Visita virtual: SAN ROQUE, magistral conjunción de escultura y pintura

SAN ROQUE

Escultura: Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699)

Policromía: Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690)

Talla 1670-1672 / Policromía 1673-1674

Madera policromada, 191 x 124 x 89 cm

Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     Pedro Roldán está considerado como el más destacado escultor de la escuela sevillana en la segunda mitad del siglo XVII, ejerciendo como director de un amplísimo y prolífico taller, cuya influencia, en un ambiente escultórico ajustado a los postulados contrarreformistas, dejó una huella artística que perduró en sus numerosos discípulos y seguidores hasta bien entrado el siglo XVIII.

Además, fue el creador de toda una saga, pues en su taller se formaron y trabajaron como colaboradores, con distinta fortuna, varios de sus doce hijos e hijas supervivientes tenidos con Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio. Estos fueron su hija mayor, María Josefa Roldán (1644), esposa del también escultor Matías de Brunenque y Velasco, con el que colaboraba. Teodora Manuela (1646) y Pedro Mauricio (1647). Francisca Roldán (1650), que ejerció como policromadora y contrajo matrimonio con el escultor José Felipe Duque Cornejo, de cuya unión nació su nieto, el también el escultor Pedro Duque Cornejo, que prolongó su influencia hasta mediados del siglo XVIII. Luisa Roldán (1652), conocida como La Roldana, escultora que fue esposa del escultor y policromador Luis Antonio de los Arcos, llegando a alcanzar en la Corte el título de escultora de cámara durante los reinados de Carlos II y Felipe V. María Josefa (1654) y Manuel Fulgencio (1657). Isabel Roldán (1658), ahijada de Valdés Leal y casada con Alejandro Martagón, colaborador del taller. Teresa Josefa (1660), que casó con Manuel Caballero y en segundas nupcias con Pedro de Castillejos. Los gemelos Ana Manuela y Marcelino José (1662), este último director del taller a la muerte paterna y padre de los escultores Jerónimo Tiburcio y Diego José. Finalmente, Pedro de Santa María (1665), conocido como Pedro Roldán el Mozo, que no obtuvo éxitos en su trabajo.

     Del ingente trabajo desplegado por Pedro Roldán durante el periodo que abarca literalmente toda la segunda mitad del siglo XVII, fijamos nuestra atención en una obra que realizara en plena madurez: la parte escultórica del retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla.

En el cabildo del 13 de julio de 1670, el noble Miguel de Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, tras haberse concluido la construcción de la iglesia dedicada a San Jorge, financiada con sus propios bienes y otras donaciones conseguidas, declaraba que en la misma ya estaban colgadas las pinturas con representaciones de seis obras de misericordia (algunas realizadas por Murillo, también hermano de la Caridad), faltando únicamente la correspondiente a enterrar a los muertos, proponiendo dedicar a este tema el retablo que se colocaría en la capilla mayor de la iglesia, para lo cual ya había solicitado dos propuestas a Francisco de Ribas y Bernardo Simón de Pineda.

     Entre los requisitos escultóricos se especificaba que el Entierro de Cristo sería el tema principal, que en las calles laterales figurasen las tallas de San Jorge, patrono de la hermandad y titular de la iglesia, y San Roque, protector de las enfermedades, así como las figuras de las tres Virtudes Teologales, con lugar destacado para la Caridad, titular de la hermandad. La comisión para seleccionar el proyecto, entre cuyos miembros figuraban Miguel de Mañara y Bartolomé Esteban Murillo, eligió la traza del retablista Bernardo Simón de Pineda (1637-h. 1703), que se complementaría con esculturas de Pedro Roldán, el más notable del momento en Sevilla, fijándose en dos años el plazo de finalización de la obra y un presupuesto de doce mil ducados.

El contrato para la realización del retablo se firmó el 19 de julio de 1670, ejerciendo como fiadores el retablista Bernardo Simón de Pineda, el platero Juan de Segura y el pintor Juan Valdés Leal. En el mismo se especificaban los tipos y calidades de la madera a emplear —borne, cedro o ciprés— y no realizar innovaciones sobre el proyecto presentado. Asimismo, en una de las cláusulas se señalaba que el trabajo escultórico de Pedro Roldán sería pagado por Bernardo Simón de Pineda de los doce mil ducados concertados para la realización general de la obra. La finalización del retablo se demoró algunos meses, siendo colocado nueve meses después sobre lo acordado.

