Museo del Prado: Su arquitectura

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Theatrum: MILAGRO DE SAN COSME Y SAN DAMIÁN, el prodigioso sueño de un sacristán en Roma

MILAGRO DE LOS SANTOS COSME Y DAMIÁN

Isidro de Villoldo (Villoldo, Palencia ? - Sevilla 1560)

Hacia 1547

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura renacentista española

     Este relieve, lejos de ser considerado una genial obra maestra de la escultura renacentista hispana, presenta el interés especial de su peculiar iconografía, que aporta todo un testimonio de las creencias sociales y religiosas vigentes durante el reinado del emperador Carlos V, una imagen totalmente incomprensible a los ojos de nuestros días por recurrir aparentemente a un planteamiento racista para dejar constancia de un supuesto hecho sobrenatural recogido en la hagiografía de los santos Cosme y Damián, según aparece descrito en La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine.

     Es en esta recopilación de las vidas de santos, escrita en torno a 1275, donde se narran diversos episodios biográficos de los hermanos gemelos Cosme y Damián, naturales de Arabia (Cilicia romana), de los que la tradición cristiana oral afirmaba que ejercieron la medicina y la cirugía sin cobrar sus servicios a los enfermos, hasta que fueron martirizados hacia el año 300 por orden de Diocleciano. Primero torturados, quemados y asaetados, castigos a los que sobrevivieron por intervención divina,  finalmente decapitados a golpe de espada. Sus cuerpos fueron enterrados en la ciudad siria de Ciro (Cirrhus), lugar convertido posteriormente en una basílica desde la que fueron distribuidas sus reliquias primero a Roma, después de ser proclamados como santos patronos de la medicina y donde el papa Félix (526-530) levantó en su honor una basílica en el Foro Romano, y después a distintos monasterios europeos, como el santuario erigido bajo su advocación en Liesa, en el Alto Aragón, que en 1396 se acompañó de una cofradía en Huesca auspiciada por el rey Martín.

     Precisamente la magnífica basílica romana construida por el papa Félix sería el escenario del milagro que narra el relieve, traducido en imágenes con cierta libertad interpretativa, aunque con gran elocuencia, por el escultor Isidro de Villoldo, que como discípulo y colaborador de Alonso Berruguete fue uno de los artistas más representativos de la escuela de Ávila.

     Según Santiago (Jacobo) de la Vorágine, un sacristán de aquel templo, donde se encargaba de la limpieza y vigilancia, sufrió un tumor que le produjo la necrosis completa en una de sus piernas. Cierta noche pudo contemplar en sueños como acudían junto a su lecho los santos Cosme y Damián provistos de medicamentos y objetos quirúrgicos para operarle, al tiempo que uno de los hermanos preguntaba al otro: ¿Dónde podríamos encontrar carne sana y apta para colocarla en el lugar que va a quedar vacío al quitarle la podrida que rodea los huesos de este hombre?. El otro recordó el reciente entierro de un hombre etiope en el cementerio de San Pedro ad Vincula, indicándole que podía acudir para seccionar una pierna al cadáver y después extraer la carne necesaria para reponer la que debían amputar al enfermo. Uno de los santos regresó del cementerio con la pierna sin vida, tras lo cual procedieron a amputar la que tenía dañada el sacristán y a realizar un trasplante que fue aplicado por medio de un ungüento. Acto seguido, los dos hermanos condujeron al cementerio la pierna amputada y la depositaron en la sepultura del etiope. Cuando despertó el sacristán pudo comprobar que sus dolores habían desaparecido, contemplando, a la luz de una candela, que su pierna estaba completamente sana, saltando de la cama con alegría para despertar a sus familiares y contarles el milagro que todos pudieron comprobar.

     El momento en que los santos realizan el milagroso trasplante es el que refleja la escena del relieve, que aparece ambientada en una alcoba donde el sacristán reposa en una cama con dosel, mientras uno de los hermanos médicos le toma el pulso y sujeta el ungüento y el otro procede a insertar la pierna como quien pega con cola dos trozos de madera.

Milagro de San Cosme y San Damián. Maestro de los Balbases, h. 1495.
Iglesia de San Cosme y San Damián, Burgos.

     Los santos lucen el tipo de indumentaria utilizada por los galenos en el momento en que se hace el relieve, lo mismo que el material quirúrgico utilizado para la operación, que aparece depositado sobre un banco colocado a los pies de la cama. Sin embargo, lo más llamativo es que, para impregnar dramatismo al pasaje, el escultor se aparta de la fidelidad del relato y recurre a colocar en primer plano la figura del donante vivo, un personaje de raza negra, tratado como un esclavo, con que con gesto de dolor y su mano colocada en la rodilla se queja de la amputación sufrida.

     Más afinada es la versión que sobre el mismo tema pintara sobre tabla el denominado Maestro de los Balbases hacia 1495, posiblemente para la iglesia de San Cosme y San Damián de Burgos, donde el planteamiento compositivo es muy similar, aunque allí no aparece el donante, sino solamente el trozo de pierna amputada al difunto, adquiriendo el valor de lo que sería el primer trasplante conocido, en este caso con un carácter milagroso avalado por la presencia de tres ángeles que ejercen de enfermeros.

     El relieve de Isidro de Villoldo ofrece un relato fácilmente comprensible por el espectador, aunque hoy a primera vista pueda incluso llegar a escandalizar, si bien responde a una mentalidad felizmente superada y que tuvo su punto de inflexión en la célebre "Controversia de Valladolid", celebrada entre 1550 y 1551, justamente durante los mismo años que se realiza el relieve, en la que participaron destacados ideólogos de la orden de predicadores, como fray Bartolomé de las Casas, defensor de los derechos de los indígenas frente a las tesis de Juan Ginés de Sepúlveda, que les consideraba seres inferiores, idólatras y esclavos por naturaleza, llegando a comparar su modo de vida social a la organización animal de las abejas.

     Al margen de estas disquisiciones surgidas en el seno de la Iglesia, puede afirmarse que tanto este relieve de Valladolid como aquella pintura burgalesa ponen de manifiesto la exaltación que hicieran los gremios, a mediados del siglo XVI, de sus santos patrones, en este caso de los médicos, que fomentaron la presencia de los santos hermanos Cosme y Damián en las capillas de sus cofradías y en sus capillas funerarias. De igual manera, este relieve refleja la mentalidad de la sociedad hispana y la situación producida a partir del siglo XV, cuando a través de las rutas de navegación portuguesas muchos habitantes de Guinea eran capturados y trasladados al puerto de Sevilla, desde donde eran repartidos para ser vendidos como esclavos por todas las ciudades españolas, incluidas las americanas, siendo un rasgo de distinción tener esclavos a su servicio por todos los estamentos sociales, desde la realeza y la nobleza a personajes del clero, comerciantes, artistas y artesanos. El triste episodio de la esclavitud, agravado con la actividad de los "encomenderos" en tierras americanas, no se abolió oficialmente en España hasta el año 1837.

