antecedente de las "piedades" fernandinas, y las dinámicas figuras de San Agustín y San Lorenzo, siendo policromado el conjunto por el pintor Tomás de Prado, el más sobresaliente en el oficio.
En 1604, recién culminada su primera participación en la penitencial, Francisco de Rincón atendió una petición de cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo: el paso del Levantamiento, hoy conocido como la Elevación de la Cruz. En aquel taller junto al Esgueva, Francisco de Rincón fue dando forma durante dos años a las exigencias del contrato, que especificaba el tipo, tamaño y distribución de las figuras, el requisito de estar tallado en pino de Segovia y hasta la forma de las andas. Sin duda la cofradía no se vio defraudada, pues el paso fue revolucionario en todos los sentidos. En primer lugar por ser pionero en la composición de una escena enteramente tallada en madera, con las figuras debidamente ahuecadas para aligerar su peso, viniendo a dar una solución perdurable a los problemas que planteaban las escenas compuestas con figuras de "papelón" vigentes hasta entonces y que, según la narración de Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia, en 1605 eran comunes en todas las cofradías. En este sentido, el paso marcó un punto de inflexión para la total renovación de todos los pasos procesionales de Valladolid, en la que Gregorio Fernández tendría un papel destacado.
A las impresionantes cualidades materiales del paso se unía una gran calidad de talla que realzaba la expresividad y el enorme carácter teatral de la composición, concebida para ser vista desde diferentes ángulos, con la figura de Cristo elevando su cabeza en un gesto de incomprensión en el momento de ser izada la cruz por cinco sayones, uno abrazado a la base para asentarla en tierra, dos tirando de sogas amarradas a los brazos del madero y otros dos sujetando la cruz con una pértiga y una escalera que después escalaría para colocar el cartel del "INRI". A los lados Dimas y Gestas representados de pie, como magníficos desnudos, esperando su castigo. La gesticulación exagerada de las figuras y su tono burlesco, de connotaciones teatrales, junto al naturalismo de las anatomías, contribuyen a realzar su carga dramática durante el desfile callejero. Como dato curioso hay que reseñar que la figura de Cristo, que está tallada como un desnudo integral, lo que constituye otro antecedente a la obra de Fernández, fue identificada en 1993 en el convento de San Quirce por Luis Luna Moreno como parte de los bienes procedentes de la cofradía de la Pasión, donde durante años había sido venerada como San Dimas. Actualmente el paso se conserva en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
En 1605, año en que se asentó el retablo de las Angustias, se ocupó de las esculturas de piedra de la fachada de la misma iglesia, un conjunto formado por las solemnes figuras laterales de San Pedro y San Pablo, una Piedad en el tímpano y la escena de la Anunciación en el cuerpo superior, todas ellas verdaderas obras maestras que se sitúan como la mejor obra realizada en piedra en Valladolid en los albores del Barroco.
También debió de ser en ese momento cuando labró los relieves pétreos que fueron colocados como remate del trascoro renacentista de la catedral de Palencia, representando el Martirio de San Ignacio de Antioquía y Lactación de San Bernardo, donde de nuevo se anticipa al relieve que hiciera
Gregorio Fernández con el mismo tema para el monasterio de Santa María de Valbuena, que guarda idéntica disposición.
En 1606 está datado el célebre Cristo de los Carboneros, alumbrado por los mozos del carbón como "Cristo de la Luz" y conservado en una capilla de la iglesia de las Angustias. Está concebido para su uso procesional por la cofradía, según se desprende del ahuecamiento interior comprobado durante la última tarea de restauración llevada a cabo por María del Carmen Santamaría, donde a la altura de las rodillas el grosor de la madera apenas sobrepasa los 2 mm. Al igual que ocurriera con el paso de la Elevación de la Cruz, este crucificado marcaría un nuevo punto de inflexión en la escultura procesional vallisoletana, no sólo por el tamaño ligeramente superior al natural, sino por un cambio estético de los modelos precedentes hacia una "serenidad naturalista", en palabras de Jesús Urrea. La obra muestra una impresionante corrección anatómica y esbeltez, con una gruesa corona de espinas tallada y la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, creando un prototipo que repetiría en sucesivas ocasiones. Esta joya de la Semana Santa vallisoletana fue utilizada como imagen titular por la cofradía de la Preciosísima Sangre desde su fundación en 1929 hasta 1949, año en que el delicado estado de conservación aconsejó recurrir al crucificado de Juni del convento de Santa Catalina.
