Visita virtual: ECCE HOMO, la huella de un escultor poco conocido

ECCE HOMO

Gil de Ronza (Ronse, Flandes, actual Bélgica, ca 1483 – Zamora, ca 1535)

1522-1525

Madera policromada y elementos postizos

Convento del Corpus Christi, Zamora

Escultura hispanoflamenca en Castilla

 

 

     El escultor Gil de Ronza es uno de los escultores flamencos que hacia el año 1500 se trasladaron a España debido a la gran demanda de trabajos artísticos. A pesar de que hasta hace poco tiempo era un escultor con muy poca obra documentada, trabajos muy recientes han permitido que le sea atribuido un catálogo de obras muy significativas, en base a sus características estilísticas, que repiten unos estilemas que definen un estilo personal e inconfundible en el que destaca la acentuación del dramatismo para satisfacer el gusto de los clientes hispanos.

Se considera que Gil de Ronza nació hacia 1483 en la ciudad flamenca de Ronse, actualmente perteneciente a Bélgica y situada dentro de la Región Flamenca de la provincia de Flandes Oriental. Allí debió de realizar su formación de acuerdo a los parámetros vigentes en la escultura flamenca de finales del siglo XV, como también lo hizo su hermano Petijuan de Ronque, con el que probablemente llegó a Toledo hacia 1498 para trabajar en el retablo mayor de la Catedral Primada.

     Allí conoció al escultor Juan de Bruselas, a cuyo taller se incorporó como colaborador. Hacia 1503, abandonaba junto a ese maestro la Ciudad Imperial para dirigirse a la ciudad de Zamora, donde los canónigos del cabildo catedralicio habían solicitado a Juan de Bruselas la realización de la sillería del coro que ocuparía un espacio reformado y financiado por el obispo zamorano Diego Meléndez Valdés, residente en Roma. La sillería fue realizada entre 1503 y 1506, contando el maestro con distintos colaboradores, entre ellos Gil de Ronza (en esta sillería se detectan con facilidad diferentes autorías).  

Algunos años después, se desplazó a Salamanca, donde en 1509 recibió el encargo de realizar una imagen exenta de San Nicolás para el retablo de la Universidad. En la segunda década del siglo XVI se pierde la pista de su trayectoria profesional, reapareciendo en 1521 en la ciudad de Zamora, donde estableció su residencia y su taller, desde el que atendería frecuentes encargos recibidos tanto de Zamora como de Salamanca. En esta ciudad, a orillas del Duero, vivió con su esposa Catalina de Paz, con la que tuvo cinco hijos. Uno de ellos, Diego de Ronza, siguió el oficio paterno de escultor, llegando a ser su colaborador.

     En 1521 recibía un importante encargo del deán Vázquez de Cepeda para ser colocado en la capilla mortuoria que este disponía en el Convento de San Francisco (franciscanos) de Zamora. Se trataba de un conjunto de once esculturas y grupos que, con un programa iconográfico sugerido por el deán y basado en el Credo, con escenas de la vida y pasión de Cristo y del Juicio Final, ocuparían distintas hornacinas o cabañas de la capilla. En la serie figuraban los temas la Anunciación, el Nacimiento, la Negación de San Pedro, el Ecce Homo, la Crucifixión, el Descendimiento, el Santo Sepulcro, la Resurrección y la Ascensión, junto a las figuras de San Miguel y la Muerte con una escena del Juicio Final, a las que se sumaría la monumental imagen de San Cristóbal que se guarda en la iglesia-museo de San Sebastián de los Caballeros de Toro. Este conjunto, que componía uno de los ámbitos funerarios más singulares del arte hispano y cuyo aspecto recordaría las representaciones teatrales de los Misterios medievales, fue dispersado durante la desamortización.

     De aquella importante serie, elaborada entre 1522 y 1525 con obras de variada iconografía, se han conservado al menos cinco de ellas: El Ecce Homo del convento zamorano del Corpus Christi; el Cristo crucificado, conocido como Cristo de la Laguna, que la Cofradía de la Vera Cruz guarda en el Museo de Semana Santa de Zamora; el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Zamora, la impactante representación de La Muerte conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y el San Miguel que actualmente se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York.

En 1524, momento en que ya tenía como colaborador a su hijo Diego de Ronza, Gil de Ronza desplazaba su taller a Salamanca, donde fue solicitado para realizar trabajos decorativos en piedra aplicados a la portada principal de la Catedral Nueva. Para la misma, entre 1524 y 1525 realiza un buen número de las imágenes que decoran las arquivoltas, aunque la obra más destacada es el magnífico Calvario pétreo que a gran altura remata la portada principal. También en Salamanca, se atribuyen a Gil de Ronza algunos de los medallones de la portada de la iglesia de San Esteban, como los que representan a Salomón, Job e Isaac.

     Terminados aquellos trabajos, Gil de Ronza regresó a Zamora, ciudad donde continuó su actividad y donde redactó su testamento el 29 de septiembre de 1534, poco antes de su fallecimiento. 