      El relieve del milagro de San Cosme y San Damián fue encargado por el doctor Francisco Arias para un retablo que presidía su capilla funeraria en el desaparecido convento de San Francisco de Valladolid, donde fue enterrado en 1547, el mismo año en que pudo rematarse la obra. Allí permaneció hasta que durante el proceso desamortizador del siglo XIX pasó a engrosar, junto a otras muchas obras de dicho convento, los fondos del Museo Provincial de Bellas Artes, germen del actual Museo Nacional de Escultura, en cuyas salas se expone en la actualidad.

     Como obra artística adolece de algunos defectos de perspectiva en el trazado del ámbito espacial y en el uso de escorzos, aunque la talla presenta la finura que caracteriza a este escultor en el tratamiento de los rostros y los plegados de los paños, siendo la obra realzada con la aplicación en su acabado de una policromía preciosista en la que predominan los esgrafiados y los fondos de oro tan del gusto de la época. Pero todos estos valores pasan a un segundo plano al prevalecer la habilidad para narrar una escena impactante que, a modo de crónica de otro tiempo, sigue sorprendiendo a todos los que reparan en ella.

Informe: J. M. Travieso.

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Viaje virtual: CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

     En la festividad de Santiago, te ofrecemos la posibilidad de acercarte, sin moverte de casa, hasta la legendaria catedral compostelana, Patrimonio de la Humanidad, a través de dos originales vídeos, uno realizado por el madrileño Alberto Castaño y otro de Programa Catedral (restauración acometida por el Arzobispado de Santiago y el Cabildo de la Catedral, con la colaboración del Ministerio de Cultura y la Xunta de Galicia y financiada por la Fundación Pedro Barrié de la Maza).

Te recomendamos para ambos pulsar en el botón de pantalla completa.

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Concierto: CANTAR ALLA VIOLA, 26 de julio 2012

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

VERANO GRIEGO

MÚSICAS MEDITERRÁNEAS

Jueves 26 de julio, 22 h.

Patio del Museo

CANTAR ALLA VIOLA

Nadine Balbeisi (soprano) y Fernando Marín (viola).

El suave sonido de la viola de gamba y el dulce cantar de esta soprano jordano-americana se funden como si fuesen una sola voz.

Precio: 8 €.

Entrada reducida para Amigos del Museo y menores de 30 años: 6 €.

Venta de entradas en la Librería del Museo.

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Exposición: HISTORIA DE LA MODA EN LAS COLECCIONES DE LOS GRABADOS ESPAÑOLES, hasta el 26 de agosto 2012

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL TEATRO CALDERÓN

Calle Leopoldo Cano, Valladolid

     Hasta el 26 de agosto permanece abierta esta exposición, con el etnógrafo Joaquín Díaz como comisario, sobre la Historia de la Moda a través de los Grabados, una muestra que reúne más de un centenar de curiosos ejemplares.

     La indumentaria es, sin duda, un medio de comunicación. A través de ella mostramos nuestro carácter, nuestro estatus, nuestro deseo de relacionarnos con lo demás y por tanto necesita de un lenguaje propio y especialmente expresivo. En la medida que se sabe usar ese lenguaje la transmisión es más nítida y certera. De los aspectos técnicos y de los diseños, por lo general, se ocupaban especialistas -sastres y sastras, modistos y modistas y últimamente diseñadores- pero en la forma de vestir, en los complementos y particularmente en los colores, la última palabra la tenía el propio usuario, que relacionaba sensaciones estéticas con emociones. La literatura y la poesía han servido, habitualmente, para recordar esa relación sirviendo a los creadores para reforzar las formas de expresión gracias a la sugerencia de prendas determinadas, de tejidos, de materiales y de colores.

     Los grabadores, desde el siglo XVI, se preocuparon del individuo y, en consecuencia, de sus atuendos, ya fuese como protagonista de la estampación, ya como complemento (del paisaje, de la cartografía, de un monumento -para servir de medida-, de determinadas particularidades -físicas, étnicas, raciales-, de los oficios, de una situación...).

     A veces, los comentarios al pie nos sirven para completar detalles o referir a un contexto lo que se ve. Los bocadillos de los comics son una herencia de esos pies de grabado o de esas filacterias que añadían una frase o un párrafo al dibujo. En el cartel de la exposición, por ejemplo, se habla de la novedad para dar gusto al público, se busca una referencia para comparar -en Suecia son más moderados en los atavíos- y se habla del sentido práctico del atuendo en cuestión, ya que se puede usar en diferentes circunstancias. Habla de sombreros a la chamberga (del mariscal francés Schomberg -Frederic Armand- en la guerra franco española del siglo XVII y del regimiento creado en tiempo de la minoría de edad de Carlos II, que llevaba un sombrero blando y de ala ancha) y a la maragata, y termina diciendo que las lugareñas, menestralas y serranas tienen sus vestidos propios que conservan nuestra bella antigüedad. Cruz Cano decía, en otra parte del libro, que todas las estampas, sobre todo los nuevos peinados, se mostraban en el supuesto de que la invención de la moda no es ajena de nuestro estilo propio, aunque lo sea de nuestra propia desconfianza. Se veía obligado, a pesar de su preferencia por lo tradicional, a hablar de las novedades impuestas de la moda. La palabra moda, en realidad significa modo, manera, pero con el sentido de lo que se vestía como novedad, se impuso desde Francia, donde la palabra mode, por la ambigüedad de su terminación, se hizo femenina.

(Información: Fundación Joaquín Díaz)

HORARIO DE VISITAS

Martes a domingo, incluidos festivos: de 12 a 14 y de 18.30 a 21.30 horas.

Lunes cerrado.

Entrada gratuita.

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Exposición: THIS IS POP ART!, del 19 de julio al 19 de septiembre 2012

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE LA PASIÓN

Calle de la Pasión, Valladolid

     Esta exposición reúne 90 obras de los artistas más relevantes del Pop Art americano, entre otros Keith Haring (Pennsylvania, 1958 - New York, 1990), Robert Indiana (New Castle, Indiana, 1928), Steve Kaufman (Nueva York, 1960), Roy Lichtenstein (New York, 1923-1997), Robert Rauschenberg (Texas, 1925 - Florida, 2008), Bert Stern (New York, 1929) y Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - New York, 1987).

     El Pop Art es un movimiento que surge a mediados de los años 50 del siglo XX en Inglaterra como reacción al expresionismo abstracto, recurriendo al empleo de imágenes y motivos tomados del mundo de la publicidad y la comunicación de masas, manifestando que cualquier objeto de la vida cotidiana puede adquirir la categoría de arte. Este movimiento alcanzaría en Estados Unidos su mayor proyección.

