Theatrum: INMACULADA CONCEPCIÓN, renovación iconográfica del modelo castellano

INMACULADA CONCEPCIÓN
Pedro de Ávila (Valladolid, 1678-1755)
1721
Madera policromada
Iglesia Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca. Escuela castellana

 

Imagen de la Inmaculada en su retablo de San Felipe Neri

     Una de las principales aportaciones del genial maestro Gregorio Fernández al arte escultórico del primer tercio del siglo XVII fue la creación de una copiosa serie de arquetipos barrocos que establecieron un modo invariable de representar a ciertos santos, vírgenes o pasajes pasionales. Entre ellos la representación de la Inmaculada Concepción fue una de las más difundidas, cuyo modelo, perfectamente definido y codificado por el gallego en Valladolid, tuvo una enorme repercusión en el ámbito castellano y su zona de influencia. Este modelo tan aceptado presentaba una iconografía completamente opuesta a la que creara en Andalucía en la misma época Juan Martínez Montañés y a la que establecieran Alonso Cano y Pedro de Mena en la segunda mitad del siglo.    

El modelo fernandino tuvo tanta aceptación y gozó de tal estima que no sólo fue repetido reiteradamente por el propio artista, sino también por una buena pléyade de discípulos y seguidores a los que los comitentes exigían que las imágenes solicitadas, en diferentes formatos, se ajustaran con la mayor fidelidad posible al modelo vallisoletano. El arquetipo tuvo vigencia durante todo el siglo XVII, si bien en las postrimerías de este siglo, cuando la escultura barroca vallisoletana conoce una segunda etapa de esplendor, con los escultores Juan de Ávila, Juan Antonio de la Peña y José de Rozas a la cabeza, por la influencia de la profusión de pinturas inmaculadistas de los grandes maestros andaluces se comienzan a aplicar nuevos recursos plásticos sobre el arquetipo de Gregorio Fernández, lo que supondría la evolución de tan consolidada iconografía.

     Un buen ejemplo lo constituye la imagen de la Inmaculada Concepción que recibe culto en la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid, realizada hacia 1692 y atribuida por razones estilísticas a José de Rozas (1662-1725), donde el escultor, cuya obra sigue de cerca los modelos de Gregorio Fernández, aplica una nueva disposición del manto que trastoca la caída vertical y simétrica del modelo fernandino, incorporando al paño la agitación de una brisa mística tomada de los modelos pictóricos imperantes, lo que proporciona a la imagen una novedosa movilidad acorde con los nuevos gustos de la época. De modo que esta talla podría considerarse como un puente entre el reposado modelo vallisoletano y las nuevas tendencias llegadas desde el ambiente cortesano y del sur, cuya esencia sería materializada por Pedro de Ávila, en 1721, en la Inmaculada Concepción realizada para el Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid.

     En efecto, esta Inmaculada de Pedro de Ávila abandona definitivamente el arquetipo fernandino para decantarse por las aportaciones pictóricas de las numerosas versiones que en Sevilla hicieran durante el siglo XVII pintores como Pacheco, Velázquez, Roelas, Herrera el Viejo, Murillo o Zurbarán, cuyos modelos presentan a María como adolescente con el perfil ondulado, flotando sobre nubes pobladas por angelitos, con las manos en actitud de oración desplazadas hacia un lado y cubierta de paños ingrávidos y etéreos, aunque tampoco son ajenas las influencias de las versiones escultóricas de Montañés en la mirada dirigida hacia abajo y la colocación de la pierna izquierda adelantada, así como de Cano y Mena en el ensanchamiento volumétrico de las mantos a la altura de la cintura. Por todo ello, el innovador modelo creado por Pedro de Ávila establecería el punto de partida en la nueva visión de la Inmaculada,  modelo que en el ámbito vallisoletano sería continuado por escultores con talleres próximos, como es el caso del riosecano Pedro de Sierra (1702-1760).

EL RETABLO DE LA INMACULADA DEL ORATORIO DE SAN FELIPE NERI

En 1720 Pedro de Ávila concertaba con la Congregación de Sacerdotes de San Felipe Neri la talla de cinco esculturas, dos destinadas al retablo mayor y otras tres para presidir los retablos de otras tantas capillas de la iglesia, trabajo que ya estaba iniciado en febrero de ese año, según se desprende de un acta de dicha Congregación¹. Las dos primeras representarían a San Pedro y San Pablo, mientras que las tres aisladas serían una Magdalena penitente, un Cristo crucificado y una Inmaculada Concepción, cada una de ellas estipuladas en el módico precio de 600 reales². El conjunto fue rematado a finales de 1721, siendo contratadas en enero de 1722 las labores de policromía de las esculturas con un desconocido pintor.