     Transcurridos cinco meses desde su finalización, Miguel de Mañara consideró que la madera estaba en condiciones para proceder a su dorado y estofado, de modo que en el cabildo del 22 de octubre de 1673 se decidió que la policromía fuese realizada por Juan Valdés Leal, estableciéndose como condiciones que ejercieran como fiadores Simón de Pineda y Ventura Pérez Durango y que el plazo de ejecución fuese de un año, otorgándose días después la escritura del dorado y estofado del conjunto por diez mil ducados. Los trabajos se concluyeron con antelación a lo previsto, de modo que en julio de 1674 el retablo se dio por concluido y el 16 de ese mismo mes se procedió a su inauguración.     

Como consecuencia de la participación de los mejores artistas de la Sevilla del momento, el retablo constituye una de las obras cumbres del barroco español. Acorde con los tiempos, se presenta como una efectista maquinaria teatral acorde con las ideas contrarreformistas y utilizando de forma magistral los recursos escénicos para permitir al espectador participar en una representación, con los sentimientos a flor de piel, en la que el cuerpo de Cristo es depositado en el sepulcro, mientras dos tercios del fondo están ocupados por una perspectiva del Monte Calvario en la que aparecen los dos ladrones y la cruz desnuda de Cristo. 

     El dramatismo y naturalismo de esta composición central del Entierro de Cristo supera a una obra precedente y de composición parecida: el relieve del Descendimiento que Pedro Roldán realizó en 1667 para la capilla de los Vizcaínos del convento Casa Grande de San Francisco, actualmente instalado como retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla. En ambas composiciones se ha querido encontrar la inspiración en algunas estampas de los grabadores flamencos Johan Sadeler y Boetius à Bolswert.

El retablo ha sido restaurado durante los años 2005-2006, lo que ha permitido recuperar la viveza del colorido y los brillos dorados, factores que transfiguran el ambiente, que se presenta sobrecogedor e impresionante.

 

La imagen de San Roque

     Integrando el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla, en una hornacina de la calle izquierda, se encuentra la imagen de San Roque, fruto de la colaboración de Pedro Roldán, asistido por su hija Luisa (quizás en facciones y manos), y Juan Valdés Leal, autor de la policromía. En este caso, Pedro Roldán se ajusta a la iconografía tradicional del santo, que materializa a tamaño monumental para representar a quien estaba considerado como patrón de los apestados, los viajeros y los peregrinos, respondiendo a una historia en la que se mezcla la leyenda y la devoción popular.

San Roque nació en Montpellier (Francia) hacia 1348, en el seno de una familia noble y acomodada. Al quedarse huérfano muy joven, repartió su rica herencia entre los pobres y partió como peregrino a Roma en un tiempo en que toda Europa estaba asolada por una epidemia de peste, ayudando a la curación de las víctimas que encontraba a su paso. Sin embargo, él mismo contrajo la enfermedad y para evitar el contagio a los demás se retiró a un bosque cercano a Piacenza, donde sobrevivió con la ayuda de un perro que a diario le llevaba pan y le lamía las heridas.

     Pedro Roldán sintetiza toda esta hagiografía presentando al santo vestido de peregrino medieval, con una túnica con esclavina, una capa que remonta su brazo izquierdo, el característico sombrero de alas anchas de los peregrinos colgando del cuello por la espalda y portando un bordón. Reafirma esta condición peregrina el presentar sobre la esclavina dos conchas, símbolo de peregrinación generalizado en el Camino de Santiago, aunque su destino fuese la Ciudad Eterna. Valdés Leal reafirma la condición de pobreza franciscana elegida por el santo en la policromía aplicada a los paños, reducida a sencillos y pacientes rajados horizontales para sugerir un humilde tejido de tela de estameña.

Otra constante en las representaciones de San Roque es levantar su túnica para mostrar una llaga o úlcera en una pierna como víctima de la peste, gesto que Pedro Roldán incorpora en la pierna derecha colocando al lado la figura infantil de un ángel —otro elemento muy frecuente en su iconografía—, figura que ejerce como intercesora y símbolo de la protección divina.