     En la muestra se puede apreciar el ambiente cultural de rodeó los años 60, reflejo de una sociedad consumista que vibraba con las estrellas de Hollywood y los personajes famosos en todos los ámbitos, capaz de concebir la imagen de algunos productos comerciales de los supermercados como obras de arte, aportando con esta ruptura un nuevo concepto de cultura basada en la prosperidad del capitalismo. Para ello recurre a las técnicas habituales en los medios de comunicación, como los collages, carteles, fotomontajes, comic, fotografía, etc., a las que da una nueva dimensión mediante el uso de la serigrafía y la pintura acrílica para producir obras, mayoritariamente de gran formato, con un dibujo nítido basado en la bidimensionalidad.

HORARIO DE VISITAS

Diario: de 12 a 14 y de 18.30 a 21.30 horas.

Domingos y festivos: de 12 a 14 horas.

Entrada gratuita.

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Historias de Valladolid: RED HUGH O'DONNELL, el descanso de un mítico guerrero irlandés

     El 21 de octubre del año 2011 tenía lugar en el recoleto Callejón de San Francisco, antiguamente abierto a la Plaza Mayor, un acto oficial consistente en el descubrimiento de una sencilla placa conmemorativa como homenaje a Red Hugh O'Donnell. En el ceremonial el alcalde de Valladolid, Javier León de la Riva, estaba acompañado de Justin Harman, embajador de Irlanda en España, que previamente había hecho donación al Ayuntamiento de un lote de libros históricos de su país, el duque de Tetuán, heredero directo del personaje y el secretario en Irlanda del clan. Allí sigue la placa, en un muro pintado en color almagre situado a la derecha del fondo del callejón, donde se reproduce en un mural cerámico la antigua fachada de la iglesia del convento de San Francisco (actual Teatro Zorrilla), simulando la perspectiva que se podía observar desde dicho callejón en tiempos pasados.

     Al ser un espacio urbano poco transitado, a pesar de encontrarse en un lugar tan céntrico, no ha trascendido suficientemente la personalidad del personaje homenajeado, nada menos que un épico héroe irlandés que acudió a nuestra tierra en 1602 con la intención de entrevistarse con Felipe III, en tiempos en que la Corte española estaba establecida junto al Pisuerga, para mostrar su deseo de recabar la ayuda del Rey de España, pero que no pudo ver su deseo cumplido porque le sorprendió la muerte el 10 de septiembre de aquel año al llegar al castillo de Simancas, aunque por su prestigio y reconocimiento fue enterrado solemnemente en el convento de San Francisco de Valladolid, en plena Plaza Mayor.

     Es sabido el interés que muestran los irlandeses que llegan a Valladolid por visitar el lugar donde se encuentran los restos de un héroe nacional tan mitificado. De ahí la importancia de preservar tan histórica circunstancia del olvido, pues si el convento de San Francisco desapareció en el siglo XIX a consecuencia de la Desamortización, al menos la sencilla placa mantiene viva en la memoria la presencia de un guerrero que en su último periplo vital cambió la verdura de las campiñas irlandesas por la árida estepa de los campos castellanos. Pero, ¿quién era Hugh O'Donnell ? Intentaremos acercarnos al personaje.

RED HUGH O'DONNELL, HÉROE NACIONALISTA IRLANDÉS

     Red Hugh O'Donnell había nacido en 1572 y el destino le tenía deparada una vida novelesca en la secular lucha independentista de Irlanda contra el poder inglés. Era hijo de Sir Hugh MacManus O'Donnell, rey de Tyrconnell (Irlanda) y de Ineen Dubh, su segunda esposa. Cuando contaba tan sólo con 15 años, en un intento de evitar la alianza entre los linajes O'Donnell y O'Neill, contrarios al trono inglés, fue secuestrado y recluido en el castillo de Dublín por Sir John Perrot, considerado hijo ilegítimo del rey inglés Enrique VIII y diputado de Irlanda durante el reinado de su hermanastra Isabel I de Inglaterra, la célebre Reina Virgen. Allí permaneció junto a dos hermanos de la familia O'Neill hasta que lograron escapar al cabo de cinco años, un dramático trance en el que falleció uno de los hermanos O'Neill y Red Hugh perdió los dedos pulgares de los pies por congelación.

     A su retorno al Ulster, Red Hugh fue reconocido como jefe del clan O'Donnell después de que abdicara su padre, asumiendo el título de Señor de Tyrconnell, actual condado de Donegal, donde permanece en pie el castillo que fue la residencia familiar. Desde allí encabezaría una rebelión de Irlanda contra el gobierno inglés que duró de 1595 a 1603, un conflicto conocido como la Guerra de los Nueve Años. Primero consiguió expulsar al delegado enviado a Irlanda por la corona inglesa, declarándose abiertamente en rebelión contra ella. Tiempo después y gracias al apoyo de su aliado Hugh O'Neill, primero conseguía en 1596 la victoria sobre las tropas inglesas en la batalla de Clontibret y en 1598 un sonado triunfo en Yellow Ford, a orillas del Blackwater.

     Ante la situación de rebelión, el gobierno inglés envió refuerzos a la isla, consiguiendo desembarcar en Derry, epicentro del Tyrconnell, tras obtener la ayuda de Niall Garve O'Donnell, primo y cuñado de Red Hugh, al que la corona inglesa prometió colocarle a la cabeza del clan O'Donnell en Irlanda. Ante esta circunstancia, Red Hugh decidió recurrir a la ayuda extranjera, encontrando eco en España. Poco después se producía la llegada de tropas españolas, un contingente de 4.000 hombres, al mando de don Juan del Águila, que consiguieron desembarcar en la bahía de Kinsale, cerca de la ciudad de Cork, sitiada rápidamente por los ingleses. Las tropas rebeldes, capitaneadas por Red Hugh, se dirigieron en ayuda de los españoles después de encomendarse a la reliquia del Lignum Crucis conservada en la abadía de Holy Cross, lugar emblemático en la defensa de la libertad religiosa y en la lucha por la independencia de Irlanda. Sin embargo, en enero de 1602, las fuerzas rebeldes de O'Neill y O'Donnell y las aliadas de Juan del Águila fueron derrotadas por el ejército inglés en la batalla de Kinsale, debido a que los ingleses, con Charles Blount al mando, contaba con un equipamiento táctico muy superior.

     Tras esta derrota, Red Hugh O'Donnell se dirigió hacia España, siendo recibido con honores en el puerto de La Coruña por el gobernador de Galicia y el arzobispo de Santiago. Durante su estancia en tierras gallegas lograba la fundación en la ciudad compostelana un colegio irlandés, mientras recibía con esperanza la noticia de que Felipe III estaba dispuesto a organizar una nueva invasión de Irlanda.