Los retablos que las acogerían habían sido contratados el 27 de junio de 1719 con el ensamblador Francisco Billota, en cuya decoración contó con la colaboración de los tallistas José Barroso de Ribera y Alonso Carnicero, que ejecutaron una abigarrado repertorio decorativo que fue terminado de dorar  por Manuel Barreda y Lombera el 15 de junio de 1725.

     El Retablo de la Inmaculada consta de un banco, cuyo encasillamiento central está ocupado por una urna que encierra un admirable Niño Jesús del Pesebre, atribuido al mismo Pedro de Ávila, un único cuerpo presidido por una hornacina trilobulada que alberga la imagen de la Inmaculada y un ático ciego semicircular en cuyo centro se encuentra sobre una ménsula la pequeña imagen de San Esteban, que junto a otras reducidas esculturas destinadas al resto de los retablos, fue realizada entre 1722 y 1724 por el escultor Antonio Gautúa (1682-1744). El retablo fue bendecido por Antonio Mansilla, Ministro de la Congregación, el 26 de mayo de 1721.

Siguiendo la costumbre del momento, el fondo de la hornacina destinada a la Inmaculada está ocupado por un tablero pintado, en este caso con una gloria abierta sobrevolada por el Espíritu Santo en forma de paloma, cabezas de querubines entre nubes, dos ángeles sujetando palmas a los lados y un repertorio de elementos simbólicos de exaltación mariana que se inspiran en las letanías lauretanas, como un pozo, un árbol, una torre, una fuente, la Civitas Dei, etc.

     La imagen de la Inmaculada, de tamaño natural, responde al ímpetu barroco infundido por Pedro de Ávila en su etapa de madurez, con una figura erguida de aspecto juvenil, asentada sobre un trono de nubes en el que aparecen al frente tres cabezas de querubines que demuestran la creatividad del escultor en la elaboración de figuras infantiles. Viste una indumentaria ajustada a los convencionalismos estéticos derivados de las obras pictóricas, con una larga túnica blanca, bajo cuyas mangas asoman los puños abotonados de una camisa roja y en la parte inferior la punta de los zapatos, y un amplio manto azul, sujeto al cuello por un broche y ornamentado en los bordes con una sencilla orla dorada, que se agita sobre los hombros y se cruza casi violentamente a la altura de la cintura formando múltiples diagonales volumétricas, con profundas hendiduras y afiladas aristas, siendo el tratamiento de esta prenda el que define el dinamismo general de la composición.

El estilo de Pedro de Ávila se manifiesta con toda su intensidad en el tratamiento de los pliegues de los paños en forma de cortantes aristas —pliegues a cuchillo— y en la reducción de los bordes a finísimas capas, en la misma línea que Pedro de Mena, lo que proporciona a la figura altos valores pictóricos. 

     Con gran maestría el escultor permite adivinar el trazado anatómico, que sigue una pronunciada línea serpentinata a partir de una posición de contraposto clásico, con el peso descansando sobre la pierna derecha y la izquierda avanzada y flexionada, mientras los brazos se desplazan hacia la izquierda para colocar las manos separadas en actitud de oración, movimiento que se equilibra con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha. Es precisamente el tratamiento de las manos, con sus característicos dedos estilizados, uno de los elementos más significativos de la escultura para expresar sentimientos y dotarla de vivacidad.

La Inmaculada presenta unos rasgos faciales que caracterizan la última etapa del escultor y definen el arquetipo femenino por él creado, con un cuello largo, rostro ovalado con tendencia rectangular en las mandíbulas, frente muy alargada y despejada, globos oculares remarcados con ojos rasgados o almendrados en su parte inferior, un perfilado surco nasolabial bajo la nariz recta y boca entreabierta, con las comisuras muy perfiladas, que permite contemplar la lengua y los dientes superiores, así como un mentón muy pronunciado en cuyo centro se forma un discreto hoyuelo, bien remarcado en este caso. Luce una larga melena de tonos caoba con raya al medio y afilados mechones ondulados, minuciosamente descritos, que se deslizan hasta el pecho y por la espalda. Este arquetipo femenino fue repetido por el escultor con los mismos estilemas, incluyendo el despliegue del manto a la altura de la cintura, en la figura de la Magdalena que hiciera en este mismo lote para otro altar del Oratorio de San Felipe Neri, escultura actualmente recogida en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

     Siguiendo la tradición que implantara Gregorio Fernández cien años antes en la búsqueda del mayor naturalismo, la policromía está resuelta con colores planos en la indumentaria, donde prevalecen los tonos pastel como influencia de la corriente cortesana tendente al rococó, mientras que el tratamiento de las carnaciones, aplicadas a pulimento, aparece matizado por tonos sonrosados, especialmente en las mejillas. Como expresa Pedro Luis Echevarría Goñi, esta encarnación brillante contribuye a resaltar la visión idealizada que el escultor muestra de la Virgen y que repitió, con ligeras variantes, en otras Inmaculadas de menor formato pero con idéntico barroquismo.