     A los pies de San Roque reposa el perro que sujeta un pan en la boca y levanta la cabeza ofreciéndolo al santo, recordando el pasaje en que el animal hurtaba a diario el pan de la mesa de sus amos para llevarlo hasta el bosque en el que se había aislado San Roque para no contagiar a nadie. Este hecho llamó la atención de su dueño, quien siguiendo los pasos del perro encontró al santo enfermo y lo llevó a su casa para ser atendido y curado. Por otra parte, hay que considerar que la presencia del pan como alimento para la subsistencia, adquiere una significación eucarística.

Mención especial merece la policromía aplicada por el pintor Juan Valdés Leal, colaborador de Pedro Roldán en algunas de sus obras y caracterizado por emplear sutiles elementos decorativos propios. Una de las aportaciones más destacadas de Valdés Leal a la obra de Roldán son las exquisitas carnaciones que incorpora a las tallas del escultor para potenciar su trabajo, con un tratamiento formal cercano a la pintura de caballete, especialmente destacable en los rostros, manos y partes del cuerpo, con una maestría que supera las policromías de las obras de Roldán aplicadas por otros pintores.

Ubicación de la imagen de San Roque en el retablo
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     El trabajo del rostro de San Roque se encuentra entre lo mejor realizado por el escultor, siendo llamativo el modo de tallar los cabellos, en los que abandona la talla con detalle utilizada para establecer mechones convincentes para sustituirlos por otros más indefinidos en los que únicamente juega con los volúmenes para establecer un efectista claroscuro.

Dentro del conjunto escultórico realizado por Pedro Roldán para tan fastuoso retablo y como contrapunto a la figura de San Roque, en la calle izquierda aparece la imagen de San Jorge, cuya presencia fue impuesta en el contrato por tratarse del santo al que estaba dedicada la iglesia y por ser el patrono de la Hermandad de la Santa Caridad. En esta escultura, igualmente de notable calidad, Valdés Leal aplicó en la armadura y vestimenta una policromía más detallista y de mayor riqueza. Junto a este santoral y el impresionante grupo central del Entierro de Cristo, también son destacables las representaciones de las Virtudes Teologales requeridas por Miguel de Mañara, que se ubican en el ático del retablo, la Fe y la Esperanza coronando las columnas salomónicas de orden gigante situadas en los laterales y la Caridad, como icono del hospital, destacando en el centro ante un abigarrado arco trilobulado y rodeada de figuras de niños y cabezas de querubines.

PEDRO ROLDÁN. San Jorge y San Roque, 1670-1672
Retablo de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     La genialidad de Pedro Roldán en la iglesia del Hospital de la Caridad, no sólo se reduce al conjunto escultórico del retablo mayor, sino que en la misma iglesia se conserva otra de sus obras maestras. Se trata del Cristo de la Caridad que tallara Pedro Roldán entre los años 1670 y 1674, esto es, durante los mismos años en que su taller estuvo ocupado en la realización de las esculturas del retablo mayor de esta misma iglesia. La imagen recibe culto en la hornacina central de uno de los retablos colocados en los muros en la nave de la iglesia y cuyo artífice fue Bernardo Simón de Pineda, el mismo tracista del retablo mayor. En la escultura Pedro Roldán interpreta la imagen mística descrita e imaginada por Miguel de Mañara: “Antes de entrar Cristo en la Pasión hizo oración y a mí me vino el pensamiento de que sería ésta la forma como estaba, y así lo mandé hacer porque así lo discurrí”. Cristo aparece arrodillado, maniatado, con la cabeza elevada y con la mirada dirigida a lo alto como implorando clemencia. La imagen fusiona las iconografías del “Ecce Homo”, con el cuerpo extremadamente lacerado, con la del “Cristo del Perdón”, en actitud de oración en los momentos previos a ser crucificado. Su extraordinaria carga dramática la convierte en una de las obras más sublimes de Pedro Roldán.

   

PEDRO ROLDÁN
Izda: El Descendimiento. Retablo mayor de la iglesia del Sagrario
Dcha: Entierro de Cristo. Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad
Arquitectura: Bernardo Simón de Pineda
Escultura: Pedro Roldán
Dorado y policromía: Juan Valdés Leal

PEDRO ROLDÁN. Grupo del Entierro de Cristo
Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla

PEDRO ROLDÁN. La Caridad
Ático del retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad

PEDRO ROLDÁN. Cristo de la Caridad, 1672-1674
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

Juan Valdés Leal. Retrato de Miguel de Mañara, 1687
Hospital de la Caridad, Sevilla

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