     Transcurrido cerca de un año sin tener noticias reales, decidió entrevistarse personalmente con el rey, en aquellos momentos asentado en Valladolid, pero de camino contrajo una infección parasitaria que le produjo la muerte a su llegada al castillo de Simancas, tan sólo a 10 km. de la residencia de Felipe III. Sus restos fueron trasladados a la corte y sus exequias celebradas en el convento de San Francisco, compartiendo de este modo la misma suerte de otro extranjero ilustre fallecido circunstancialmente en Valladolid: Cristóbal Colón. Con la desaparición del héroe también fueron abandonadas las pretensiones españolas de invadir Irlanda, donde la corona inglesa concedió el título de conde de Tyrconnell a Rory, hermano de Red Hugh, que quedó al frente del clan.

     Igualmente, la muerte de este personaje, convertido en símbolo del valor en la lucha por la independencia irlandesa, dio lugar a una profusión de leyendas en torno a su persona. Una de ellas afirmando que durante el trayecto en España había sido envenenado por James Blake, según un plan urdido por el gobierno inglés, hecho hoy día totalmente descartado. Durante el siglo XVII fue convertido por los escritores irlandeses en modelo de caballero gaélico por su nobleza, valor y capacidad de sacrificio, así como por el mantenimiento de su compromiso con la Iglesia católica y la defensa de los ideales irlandeses de libertad, presentándole además como un excelente orador dotado de una personalidad carismática.

     Su presencia en España, donde Red Hugh creía encontrar la posibilidad de mantener su idiosincrasia en un imperio integrado por diferentes naciones y culturas, lo que le movió a pretender ser súbdito del rey de España de forma voluntaria, es recordada en una placa colocada en 1991 en el castillo de Simancas y por la que inspira este artículo, descubierta en 2011 por el Ayuntamiento en el Callejón de San Francisco de Valladolid, que aparece escrita en castellano, inglés y gaélico.

     Aunque en España no queda ningún resto físico de su presencia, en el centro de la ciudad irlandesa de Donegal se conserva el castillo en que residió el mítico personaje, un baluarte levantado en 1474 por el fundador del importante clan gaélico de los O'Donnell, que es la fortaleza más grande y robusta conservada en Irlanda, un emblemático recinto amurallado que desde 1611 tuvo como nuevo propietario al capitán inglés Basil Brooke, que realizó algunas reformas. El castillo de Donegal después fue abandonado y quedó en ruinas en el siglo XVIII, siendo donado en 1898 por el conde de Arran, por entonces propietario, a la Oficina de Obras Públicas, que en 1990 procedió a su total restauración, pasando a convertirse en un símbolo gaélico de los afanes de independencia de Irlanda, un símbolo ¡quién lo diría! cuyo capítulo final se escribió en Valladolid.

Informe: J. M. Travieso.

Registro Propiedad Intelectual - Código 1207151969913

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Exposición: OTRAS MIRADAS, del 17 de julio al 23 de septiembre 2012

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. CAPILLA DEL MUSEO

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Exposición OTRAS MIRADAS, organizada por Acción Cultural Española

     Con motivo de la celebración del Tercer Centenario de la Biblioteca Nacional de Madrid, algunos de sus libros más célebres viajan por los principales museos españoles para ponerse en contacto con determinadas obras de arte.

     Al Museo Nacional de Escultura de Valladolid le ha correspondido una obra capital de la literatura española: las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, una sentida elegía a don Rodrigo de Manrique, Maestre de Santiago y padre del poeta. La edición que se presenta fue impresa por Jacobo Cromberger en Sevilla entre 1508 y 1510.

     El libro de poemas escrito en el siglo XV tiene como obra anfitriona una escultura vinculada al mismo tema: La Muerte, tallada por el entallador flamenco Gil de Ronza hacia 1522 por encargo del deán Diego Vázquez de Cepeda para formar parte de la dotación de una capilla funeraria de un convento franciscano de Zamora.

HORARIO DE VISITAS

Horario habitual del Museo

Martes a sábado: de 10 a 14 y de 16 a 19.30 horas.

Domingos y festivos: de 10 a 14 horas.

Cerrado: Todos los lunes y el 8 de septiembre.

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Un museo interesante: IGLESIA DE SAN MIGUEL Y SAN JULIÁN, Valladolid

REAL IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL Y SAN JULIÁN

Calle San Ignacio 8, Valladolid

     La iglesia de San Miguel y San Julián se encuentra enclavada en una zona urbana de Valladolid de gran monumentalidad, rodeada de históricos conventos y elegantes palacios, entre ellos el monasterio de San Benito y el palacio de Fabio Nelli. El edificio tiene su origen en 1543, cuando dos padres jesuitas llegados de Lisboa, Pedro Fabro y Antonio de Araoz, fundaron la Casa Profesa de la Compañía de Jesús bajo la advocación de San Antonio de Padua por establecerse en el local de dicha cofradía.

     El actual templo se inicio en 1580, sobre planos del jesuita Giuseppe Valerani, y se terminó en 1591, interviniendo en la construcción otros dos jesuitas, Juan de Tolosa y Fernández de Bustamante.

     Más tarde, en 1610, su principal benefactora sería doña Magdalena de Borja, condesa de Fuensaldaña y sobrina-nieta de san Francisco de Borja, que mediante la fundación de un patronazgo, que fue legado a la Compañía, favoreció la creación del Colegio de San Ignacio, un importante centro de espiritualidad jesuítica dotado de aulas, biblioteca, botica, una iglesia de grandes proporciones y una capilla relicario. A su actividad estarían vinculados destacados personajes, especialmente influyentes escritores y místicos, de gran trascendencia en la vida social de la ciudad.

     Durante esos años el centro jesuítico fue acumulando un ingente patrimonio artístico que, sensiblemente mermado, todavía es apreciable en las actuales dependencias conservadas, prácticamente reducidas a la iglesia, que sigue el modelo jesuítico de la Colegiata de Villagarcía de Campos, a su vez deudora de las experiencias de Vignola en la iglesia del Santo Nombre de Jesús de Roma, casa madre de la Compañía, y de Juan de Herrera en El Escorial.

     Tras la expulsión de los jesuitas en 1767, por decreto de Carlos III, cesó la actividad de la Casa Profesa, que ocho años después fue reconvertida, por Real Cédula, en la Real Iglesia Parroquial de San Miguel y San Julián, asumiendo la advocación de dos templos vecinos que acabaron siendo derribados por su estado ruinoso: el de San Miguel (situado en el centro de la plaza actual del mismo nombre) y el de San Julián y santa Basilisa (en la esquina de la calle de San Ignacio, justo detrás del ábside de San Benito). Diversas obras artísticas de estos dos templos serían reaprovechadas, pasando a engrosar el patrimonio de la actual iglesia, que ofrece un notable conjunto de pintura y escultura barroca en el que figuran abundantes obras relacionadas con su pasado jesuítico.