En esta misma iglesia y realizada seguramente el mismo año, también se atribuye a
Francisco de Rincón la elegante y serena imagen de Santa Gertrudis, cuyo clasicismo responde plenamente a las características estilísticas del escultor. La peana está recorrida por una inscripción que reza: "
Santa Getrvdis, mandola hacer el licenciado Gaspar de Cevallos" y su encargo responde a ser admitido su culto por el Vaticano desde 1606, aunque la santa cisterciense alemana, autora de textos místicos en sus
Revelaciones, no fuera canonizada hasta 1677.
El modelo de crucificado creado en el Cristo de los Carboneros obtuvo tanta aceptación que entre 1606 y 1608 le fueron reclamados otros ejemplares desde distintos templos, dando lugar a una serie que actualmente se halla repartida por el convento de las Descalzas Reales de Valladolid, la colegiata de Santillana del Mar (Cantabria) y la ermita del Santo Cristo de las Eras de Peñaflor de Hornija (Valladolid), destacando entre todos ellos el conocido como Cristo de las Batallas, conservado en la iglesia de la Magdalena de Valladolid, aunque su destino originario fuera una capilla situada en el Cerro de San Cristóbal. Este crucifijo, de tamaño natural, acentúa su naturalismo al presentar los brazos más inclinados por el efecto del peso del cuerpo, con el perizoma dispuesto de igual manera, sujeto por una soga a la cintura, un anudamiento en la parte derecha y un plegado al frente, un motivo que llega a convertirse en marca del taller de Rincón. Otro tanto ocurre con la forma de tallar la corona de espinas entre gruesos mechones ensortijados, todavía no se había generalizado el uso de postizos, y los rasgos faciales, con ojos muy separados, nariz afilada, boca entreabierta y barba de dos puntas, destacando la serenidad de la figura y el virtuosismo anatómico.
En 1607 el ensamblador
Juan de Muniátegui contrató con la desaparecida cofradía de la Vera Cruz de Nava del Rey la imagen procesional de Jesús Nazareno, que a su vez subarrendó a
Francisco de Rincón. Según lo estipulado, tanto la imagen como las andas debían ajustarse al modelo custodiado por la cofradía de la Misericordia de Medina del Campo, por un tiempo atribuido al escultor local
Melchor de la Peña y hoy también considerado obra de
Francisco de Rincón, que lo habría realizado un año antes.
El Nazareno de la ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey, atribuido a Rincón por Jesús Urrea tras la restauración de 1987, supera el tamaño natural y está concebido como imagen de vestir, aunque el cuerpo está tallado por completo. A diferencia de otros modelos vallisoletanos, está representado de pie, acusando el peso de la cruz y con la cabeza girada hacia los espectadores. En su aspecto formal, el modelo sigue rigurosamente todas las pautas que caracterizan al escultor.
Por su parte, el Nazareno homónimo de Medina del Campo, que presenta similares características, preside el retablo del lado del Evangelio de la capilla de las Angustias de la Colegiata de San Antolín y en la mañana del Viernes Santo protagoniza la procesión del Encuentro.
Corría el 16 de agosto de 1608 cuando a Francisco de Rincón, que poco antes había realizado una fantástica imagen de San Juan de destino incierto (actualmente conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), le sorprendió la muerte en Valladolid. Se truncaba así, de forma prematura, recién superados los 40 años, la prometedora carrera del escultor más innovador de su tiempo, que sin duda se hubiese convertido en una de las principales figuras de la escultura española del siglo XVII, según se desprende del amplio catálogo que se ha podido reunir en tiempos recientes, cuya puesta en valor posiblemente esté todavía por reivindicar.
La muerte de tan preciado amigo supuso un duro golpe para
Gregorio Fernández, que no dudó en acoger en su casa y bajo su tutela a su huérfano
Manuel Rincón, que por entonces tenía 15 años. Tratándole como a un hijo le proporcionó comida y vivienda y le inició en el oficio de escultor, en el que llegó a alcanzar la categoría de maestro. Incluso cuando el joven
Manuel contrajo matrimonio en 1615,
Gregorio Fernández ejerció como padrino, lo que pone de manifiesto las estrechas relaciones entre ambos artistas. El hijo menor,
Juan, acabó trabajando como ensamblador con sus tíos de la familia
Velázquez, junto a los que creció. La saga continuaría con
Bernardo de Rincón (Valladolid, 1621-1660), hijo de
Manuel y nieto de
Francisco, un escultor que murió en la indigencia y cuyo nombre es recordado por ser el autor del célebre
Cristo del Perdón, encargado en 1656 por la cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo.
También en 1608 moría en Madrid el milanés Pompeo Leoni, hecho que supuso la desaparición de su escuela. Pero tanto la estela de Francisco de Rincón como la de Pompeo Leoni sería continuada por el gran Gregorio Fernández, que con su obra escribió páginas de oro en la historia de Valladolid, donde cristalizó una nueva concepción de la escultura que supuso la forja de un nuevo estilo: el barroco.
Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1203131297809
Ilustraciones:
1 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
2 Localización de la casa-taller de Francisco de Rincón en Valladolid.
3 San Juan, 1608. Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
4 Santa Ana, La Virgen y el Niño, 1597. Iglesia de Santiago, Valladolid.
5 Cristo yacente, hacia 1606. Convento del Sancti Spiritus, Valladolid.
6 Anunciación, retablo mayor de la iglesia de las Angustias, 1602-1604. Valladolid.
7 Paso procesional "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
8 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
9 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
10 Lactación mística de San Bernardo, hacia 1605. Trascoro de la catedral de Palencia.
11 Cristo de los Carboneros, hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
12 Cristo de los Carboneros (detalle), hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
13 Cristo de las Batallas. Iglesia de la Magdalena, Valladolid.
14 Santa Gertrudis, hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
15 Santa Ana, hacia 1600. Catedral de Valladolid.
16 Imágenes de Jesús Nazareno, 1606-1607. Ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey y Colegiata de San Antolín de Medina del Campo.
17 San Pedro y San Pablo, 1605. Fachada de la iglesia de las Angustias, Valladolid.
18 Relieve de San Jerónimo, hacia 1600. Iglesia de Santiago, Valladolid.
APÉNDICE: OBRA ESCULTÓRICA DE FRANCISCO DE RINCÓN
1596, Bustos funerarios del Doctor Espinosa y su esposa en la iglesia de San Agustín de Valladolid (desaparecidos).
1597, Retablo del Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo. Colaboración con Pedro de la Cuadra.
1597, Santa Ana, la Virgen y el Niño de la iglesia de Santiago, Valladolid.
H. 1600, Santa Ana (en su día con la Virgen niña). Capilla de Ntra. Sra. del Sagrario de la catedral de Valladolid.
H. 1600, Relieve de San Jerónimo, iglesia de Santiago, Valladolid.
H. 1601, Profetas del cuerpo alto de la fachada de la iglesia San Pablo de Valladolid (atribución de Martín González).
1602-1604, Retablo mayor de la iglesia de las Angustias de Valladolid. Colaboración con su suegro Cristóbal Velázquez.
1604, Paso de la Elevación de la Cruz para la Cofradía de la Pasión, Museo Nacional de Escultura. Cristo en el convento de San Quirce, Valladolid.
1604, Relieves del Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas rodeados de ángeles en el retablo de la iglesia de Santa María de Alaejos (Valladolid).
1604, Cristo crucificado de la ermita de Ntra. Sra. del Milagro de Valdestillas (Valladolid).
1605, Esculturas de piedra de San Pedro, San Pablo, la Piedad y la Anunciación en la fachada de la iglesia de las Angustias de Valladolid.
H. 1605, Relieves del Martirio de San Ignacio de Antioquía y la Lactación mística de San Bernardo, trascoro catedral de Palencia.
H. 1606, Cristo de los Carboneros, iglesia de las Angustias, Valladolid.
H. 1606, Cristo Yacente del convento del Sancti Spiritus, Valladolid.
H. 1606,
Santa Gertrudis, iglesia de las Angustias, Valladolid.
1606,
Jesús Nazareno de la Cofradía de la Misericordia, actualmente en la colegiata de San Antolín de Medina del Campo.
1607,
Jesús Nazareno de la ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey (Valladolid). Atribución de Jesúss Urrea.
H. 1607, Cristo de las Batallas, iglesia de la Magdalena, Valladolid (en origen en una capilla del Cerro de San Cristóbal).
H. 1608, San Juan. Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
Entre 1606 y 1608, Crucifijo de la ermita del Santo Cristo de las Eras, Peñaflor de Hornija (Valladolid).
Entre 1606 y 1608, Crucifijo del convento de las Descalzas Reales, Valladolid.
Entre 1606 y 1608, Crucifijo de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria).
Otro rasgo que define la concepción espacial de Lisipo es el afán por romper la frontalidad característica del clasicismo, creando esculturas que generan su propio espacio, con elementos que vistos como escorzos obligan al espectador a deambular en torno a la escultura para captar la totalidad de sus elementos, una lección, en su día apreciada por Miguel Ángel, que sería mucho después recogida por los grandes maestros escultores del Barroco y tomada como inspiración por los grandes pintores, entre ellos Velázquez.
Este es el personaje mitológico elegido por Lisipo para esta escultura, al que representa con cuerpo de atleta y dotado de una verosimilitud mórbida, con cierta carga de sentimentalismo y un movimiento contenido que muestran al artista como un gran renovador de la técnica escultórica. 