La imagen incorpora como postizos los ojos de cristal, elemento común en esta época, y una corona de plata con doce estrellas en alusión a la mujer apocalíptica de las visiones de San Juan, aunque prescinde de la media luna habitual a los pies en las representaciones de la Inmaculada como "Tota Pulchra".

     Como opinaba Juan José Martín González, esta Inmaculada se inscribe en la serie de obras maestras creadas por Pedro de Ávila y representa el culmen del barroquismo alcanzado por el escultor, que con ella aporta una nueva visión del tema inmaculadista en el panorama barroco castellano, bajo los parámetros de los personales bordes agudos que constituyen el elemento diferencial de su taller y del elegante movimiento cadencial que impregna a sus obras, lo que supone una drástica ruptura con la tradicional iconografía castellana.

Como resumen, diremos que en esta escultura Pedro de Ávila aplica una nueva sensibilidad acorde con los principios y gustos vigentes en el siglo XVIII como consecuencia de la influencia de los escultores foráneos que acudieron a trabajar para los palacios cortesanos, hecho que se traduce en un refinamiento superior al de años precedentes y en un barroquismo que, liberado de convencionalismos anteriores, se caracteriza por las gesticulaciones teatrales, actitudes afectadas y elegancia de formas para ofrecer imágenes grandilocuentes, que en las gubias de este escultor vallisoletano alcanzan un extraordinario dinamismo por el animado perfil de sus figuras, por el trazado de múltiples diagonales y por el uso de los "pliegues a cuchillo", siguiendo la senda establecida por Bernini, rasgos que confieren a la escultura marcados valores pictóricos. Por todo ello, esta innovadora escultura siempre ha gozado de las alabanzas de la crítica.  

Pedro de Ávila. Magdalena penitente, 1721
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

1 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos; Universidad de Valladolid, 2016, p. 913.

2 Ibídem, p. 913.

 

 

Pedro de Ávila. Detalle de la Magdalena penitente, 1721
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Gregorio Fernández. Arquetipo de Inmaculada, 1627
Catedral de Astorga

Martínez Montañés. Arquetipo de Inmaculada, 1628-1631
"La Cieguecita", Catedral de Sevilla

José de Rozas (atrib). Inmaculada, h. 1692
Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid

Pedro de Ávila. Inmaculada, 1721
Iglesia Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid

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Pie memoriae: LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS, una historia de bandoleros en La Mota del Marqués

VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS

Iglesia de San Martín

La Mota del Marqués (Valladolid)

La comarca de los Montes Torozos fue definida metafóricamente por Justo González Garrido (Los Montes de Torozos, Valladolid, 1955) como la espina dorsal de la provincia de Valladolid. Se extiende entre la Tierra de Campos y la campiña de Valladolid, arrancando del suroeste de Palencia para cruzar el noroeste de Valladolid y llegar casi a Zamora. Es un territorio mesetario, en el que los páramos adoptan la forma de espolones, de hidrografía muy escasa —limitada a algunos arroyos— y eminentemente cerealístico, que separa los valles del Sequillo y del Pisuerga. Los Montes Torozos abarcan 5 poblaciones palentinas y 39 vallisoletanas, siendo ya citados algunos de los lugares enclavados en este territorio en el Libro Becerro de las Behetrías del siglo XIV, mandado hacer por Pedro I de Castilla.

La escasa densidad de población y las grandes extensiones sin habitar siempre han producido en sus habitantes cierta sensación de aislamiento, siendo los parajes ásperos y los cerrados bosques de encinas los que a lo largo de la historia han infundido cierto temor en el territorio, pues desde muy antiguo circularon leyendas de bandoleros que realizaban sus asaltos y fechorías por aquellos parajes deshabitados, perviviendo aún en la memoria la denominada Senda del Ladrón. 

De aquellos grupos dedicados al batir de armas en emboscadas, como vasallos rebeldes al pago de tributos al correspondiente señor y monarca, se tienen noticias especialmente a partir del siglo XVIII, cuando el bandolerismo fue una práctica común en España y algunos de sus cabecillas mitificados, como ocurrió en Andalucía con Diego Corrientes (1757-1778), la cuadrilla de los Siete Niños de Écija (activos entre 1814 y 1818) o José María Hinojosa, el Tempranillo (1805-1833).