     Los efectos de esta reconversión son apreciables en la misma fachada de la iglesia, que sigue una estructuración típicamente jesuítica, sin alardes decorativos, donde se combina la piedra y el ladrillo enlucido junto a una portada adintelada y coronada por la figura gótica de San Miguel Arcángel, obra procedente de la fachada de la primitiva iglesia que vino a sustituir a la imagen de San Ignacio. Del mismo modo un poco más arriba, por encima de la cornisa, el escudo de Carlos III, rodeado por el Toisón de Oro, sustituye desde 1775 al antiguo emblema de la Compañía que mostraba el anagrama JHS. Sin embargo, a los lados de la portada, se han conservado los emblemas pétreos de doña Magdalena de Borja Oñez y don Juan Urbán Pérez de Vivero, condes de Fuensaldaña, que ostentaron el patronato del templo desde su construcción y que están enterrados en los muros del presbiterio.

     La iglesia se ajusta a la armonía del prototipo jesuítico vignolesco, con una sola nave cuyos tramos están marcados por pilastras corintias adosadas de orden gigante, amplias capillas laterales comunicadas entre sí por atajos y un crucero no destacado en planta. Se cubre con bóveda de cañón, arcos fajones y lunetos con ventanas termales en la nave, mientras las capillas presentan bóvedas vaídas, todo ello con discreta decoración de yeserías que se complican en la decoración geométrica de círculos y rombos de la cúpula del crucero. Como es habitual en Valladolid, el templo presenta una gran elegancia a partir de los modestos materiales empleados en su construcción, mayoritariamente ladrillo y tapial, siendo también destacables sus valores acústicos, lo que favorece la celebración en el templo de continuos conciertos públicos.

     La iglesia de San Miguel y San Julián ofrece el aliciente de conservar una importante colección de tallas de Gregorio Fernández que oscilan desde la primera etapa de este gran maestro barroco hasta su última producción en plena madurez, todas ellas en los más variados modelos, como figuras exentas, santos de vestir, bustos relicarios, un sepulcro en piedra e imágenes procesionales, acompañándose de abundantes muestras que evidencian el rastro dejado por este artista entre sus seguidores. Igualmente es destacable la colección pictórica distribuida por los muros de todas sus dependencias.

RETABLO MAYOR

Adrián Álvarez, 1595 - Con obras reaprovechadas de Gregorio Fernández de 1606.

     La imponente maquinaria fue finalizada en 1595 por el escultor Adrián Álvarez, hijo de Manuel Álvarez, discípulo de Berruguete, y a su vez maestro de Francisco de Rincón y Pedro de la Cuadra. Su articulación se inspira en el modelo escurialense, con banco, dos cuerpos de gran altura y ático, dividido verticalmente en tres calles separadas por columnas monumentales y dos entrecalles laterales con hornacinas entre los intercolumnios, intercalando pinturas de Francisco Martínez, colaborador habitual del escultor, con el que también colaboró en este retablo el palentino Pedro de Torres. El programa iconográfico aborda temas relacionados con la vida de Cristo, con los altorrelieves de la Adoración de los Pastores y la Presentación en el Templo en el primer cuerpo y la Resurrección y el Pentecostés en el segundo, que junto al Calvario y las figuras de los Cuatro Evangelistas del ático son obras personales de Adrián Álvarez, como los magníficos relieves de Virtudes del banco, en las que se ha querido apreciar la participación de Francisco de Rincón.

     No obstante, el retablo presenta una considerable colección de obras de Gregorio Fernández, realizadas en 1606 y procedentes de la primitiva iglesia de San Miguel, que fueron recolocadas en este retablo en 1775. Entre ellas la imagen titular de San Miguel, que sustituyó a la de San Ignacio de Loyola en la hornacina central, y las de los apóstoles San Pedro, San Pablo, San Felipe y Santiago, que ocuparon en las hornacinas laterales el lugar de otras imágenes desaparecidas, un apostolado que muestra la gran corrección formal de la primera etapa de Gregorio Fernández y la influencia en la época de los rotundos modelos miguelangelescos.

     Se acompaña con las imágenes de los arcángeles San Gabriel y San Rafael colocadas en la embocadura del presbiterio, reuniendo de esta manera tres de las figuras de arcángeles más bellas de toda la producción de Gregorio Fernández. San Miguel aparece revestido a la romana como jefe de los ejércitos celestiales, con túnica, coraza y manto, portando un escudo con el anagrama de su nombre (quién como Dios) y sujetando una lanza que clava en el cuello del diablo vencido, aquí representado en forma de un joven andrógino y suplicante. El modelo sería repetidamente copiado en toda la escuela castellana.

     San Gabriel aparece caracterizado como mensajero divino —anunció a María la encarnación de Cristo—, realizando un saludo con su mano izquierda y portando un cetro, a modo del caduceo del dios Mercurio, mensajero de los dioses, en su mano derecha. Por su parte, la figura de San Rafael hace referencia a su viaje junto a Tobías, destacando su condición de peregrino mediante una esclavina, un zurrón y un bordón, y a su papel de sanador y ahuyentador del demonio en el episodio bíblico mediante las vísceras del pez que sujeta en su mano. Las tres figuras presentan cuellos alargados, para facilitar la visión del rostro colocados en lugares de cierta altura, elegantes posturas de contrapposto y gestualidad manierista, revestidos de túnicas con plegados naturalistas y ornamentadas con bellas labores a punta de pincel, lo mismo que sus alas coloristas.

SEPULCRO DE LOS CONDES DE FUENSALDAÑA

Gregorio Fernández, 1617

     En el lado del Evangelio del presbiterio, en un lugar privilegiado, se abre en el muro un arcosolio que contiene las esculturas orantes de los Condes de Fuensaldaña, que presenta la peculiaridad de ser una de las pocas obras realizadas por Gregorio Fernández en piedra, en este caso alabastro, estando datadas en 1617 para ser colocadas bajo una estructura arquitectónica organizada como un arco de triunfo y coronada por el emblema familiar, realizada en 1611 por Francisco de Praves. En ella aparecen las figuras de doña Magdalena de Borja Óñez y Loyola, fundadora del patronazgo, y su esposo don Juan Urbán Pérez de Vivero, según figura en la inscripción de la lápida inferior. Ambos ricamente engalanados y postrados en actitud orante ante un reclinatorio cubierto con brocados y cojines, junto al que descansa la celada con los penachos condales. El conde viste armadura, gola al cuello y se cubre con manto, mientras que la condesa luce un sofisticado traje y peinado de acuerdo a la moda de la época, ambos con gran dignidad. Las figuras siguen de cerca los modelos aportados en la corte por Pompeo Leoni, estando considerada la mejor escultura funeraria realizada en Valladolid en el siglo XVII.

RETABLOS DE SAN FRANCISCO JAVIER Y SAN IGNACIO DE LOYOLA

Gregorio Fernández, 1620

     Se trata de dos retablos relicarios colocados a los lados del testero en los que participaron los ensambladores Cristóbal, Francisco y Juan Velázquez, que tomaron como modelo un grabado con un diseño de Girolamo Rainaldi realizado en 1610 para la fachada del Vaticano con motivo de la canonización de San Carlos Borromeo. Toda la escultura corresponde al taller de Gregorio Fernández e incluye obras en bulto redondo, relieves y una colección de bustos-relicario que fueron realizados entre 1612 y 1622.

     El retablo relicario de San Francisco Javier, en el lado del Evangelio, antaño disponía de una puerta situada a la izquierda del altar que daba acceso a la capilla relicario. Todo el retablo es en sí mismo un relicario, con hornacinas que contienen los bustos de Santa Apolonia, Santa Cecilia, Santa Águeda y Santa Lucía, junto al de San Agustín en el centro del remate. A su lado el relieve de la Anunciación, dos medallones con santos y a los lados las imágenes de Santiago y de San Antonio de Padua, destacando entre ellas la imagen de San Francisco Javier, realizada por Gregorio Fernández en 1620, que muestra al misionero con el hábito jesuita y enarbolando una cruz, con un impresionante trabajo naturalista en la disposición del hábito, con los habituales pliegues quebrados, y en la cabeza, que lleva aplicados ojos de cristal.

     Al otro lado repite el mismo esquema el retablo relicario de San Ignacio de Loyola, cuyos bustos-relicario corresponden a Santa Inés, Santa Margarita, Santa Catalina y Santa Bárbara, con San Ambrosio en el centro de la parte superior. Debajo de él, un relieve con la Visión de San Ignacio de Cristo llevando la cruz y a los lados las esculturas de San Andrés y San Juan y los santos hermanos San Cosme y San Damián dentro de medallones con forma de tarjetas. La hornacina principal está ocupada por la imagen de San Ignacio de Loyola vestido de jesuita y portando una iglesia en su mano como fundador de la Compañía de Jesús. En la cabeza se ha querido encontrar el valor de un retrato, pues según la leyenda el rostro fue obtenido de una mascarilla mortuoria. La dedicación de este retablo al santo de Azpeitia venía a celebrar su beatificación el 27 de julio de 1609, después canonizado por el papa Gregorio XV, junto a San Francisco Javier, al que está dedicado el retablo con el que forma pareja, el 12 de marzo de 1622.

CAPILLA DE SAN ANTONIO DE PADUA

Gregorio Fernández, h. 1606

     Esta capilla, situada en el lado del Evangelio, fue fundada en 1632 por don Juan de Benavente y su hija doña Antonia, según reza la inscripción colocada junto a los escudos familiares. Su interés radica en su advocación, ya que la Casa Profesa se levantó sobre el primitivo local de la Cofradía de San Antonio, manteniendo con ella la vieja tradición. También ofrece especial interés la imagen del santo titular, una de las pocas imágenes de vestir realizadas por Gregorio Fernández (existe otro San Antonio similar en el Museo Marés de Barcelona), con el cuerpo tallado desnudo, estando datada en torno a 1606.

CAPILLA DE LA BUENA MUERTE

Esculturas de varios autores

     Está situada en el lado de la Epístola y presidida por un fastuoso retablo que constituye una de las muestras más espectaculares del barroco en Valladolid. Sigue una estética próxima ala barroco granadino y su iconografía gira en torno al Santo Cristo de la Buena Muerte y al Corazón de Jesús, dos devociones impulsadas en el templo por el Padre Villar, según recoge Canesi. El retablo, concebido como un camarín, simula un templo con bóvedas decoradas con casetones recubiertos de espejos, ofreciendo a tres alturas y en espacios completamente diferentes escenas relativas a la Pasión.

     La hornacina principal, flanqueada por grandes columnas con forma de estípites que en su base presentan los relieves de los Cuatro Evangelistas, alberga las figuras de Cristo crucificado, la Virgen, San Juan y la Magdalena, grupo que conforma el paso procesional del Monte Calvario. Ha sido atribuido por Jesús Urrea al escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron (1663-1732), en cuyos modelos sigue el prototipo de crucificado creado en Valladolid por Juan de Juni y en el resto de las figuras los establecidos por Gregorio Fernández.

     En el ático, sobre una enorme ménsula que se continúa en una gruesa cornisa ondulada, se asienta el grupo de la Piedad, allí colocada desde el 1 de mayo de 1738, cuando fue llevada en procesión desde el convento de Santa Ana. Es atribuida al escultor Alejandro Carnicero, activo en Valladolid aquellos años y autor de un modelo similar para la catedral de Coria (Cáceres).

     Sin duda, lo más original del retablo es el camarín inferior con función de Santo Sepulcro, único en Valladolid, cerrado por dos puertas que cumplen la función de frontal de altar y que sólo se abrían en determinadas funciones litúrgicas. Su interior, decorado con arquerías sobre estípites y pinturas de ángeles, alberga un magistral Cristo yacente de Gregorio Fernández, obra elaborada en torno a 1627 que constituye el punto culminante alcanzado por el maestro en este modelo iconográfico tan repetido en su taller, una obra maestra de la escultura barroca española. Se acompaña de la Virgen de la Amargura, una imagen de Juan Alonso Villabrille y Ron que fusiona los modelos de la Virgen de las Angustias de Juan de Juni y de las "Piedades" de Gregorio Fernández.

     A los lados del retablo se disponen peanas con los bustos de un Ecce Homo y una Dolorosa, obras relacionadas con el granadino Alonso de Mena, y sobre ellos, a tres alturas, relieves con coloristas escenas pasionales posiblemente realizadas por Pedro de Sierra: Cristo prediciendo su Pasión, la Flagelación, el Camino del Calvario y los Improperios, que se completan a la altura del ático con la Exaltación de la Cruz y el Descendimiento.

     Esta capilla es el origen del establecimiento en esta iglesia, como sede canónica, de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, que participa en la Semana Santa de Valladolid con el desfile de sus imágenes.

Otras obras de la iglesia:

- San Siro, talla ambientada en una cueva de ermitaño que fue realizada en 1738 por Pedro de Sierra.

- La Magdalena penitente, talla de 1664 que sigue el modelo de Pedro de Mena.

- Inmaculada del siglo XVIII, obra del círculo de Pedro de Sierra.

- Inmaculada de 1670, atribuida a José de Rozas.