Sirvan estas pinceladas para centrarnos en un suceso protagonizado por bandoleros asentados en Torozos, en uno de cuyos asaltos, realizado en 1724, tuvo que intervenir nada menos que la Virgen.

La historia aparece citada en una pintura que se conserva en la iglesia de San Martín de la Mota del Marqués, municipio de la provincia de Valladolid enclavado en la comarca de Torozos. En dicha iglesia recibe culto una imagen de la Virgen de las Angustias que es una talla realizada hacia 1596 por el escultor palentino Adrián Álvarez. La imagen siempre tuvo en esta población una devoción especial, como lo demuestra el hecho de que en el siglo XVIII fuese renovado su retablo como gesto de exaltación y agradecimiento a los muchos favores recibidos entre los devotos de la población motana.

La escultura, destacada entre el patrimonio artístico de la iglesia, sigue la tipología iconográfica de la Piedad, representando a la Virgen arrodillada sobre un peñasco y contemplando con gesto sufriente el cuerpo de Cristo muerto, que aparece colocado sobre un sudario y al que sujeta su mano izquierda con gesto de desamparo. La talla presenta una estética relacionada con el romanismo implantado por Gaspar Becerra, con un meritorio tratamiento de los paños, un elegante manierismo y destacados valores cromáticos conseguidos con la policromía. Es comprensible que tanto por su atractivo aspecto como por sus valores dramáticos se convirtiera en un icono devocional de la Mota del Marqués, cuyas calles todavía recorre cada Viernes Santo durante las celebraciones de Semana Santa.            

Pero esta devoción viene de muy lejos, como lo demuestra la pintura que ya hemos citado, donde a modo de exvoto, de considerable formato, se relata una intervención milagrosa de la Virgen de las Angustias en defensa de un devoto que fue víctima de un asalto de bandoleros en el Monte Torozos. A los pies del cuadro figura una cartela que detalla lo que en la pintura se representa: "Pedro Fernández, vecino de esta villa de la Mota, viniendo de la ciudad de Palencia, salieron del Monte de Torozos a robarle dos ladrones; y viéndose en grande aprieto se encomendó a Nuestra Señora de las Angustias y no le maltrataron. Año 1724".

En el centro se encuentra el susodicho Pedro Fernández, que por su atavío podría deducirse su buena posición social —botas, calzas, ropilla y jubón con mangas acuchilladas—, en el momento en que es asaltado por dos bandoleros que le amenazan, uno de ellos colocado a su lado y esgrimiendo con malas intenciones un gran puñal, y otro a caballo en el lado opuesto apuntándole con un fusil. En ese momento la víctima se encomienda a la Virgen de las Angustias, cuya imagen, ajustada a la escultura de Adrián Álvarez de la iglesia de San Martín, aparece entre resplandores en el cielo, reforzando el momento de tensión la agitación de las caballerías y los cuerpos a tierra de los acompañantes, tal vez sirvientes, del asaltado. El resultado ya queda especificado en la inscripción: los ladrones no le maltrataron y pudo regresar sano y salvo a la Mota del Marqués. Se deduce que el trauma debió ser considerable ante lo que acostumbraban los bandoleros, pues la víctima hizo pintar la escena, en acción de gracias, en un considerable formato que no pasa desapercibido y con profusión de detalles que perpetúan en la memoria motana lo que fue considerado un "milagro" de la Virgen de las Angustias, que se suma a las devociones milagreras vallisoletanas.

Más que por sus valores plásticos, pues su ejecución técnica apenas supera el carácter popular, la  pintura ofrece un gran interés por sus valores testimoniales. Por un lado, como reflejo de la religiosidad dieciochesca en la Mota del Marqués, respecto a una arraigada devoción mariana que solía ser frecuente en la mayor parte de las poblaciones del ámbito rural. Por otro, como constatación histórica de la presencia de cuadrillas de bandoleros en las tierras vallisoletanas del Monte Torozos ya durante el primer cuarto del siglo XVIII, más aún cuando no abundan las representaciones gráficas de este fenómeno en tierras castellanas.

No obstante, sería en el último cuarto del siglo XVIII, y especialmente a partir del reinado de Carlos IV, cuando en España se extendió una oleada bandolera de considerable intensidad, incluyendo ambas mesetas, lo que supuso un desafío en materia de orden público que condujo a la militarización, desde la década de 1780, para atajar la actividad de los salteadores de caminos. Las causas se encontrarían en el significativo incremento de la riqueza y del flujo del dinero y las mercancías durante el siglo XVIII, lo que originó un creciente tráfico de personas que ofrecía a los bandoleros la posibilidad de conseguir un botín a todas horas.

Por otra parte, el deterioro de las condiciones de vida en la Castilla rural, como consecuencia del endeudamiento, el empobrecimiento y la polarización social, hizo que los algunos integrantes de los sectores más frágiles, principales víctimas de la degradación de las condiciones de vida, se incorporasen a las cuadrillas de salteadores. Su presencia, controlando los caminos más estratégicos, llegaban a intimidar a los pueblos cortando parte del comercio interior por temor a los asaltos. Como declaraban los corregidores de Palencia y Zamora en 1793, "por tan notorios excesos no se atreve nadie a circular con mantenimientos, comercio ni otras cosas y se siguen otros prejuicios".

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Iglesia de San Martín, Mota del Marqués (Valladolid)

Paisaje de Torozos, Urueña (valladolid)

Salteadores españoles. Litografía de Charles Gosselin, h. 1840
Museo Etnografico de Castilla y León, Zamora
(Foto Revista de Folklore 375, Fundación Joaquín Díaz)

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Concierto: LA SOMBRA DE BEETHOVEN, 25, 26 y 27 de noviembre 2020

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Bordado de musas con hilos de oro: CANCIÓN DE INVIERNO, de Juan Ramón Jiménez

Cantan. Cantan.
¿Dónde cantan los pájaros que cantan?
 
Ha llovido. Aún las ramas
están sin hojas nuevas. Cantan. Cantan
los pájaros. ¿En dónde cantan
los pájaros que cantan?
 
No tengo pájaros en jaulas.
No hay niños que los vendan. Cantan.
El valle está muy lejos. Nada...
 
Yo no sé dónde cantan
los pájaros -cantan, cantan-
los pájaros que cantan.
 
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)
 
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Exposición: EL CUERPO Y EL ALMA, del 22 de octubre 2020 al 18 de enero 2021

 

En estos momentos en que es tan difícil desplazarse para ver exposiciones interesantes, recurrimos al reportaje gráfico para conocer la exposición que se está celebrando en el Museo del Louvre de París y que con el título de "El cuerpo y el alma" está dedicada a la escultura italiana del Renacimiento, desde Donatello a Miguel Ángel.

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Visita virtual: PUPPY, una mascota colosal como icono pop de Bilbao

PUPPY

Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955)

1992

Acero inoxidable, sustrato y plantas en floración

1240 x 1240 x 820 cm

Museo Guggenheim, Bilbao

Escultura contemporánea. Arte pop

Puppy, escultura viva convertida en icono del Bilbao actual, es una de las obras más emblemáticas de la colección del Museo Guggenheim de esta ciudad. Fue creada en 1992 por el artista norteamericano Jeff Koons para ser colocada en un castillo situado a cincuenta kilómetros de Kassel, coincidiendo con la celebración en esta ciudad alemana de la "documenta", una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. La peculiar escultura causó auténtica sensación a pesar de no participar en aquel evento artístico. Después la obra no pudo conservarse por tener un armazón de madera y tuvo que ser renovada con una estructura de acero inoxidable, tal y como se muestra actualmente, para su posterior presentación en el exterior del Museo de Arte Contemporáneo de Sidney, siendo trasladada en octubre de 1997 al Museo Guggenheim de Bilbao, poco antes de su inauguración, que ya la había adquirido para formar parte de los fondos del museo.

La obra fue creada en una época controvertida en la trayectoria de Jeff Koons, que ya era conocido por las icónicas piezas de la serie Banalidad. El año anterior había presentado una serie de pinturas, esculturas y fotografías titulada Made in heaven (Hecho en el cielo), en la que mostraba al artista y su pareja, la actriz Ilona Staller, más conocida como Cicciolina, como unos modernos Adán y Eva, serie que fue clamorosamente denostada y vituperada por la crítica americana. Sin embargo en 1992, dando continuidad a ese adverso momento, hizo su aparición Puppy, que se convirtió en la gran estrella durante la citada celebración en Kassel.

La escultura es de dimensiones colosales —12 metros de altura— y representa un cachorro de perro de la raza West Highland terrier, cuyo origen se encuentra en una pequeña escultura de madera de un perrito terrier de pelo blanco que había realizado en 1991, sobre el que Jeff Koons, en base a su interés por la escala y la monumentalidad, ideó convertir en escultura gigante, empleando un sofisticado modelo de ordenador para establecer una original escultura orgánica en la que fusiona una iconografía edulcorada de amable cachorro con el tratamiento de un jardín clásico europeo del siglo XVIII, esto es, un monumento al sentimentalismo.