- Cristo con el hábito jesuita, pintura de Diego Valentín Díaz.

SACRISTÍA

     Es una sala monumental que conserva el pavimento y mobiliario original del siglo XVII. Está presidida por un enorme trampantojo pintado que finge un retablo con forma de camarín en el que aparece la imagen pintada de la Inmaculada bajo un tabernáculo central y una colección de floreros a dos alturas, todo ello obra del palentino Felipe Gil de Mena. Se completa con la escultura de San Miguel en el ático, obra dieciochesca del círculo de José de Rozas, que a modo de transparente aprovecha como hornacina luminosa el ventanal de la nave.

     La sacristía, hoy adaptada como museo, acoge una notable colección de mobiliario, pintura y escultura barroca, destacando la serie de La Apoteosis de la Eucaristía, con el cuadro principal de Felipe Gil de Mena y otros realizados por Bartolomé Santos, Diego Díez Ferreras y Cristóforo Cogenaga copiando los cartones para tapices pintados por Rubens para las Descalzas Reales de Madrid. Son interesantes la pintura de Cristo con la venerable Marina Escobar de Diego Valentín Díaz, la Sagrada Familia de Gregorio Martínez, Jesús camino del Calvario del círculo de Morales y una colección de seis pinturas de santas de origen inglés realizada por el flamenco Juan de Roelas, ordenado sacerdote en Valladolid, originariamente integrantes de los retablos de San Siro y de la Virgen del Carmen. Una importancia especial revisten, por su rareza, dos pinturas alemanas del siglo XVI, colocadas a los lados del retablo, que con la forma de curiosas anamorfosis presentan los retratos del emperador Carlos V y de su esposa la Emperatriz Isabel.

     Junto a ellos un prolífico catálogo de pinturas con santos jesuitas y obras devocionales que se alternan con numerosas esculturas, entre las que destacan un San Juan Niño realizado en 1661 por Juan Rodríguez y un crucifijo de marfil de Miguel Ángel Leoni.

     Numerosas obras artísticas decoran también la antesacristía, entre ellas una Sagrada Familia pintada en 1662 por Diego González de Vega, cuatro pinturas de Francisco Martínez y un curioso artilugio de relojería del siglo XVI.

CAPILLA DEL RELICARIO

     Constituye un espacio muy característico de los templos jesuíticos, presidido por un pequeño retablo y con la totalidad de sus muros decorados y recorridos por peanas a varios niveles sobre las que descansan numerosos relicarios de las formas y tipología más variada: retablitos, arquetas, urnas, viriles, obeliscos, brazos, bustos, cruces, etc. Entre ellos sobresalen seis grandes bustos realizados por Gregorio Fernández en 1616 que representan a San Gregorio Papa, San Gregorio Nacianceno, San Jerónimo, San Ambrosio, San Basilio y San Atanasio. Ajustado a los modelos de este gran maestro, en un pequeño retablo-relicario, presidido por la figura de la Virgen con el Niño y San Miguel, aparece un apostolado completo y los cuatro evangelistas realizados por sus seguidores, una obra de extrema exquisitez. La abigarrada capilla incluye imágenes del Niño Jesús y diversas pinturas, configurando un sorprendente espacio que, a modo de sancta santorum, es testimonio de la religiosidad de otro tiempo.

HORARIO DE VISITAS:

Mañanas, de 10,30 a 13,30 h. / Tardes, de 17 a 19 h.

Visitas de grupos: Concertar visita en tel. 983 353 059 o por correo sanmiguelysanjulian@planalfa.es

TARIFA:

Donativo a voluntad.

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Concierto: ECOS DEL MEDITERRÁNEO, 19 de julio 2012

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

VERANO GRIEGO

MÚSICAS MEDITERRÁNEAS

Jueves 19 de julio, 22 h.

Patio del Museo

ECOS DEL MEDITERRÁNEO

Luis Delgado y los músicos de Urueña.

Instrumentos originales para un hermoso recital de himnos y danzas griegos, música andalusí y cantos sefardíes.

Precio: 8 €.

Entrada reducida para Amigos del Museo y menores de 30 años: 6 €.

Venta de entradas en la Librería del Museo.

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Visita virtual: HERMES, la gracia olímpica del dios mensajero

HERMES CON EL NIÑO DIONISO

Praxíteles (Atenas, s. IV a. C.)

350-320 a. C.

Mármol de Paros

Museo Arqueológico de la Antigua Olimpia, Grecia

Escultura griega. Período Clásico

     El año 1874 Grecia firmaba un acuerdo para que un equipo alemán realizara una serie de excavaciones arqueológicas en la mítica ciudad de Olimpia. Los trabajos comenzaron al año siguiente dirigidos por Ernst Curtius, que tomó como referencia las anotaciones que hiciera en el siglo II el geógrafo e historiador Pausanias en su obra Descripción de Grecia. Entre sus notas figuraban las esculturas que contemplara en aquella ciudad del Peloponeso, de las que hacía constar "Las que he enumerado son de marfil y oro, y algún tiempo después ofrendaron otras en el Hereo: un Hermes de piedra, que lleva a Dioniso niño y es obra de Praxíteles, y una Afrodita de bronce, obra de Cleón de Sición”. Las pesquisas sobre estas obras dieron su fruto el 28 de abril de 1877, cuando el arqueólogo alemán descubrió en el lugar exacto indicado por Pausanias, en el interior de las ruinas del Heraion (templo de Hera), el grupo escultórico de Hermes con el niño Dioniso, un hallazgo que causó gran sensación y que pasó a ser valorada como una de las obras fundamentales del arte clásico conocido.

     La escultura se hallaba boca abajo y recubierta de una capa de adobe que seguramente perteneciera a uno de los muros del templo. Su estado de conservación era excepcional, a pesar de tener mutilados un pie, el brazo derecho de Hermes y la cabeza del niño. Otros fragmentos se localizaron en las seis campañas siguientes, apareciendo en la quinta de ellas, dentro del mismo templo, del pie del dios y la cabeza del infante, lo que permitió su recomposición sólo a falta del antebrazo derecho. El arqueólogo Ernest Curtius escribía en 1878 una carta a su hermano calificando el descubrimiento como "la gloria coronada de todos los hallazgos hechos en Olimpia".

     Actualmente esta escultura, de una altura de 2,13 metros y realizada en mármol procedente de las canteras de Paros, es uno de los principales atractivos del Museo Arqueológico de Olimpia, siendo aceptada la autoría del escultor Praxíteles, que la habría realizado entre los años 350 y 320 a. C., dentro del Período Clásico, aunque no faltan opiniones de que se trata de una copia romana del siglo I.