Puppy está compuesto por un armazón metálico de acero inoxidable —de 15 toneladas de peso—, que como una gigantesca cápsula adopta la forma de un "Caballo de Troya", con un amplio interior al que se accede por una puerta trasera y en el que se desarrolla el sistema de riego controlado por ordenador. La superficie está recubierta por un mallazo metálico que soporta la tierra y una tela geotextil que mantiene la turba y favorece el crecimiento de las plantas, admitiendo sobre su superficie hasta 38.000 macetas florales regadas por imperceptibles varillas de riego por aspersión.  Las plantas son renovadas dos veces al año para adaptarlas a las condiciones climáticas, durante la temporada de primavera-verano (begonias, alegrías, lobelias, petunias y claveles) y la de otoño-invierno (pensamientos resistentes al frío). La figura del perro sólo presenta una zona sin flores en la papada, donde son colocadas plantas de hiedra que crecen hacia abajo. Estas características la convierten en la escultura floral más grande del mundo.

Con esta original escultura el artista quiere transmitir cómo el hombre intenta controlar la naturaleza sin conseguirlo, pues, al tratarse de una superficie viva, el aspecto se descontrola afectando a colores y dibujos, con lo que la escultura adquiere matices permanentemente cambiantes por su continuo crecimiento. Este hallazgo estético proporciona al arte pop de una dimensión que hasta entonces no tenía.

En este sentido, hay que reseñar que Jeff Koons no sólo se limitó a diseñar la figura, su estructura y el sistema de riego, sino que también realizó el diseño de los dibujos que forman las flores, cuyos cíclicos cambios realizados por el Museo Guggenheim, respecto al tipo de flores y dibujos, deben ser aprobados por él, lo mismo que cualquier otro problema planteado por el revestimiento floral.

La escultura de Puppy, de aspecto paradójicamente contenido y cambiante al mismo tiempo, yuxtapone referencias elitistas a otras de la cultura popular, poniendo de manifiesto el deseo del artista de que la finalidad de esta escultura pública sea la de atraer, suscitar optimismo e infundir confianza y seguridad como guardián a las puertas del Guggenheim, causando en los espectadores admiración y alegría al irradiar positividad, motivo por el que es especialmente atractiva para los niños. No en vano el enfoque del trabajo artístico de Jeff Koons viene marcado por las fiestas que conoció durante su infancia en su ciudad natal de York, donde participaba del entusiasmo colectivo que producían los globos y los desfiles de carrozas de flores, lo que se traduce en esta obra en la fusión del pasado y el presente del autor.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

(Foto Wikipedia)

Jeff Koons, Terrier, madera, 1991

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Proyección del cortometraje: "ALMACÉN y almacén". Museo Nacional de Escultura/Cines Broadway, 19 de noviembre 2020

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Pie memoriae: CRISTO DE CASTILVIEJO, una imagen sudorosa en Medina de Rioseco

SANTO CRISTO DE CASTILVIEJO

Santuario de Castilviejo

Medina de Rioseco (Valladolid)

A unos cuatro kilómetros de Medina de Rioseco, Ciudad de los Almirantes, en un atractivo enclave arbolado se encuentra la ermita de Nuestra Señora de Castilviejo, una construcción clasicista levantada a mediados del siglo XVI por Juan de Hermosa, arquitecto que participó en otras iglesias de la ciudad y que colocó sobre el arco de su sobria fachada el escudo de Luis Enríquez, VI Almirante de Castilla y II duque de Medina de Rioseco. En su interior, la capilla mayor presenta un suntuoso retablo barroco, trazado en 1712 por Joaquín Benito Churriguera, que fue elaborado por el ensamblador Carlos Carnicero y dorado y policromado por Tomás de Sierra y Manuel de la Puerta, contando con notables esculturas del vallisoletano Antonio Gautúa. El retablo lleva incorporado un camarín en cuyo transparente se muestra la discreta imagen de la Virgen de Castilviejo, copia del original románico de 60 cm de altura y realizado en madera de peral que, según la tradición, fue encontrado por un labrador entre las ruinas de un viejo castillo. La primitiva escultura mariana desapareció a finales del siglo XX. 