     Se trata de una escultura exenta que representa un episodio de la mitología griega: Hermes sujetando al pequeño Dioniso, que extiende sus brazos para alcanzar un racimo de uvas que el joven dios le muestra en su mano derecha. La figura aparece en reposo, apoyando su brazo izquierdo sobre un tronco casi cubierto por el drapeado del himatión (característico manto rectangular griego), siendo fácil recomponer la escena a pesar de la mutilación de algunos elementos.

     Para entender el pasaje es preciso referirse a la mitología griega. Hermes, dios olímpico, era hijo de la pléyade Maya y de Zeus, que tenía como legítima esposa a la diosa Hera. Según el mito, su padre Zeus también mantuvo relaciones con la mortal Semele, hija de Cadmo, rey de Tebas, y de Harmonía, dando lugar a un embarazo que provocó el despecho de Hera, que convenció a Semele para que desconfiase de la verdadera identidad de Zeus y le obligara a mostrar los atributos de su poder como padre de los dioses. Ante esta petición, Zeus desencadenó una enorme tormenta de rayos y truenos, pero al acercarse Semele a su amante reconociéndole como dios supremo cayó fulminada por uno de los rayos. Zeus consiguió extraer de su vientre al niño Dioniso que, para preservarle de la cólera de Hera, se lo entregó a su hermanastro Hermes encomendándole que le trasladara a un lugar seguro. Hermes lo llevó a la montaña Nisa y allí fue criado por Atamante y su esposa Ino y educado por las ninfas.

     Hermes sería venerado como el dios mensajero, protector de las fronteras, de los viajeros y de los pastores nómadas, así como de los oradores y del ingenio, de los literatos y poetas, de los atletas, de los pesos y medidas, de los inventos, de la astucia de los ladrones y del comercio en general, siendo protagonista de gloriosas hazañas ante los dioses del Olimpo. Como atributo porta el caduceo, una especie de vara mágica con la que es capaz de abrir y cerrar los ojos de los mortales y que según el himno homérico recibió de Apolo.

     Por su parte, Dioniso se convertiría en el dios del vino, de la locura ritual y del éxtasis como medios liberadores. También conocido como Baco en la mitología griega y romana, era el patrón de la agricultura y el teatro, cuya misión era mezclar la música de la flauta "aulós" para olvidar las preocupaciones.

     La escultura de Praxíteles está concebida como una instantánea, mostrando el momento en que Hermes, cargado con el niño que debe entregar a las ninfas, hace un reposo en el camino para dar el zumo de las uvas al pequeño Dioniso, en alusión a su misión de adulto como dios del vino. Hermes luce una atlética desnudez, tan sólo calzando sandalias en alusión a su marcha, y porta en su mano izquierda el caduceo metálico (kerikeion), mientras su himatión reposa sobre un tronco. Tanto los cabellos y las sandalias, como el manto de abundantes pliegues, debieron estar originariamente policromados, a juzgar por los restos de pigmentos dorados hallados en algunas cavidades de estas partes, posiblemente aplicado por el pintor Nikias, que policromó muchas de sus esculturas.

     Para su composición Práxiteles pudo inspirarse en el grupo de Eirene portando a Pluto, una alegoría de la paz y la riqueza realizada por su padre, Cefisodoto el Viejo, que se conserva en la Gliptoteca de Múnich.

     La ejecución técnica de la escultura es impecable, con un magistral trabajo de labra y pulimentado, logrando con la finura de las facciones, la cadencia del movimiento corporal y el esbelto canon utilizado para establecer las proporciones, crear una imagen que representa la suma belleza. Por todas estas peculiaridades, junto al sentido de frontalidad, ha sido atribuida al mítico Praxíteles, cuyas esculturas alcanzan una gracia inconfundible a través del uso de la elegante postura de contrapposto que da lugar a la línea serpentinata llamada "curva praxiteliana", del canon estilizado, del virtuoso estudio anatómico y el perfil facial con "nariz griega", todos ellos elementos que se convertirían en arquetipos de belleza clásica en el arte de la escultura.

     En la escultura de Hermes aparecen una serie de peculiaridades técnicas, como la delicadeza de las superficies, el labrado de los cabellos a trépano, el tronco del árbol trabajado con cincel plano y no con gradina, como era habitual, cuyos trazos sí que aparecen en la espalda, así como un pulido que antecede al acabado de la escultura helenística, posiblemente aplicado para su posterior policromía.

     Por sus virtuosas obras, Praxíteles es un destacado escultor de la escuela ática de mediados del siglo IV a. C., con taller instalado en Atenas como tercera generación de una saga de escultores, pues su abuelo, Praxíteles el Viejo, había colaborado con Fidias en la Acrópolis y su padre, Cefisodoto el Viejo, era un escultor reconocido por sus contemporáneos, al igual que la obra de Praxíteles, que después sería admirada por los romanos, que realizaron múltiples copias de sus trabajos.

     En la dificultosa labor de adjudicar autorías, esta imagen de Hermes viene siendo generalmente aceptada como original del artista, a pesar de estar realizada en mármol de Paros, cuando el escultor solía trabajar en mármol extraído del Monte Pentélico, sobre todo por la dulzura y elegancia del cuerpo adolescente, su blandura convertida en sensualidad refinada y por estar dotada de una nostalgia religiosa al presentar a una divinidad con gestos propios de los seres mortales.

Informe: J. M. Travieso.

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Música en julio: LA TARARA, de Remedios Amaya

     Remedios Amaya, cantaora de flamenco nacida en el barrio de Triana de Sevilla, fue una de las preferidas de Camarón de la Isla por su capacidad para los palos alegres, como las bulerías, los tangos, las alegrías... Una mala experiencia representando a España en el festival de Eurovisión le llevó a retirarse de los escenarios, aunque reapareció en 1997, de la mano de Vicente Amigo, para dedicarse a la música que realmente le interesa.

     En el año 2002 un grupo de cantantes decidió rendir un homenaje a Camarón interpretando sus canciones. En el álbum, titulado "Por Camarón", Remedios Amaya participó interpretando "La Tarara", canción popular basada en la composición de Federico García Lorca. Lo original de esta interpretación son los arreglos realizados expresamente para Remedios Amaya, que ofrecen la curiosa paradoja y la originalidad de presentar este tema tan tradicional como fue interpretado por Camarón, pero al ritmo de las marchas procesionales de la Semana Santa andaluza. Curiosa fusión. 

LA TARARA

Poemas del alma. Federico García Lorca

La Tarara, sí;

la tarara, no;

la Tarara, niña,

que la he visto yo.

Lleva la Tarara

un vestido verde

lleno de volantes

y de cascabeles.

La Tarara, sí;

la tarara, no;

la Tarara, niña,

que la he visto yo.

Luce mi Tarara

su cola de seda

sobre las retamas

y la hierbabuena.

Ay, Tarara loca.

Mueve, la cintura

para los muchachos

de las aceitunas.

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