(Foto Iglesia en Valladolid)

Junto a la capilla mayor, en la parte izquierda o lado del evangelio, se encuentra un retablo colateral que fue realizado en el primer cuarto del siglo XVIII para albergar un crucifijo del siglo XVI de autor anónimo: el Cristo de Castilviejo, talla que fue propiedad de la Cofradía de Nuestra Señora de la Consolación. Este aparece dentro de un nicho trilobulado en cuyo fondo fue pintado un sencillo paisaje con las figuras de los dos ladrones, estando flanqueado por dos ángeles realizados por Antonio Gautúa en 1715 para el altar mayor. Corona el ático la pintura de la Virgen del Pópulo.

El Cristo de Castilviejo comparte con la Virgen la extraordinaria devoción popular que se les profesa en Medina de Rioseco, puesta de manifiesto anualmente cuando el 8 de septiembre se celebra una concurrida romería en honor de la Virgen, fiesta que se repite el domingo siguiente a esa fecha con la procesión del Cristo de Castilviejo.

La especial devoción a este crucifijo viene determinada por haber sido protagonista, en junio de 1602, de una sudoración inexplicable que fue interpretada como un hecho milagroso, fenómeno del que dieron fe numerosos testigos.

Ese año Medina de Rioseco y toda la comarca sufría una prolongada sequía que amenazaba con la imposibilidad de recolectar las cosechas en el inminente verano. Como en otras apuradas ocasiones, se organizaron las correspondientes rogativas para evitar la catástrofe. Con este fin, fue trasladada la imagen de la Virgen de Castilviejo a la iglesia de Santa María de Mediavilla para celebrar la novena, así como la imagen del Cristo de Castilviejo, que junto a ella sería sacada en la procesión que recorrería las calles riosecanas en la madrugada del sábado 8 de junio.

(Foto Iglesia en Valladolid)

Cuando el crucifijo salía de la iglesia a las 6 de la mañana, Luisa de Castroverde, esposa de un sastre riosecano, percibió que del Cristo emanaban gotas de agua, hecho que comunicó a unos hermanos del Trabajo. Estos lo transmitieron al sacristán mayor, que reaccionó con enfado e incredulidad. Sin embargo, cuando la procesión regresaba a la iglesia en el mediodía, el rumor se había extendido por la población, siendo numerosas las personas que acudieron a la puerta de la iglesia para comprobarlo.

Ante el tumulto, tras la entrada del alcalde Juan Cuadrado, del regidor Luis Vázquez, del escribano municipal Gaspar de Gauna, de sacerdotes, religiosos y otras personas avisadas, la iglesia fue cerrada y la imagen colocada en la capilla de los Benavente, aislada por una reja, donde los presentes pudieron comprobar a la luz de las velas la sudoración del Cristo en todo su cuerpo, especialmente en las manos, nariz, boca y barba, discurriendo hasta las piernas, como pudo comprobar el dominico fray Matas Ortiz. Intentando aliviar a la imagen de las gotas de agua, el licenciado Arcayos y el predicador de San Francisco intentaron secar la imagen con unos corporales, pero el agua brotaba de nuevo. Convencidos todos del portento milagroso, sin fraude ni manipulación posible, se decidió proclamarlo con el repique de las campanas de la iglesia.

(Foto Iglesia en Valladolid)

El fenómeno fue comunicado al obispado de Palencia, diócesis a la que pertenecía por entonces Medina de Rioseco, que ordenó una investigación, dirigida por el arcediano del Alcor, para comprobar su autenticidad. En ella declararon varios testigos que pusieron de manifiesto haber experimentado una sugestión colectiva, relatando los más dispares testimonios personales. También se encargó al escultor Mateo Enríquez que hiciera unas catas en la talla para detectar posibles fraudes, dictaminando que la talla era maciza y de madera de peral, ratificando las pruebas ante un juez eclesiástico, ante un letrado del Regimiento de la villa y ante el corregidor, dando fe de los hechos cuatro escribanos por separado.

Mientras el fiscal eclesiástico era reacio a la consideración de milagro, siguiendo las prevenciones de la Iglesia, el letrado del Regimiento sentenció el 21 de agosto que “El dicho caso debe tenerse por milagro que Nuestro Señor Jesucristo fue servido de hacer y obrar en su sancta imagen y figura para bien de los fieles cristianos…”.

Otro de los mandatos de la sentencia fue la creación de un relicario que preservase los corporales con que se limpió el sudor de la imagen, elemento que fue ofrecido a la veneración de los fieles riosecanos en el altar de San Juan de la iglesia de Santa María y que en la actualidad se conserva en la iglesia-museo de San Francisco.

Igualmente, se instituyó la Fiesta del Sudario, que todos los años rememoraba el prodigio con una misa solemne en la ermita de Castilviejo, repicando en la víspera las campanas de todas las iglesias riosecanas y con fiestas y fuegos artificiales en la Ciudad de los Almirantes. Esta fiesta, que no ha pervivido en el tiempo, fue transformada en la concurrida romería anual por la pradera de la ermita.

Por su interés documental, a continuación se muestra el acta firmado por el escribano Gaspar de Gauna el 10 de junio de 1602:

Medina de Rioseco, 10 de junio de 1602. Yo gaspar de gauna secrivano publico y del numero y ayuntamiento desta noble y leal villa de medina de rioseco aprovado por su magestad doi fee y berdadero testimonio a los que la presente vieren en como el savado proximo pasado que se contaron ocho de junio deste año de mil y seisçientos y dos a ora de las diez del dia antes mas que menos se enpeço a

dibulgar por esta villa y entre los vecinos della quel cristo cruçificado de la confradia de los hermanos desta villa ques de nuestra señora de la consolaçion estaba sudando el qual se avia traido juntamente con nuestra señora de castilviejo a la dicha villa a causa de los tenporales y asi como lo oi fui adonde estaba el dicho cristo crucificado con juan cuadrado alcalde ordinario desta villa y luis vazquez regidor della y llegando a la dicha yglesia la alle zerrada y muy gran cantidad de gente a la puerta della y preguntandoles que acian alli y por que causa estaba çerrada la puerta de la iglesia dixeron que iban a ver el milagro del sudor del cristo crucificado y llamando el dicho alcalde abrieron la puerta y entre con los susodichos dentro de la dicha yglesia en la qual alle mucha xente y llegando junto al dicho cristo crucificado me puse encima de un banco questava distante del rostro del cristo y el mio cosa de una tercia de bara y mirandole con mucha atencion con una bela ençendida vi una gota de sudor o agua muy grande pendiente del pico de la nariz y en el bozo del lavio vi estarle sudando todo y un gota de agua o sudor en la barva y vi y oi deszir a religiosos y sacerdotes questaban presentes mirando

lo susodicho que no avia parte en el cristo que no sudase y entre ellos vi que fray matas ortiz de la orden de santo domingo con un dedo de la mano derecha llego a una pantorrilla del dicho cristo crucificado y le saco moxado cerificandose el fraile deste misterio y ansimismo vi al licenciado arcayos clerigo y beneficiado desta villa questando ençima de un banco con una bela encendida en la mano y unos corporales en la otra mostrando y diçiendo que por partes de la cabeza del cristo nariz y barba sudaba señalando y mostrando a otros religiosos y personas questavan presentes las gotas de sudor o agua del dicho cristo en las partes dichas le dixe limpiase aquella gota de sudor o agua que tenia en la nariz con unos coporales que tenia en la mano y haçiendolo vi tomo los dichos corporales el predicador de san francisco y los llego a sus oxos y le oy descir le avia moxado el dicho sudor o agua los oxos suyos y asimismo le dixe llegase los dichos corporales a mis oxos por la parte que avia linpiado la dicha gota de agua o sudor en los dichos corporales que seria del tamaño de medio quarto poco mas o menos y ansimismo tocando con dichos corporales por la dicha parte en los oxos de muchas personas que alli estaban presentes y en este

Procesión del Cristo de Castilviejo
(Foto Iglesia en Valladolid)

medio que abria como dos credos que el licenciado arcayos le linpio la gota de sudor o agua de la punta de la nariz teniendo la bela encendida en la mano llamo a otros relixiosos mas y personas diciendo que llegasen a ber como en la mesma parte de la punta de la nariz donde se avia quitado la otra gota de sudor o de agua se le iba fixando otra la qual vieron muchas personas vecinos desta villa questaban alli y les oy desçir aber buelto al mismo lugar otra gota de sudor o agua como la pasada y ansimismo a cosa de las quatro oras de las once del dicho dia estando en la sacristia de la dicha yglesia exsaminando algunos testigos llego un sacerdote diciendo que de la madera del cristo cruçificado le corria por el brazo adelante y que llegaba a la madera del palo de la dicha cruz el agua que le parecia salir de la parte donde estaba el clavo de la mano derecha y salio de la dicha sacristia el licenciado juan criado y bolviendo a ella le oy descir abia linpiado con los corporales el agua de la mano derecha de todo lo qual doi fee y para constancia de lo susodicho el presente en medina de rioseco a diez de junio de mil y seiscientos y dos años [...]

Informe: J. M. Travieso.

Antigua postal de la Ermita de Castilviejo
Fundación Joaquín Díaz, Urueña (Valladolid)

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