El Ecce Homo

Perteneciente a las escenas representativas de la Pasión de la capilla del deán Cepeda en el convento zamorano de San Francisco, Gil de Ronza representa a Cristo de pie en plena desnudez, con gesto ensimismado, el brazo izquierdo maniatado al frente, un paño de pureza que forma pliegues menudos, cubierto con un manto púrpura que discurre por la espalda y acompañado de dos elementos postizos, como la corona de espinas, trenzada con espinos reales, y la caña que sujeta en su mano derecha (estos dos elementos que presenta en la actualidad fueron incorporados en 1983). La escena se ajusta al pasaje en que Poncio Pilato, gobernador romano de Judea, presenta a Cristo ente la muchedumbre a la que se sometía el veredicto final del reo, después de haber sido flagelado, recibiendo como escarnio una imagen burlesca de rey, como la corona de espinas, la caña como cetro y el manto purpurado.

     Con una anatomía muy esbelta de tamaño natural, la figura de Cristo se ajusta a la perfección a los convencionalismos derivados de la escultura flamenca goticista que definen el estilo de Gil de Ronza, como son el canon estilizado y alargado, las anchas caderas, la exaltación del sufrimiento con profusión de llagas y detalles sanguinolentos y rostros dolientes con un perfil angulado, a lo que se suman nuevos modos llegados de Italia que posiblemente conoció a través del foco burgalés, como la disposición corporal sugiriendo un suave balanceo mediante un elegante contraposto, así como los pliegues de los paños ligeramente redondeados y con tendencia naturalista, alejándose de las formas angulosas agudas en “V” repetitivas en los plegados, así como la disposición mediante líneas paralelas, tan comunes en la escultura flamenca.

Todas estas características de Gil de Ronza se condensan en la cabeza, que presenta un canon visiblemente alargado e incorpora minuciosos detalles de gusto flamenco, como los ojos almendrados, la nariz larga, la boca entreabierta con los dientes visibles, una barba simétrica descrita con gran detalle y una larga melena ajustada al cráneo con rizos ondulados que recuerdan un cabello mojado.

     A causa de la Desamortización, en 1835 este Ecce Homo fue trasladado al convento de monjas clarisas del Tránsito (Corpus Christi), donde permanece al culto en nuestros días. La Cofradía de la Vera Cruz de Zamora, fundada en 1508 y vinculada al ámbito franciscano, en 1980 recuperó esta imagen para uno de sus pasos procesionales, desfilando por primera vez en el Jueves Santo de 1983 después de cubrir el dorso con una capa de tela, pues la escultura estaba ahuecada para ser colocada de modo permanente en una hornacina, y de incorporar la corona de espinas y la caña. Tras utilizar varias mesas, en la actualidad procesiona con la que en 2008 tallara en nogal José Antonio Pérez González, con una carpintería de Santiago Lucas Matellán para 28 cargadores.

La imagen del Ecce Homo de Gil de Ronza ha sido restaurada en 2021 por Gerardo Casaseca y Juan Carlos Álvarez, que han conseguido recuperar la carnación original de la policromía, realzando las numerosas llagas distribuidas por todo el cuerpo.

 

OTRAS ESCULTURAS DE GIL DE RONZA  

La Muerte
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Se trata de la representación verista e impactante, en tamaño natural, de un esqueleto descarnado que aparece detallado con toda crudeza, recubierto por un sudario hecho girones y mostrando el resultado del paso del tiempo en un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que surgen del interior. En su mano izquierda sujeta una trompa, lo que relaciona la escultura con la temática del Juicio Final.

Esta talla ya fue elogiada por Palomino a comienzos del siglo XVIII, considerándola obra de Gaspar Becerra, seguramente tomando como referencia las ilustraciones de este artista en el libro Historia de la composición del cuerpo humano, escrito por el doctor Juan Valverde de Hamusco y publicado en Roma en 1556, aunque a lo largo del tiempo no han faltado las atribuciones a Juan de Valmaseda e incluso a Juan de Juni. La atribución definitiva a Gil de Ronza fue resuelta por el historiador José Ángel Rivera de las Heras¹, que demostró que se trata de una de las esculturas que estuvieron en la capilla funeraria del deán Diego Vázquez de Cepeda del convento de San Francisco de Zamora.

GIL DE RONZA. Ecce Homo y La Muerte, 1522
Exposición "Tiempos modernos". Museo Nacional de Escultura

     De este tipo de representaciones macabras del siglo XVI, que condensan un tremendismo de profundas raíces medievales y aparecen en ámbitos funerarios introduciendo el concepto de fugacidad de la vida, se conservan otros ejemplares, como el esqueleto que sujeta un ataúd, junto a la inscripción “Memento Mori”, en la Capilla Dorada de la Catedral Nueva de Salamanca, o el esqueleto conservado en el Museo Catedralicio de León.

Sin que se conozcan las circunstancias, la escultura de La Muerte fue legada en 1850 a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, por vía testamentaria, por D. Pedro González Martínez², director del Museo Provincial de Bellas Artes, fundado en 1842 y con sede en el Palacio de Santa Cruz, figurando desde 1916 como pieza integrante de la colección estable de este Museo, que en 1933, por iniciativa del historiador Ricardo de Orueta, director general de Bellas Artes en la II República, fue reconvertido en el Museo Nacional de Escultura y su sede trasladada al Colegio de San Gregorio.

 

GIL DE RONZA. La Muerte, 1522
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Cristo de la Laguna
Museo de Semana Santa, Zamora

Es otra de las esculturas de Gil de Ronza que formó parte del conjunto escultórico encargado por el deán Diego Vázquez de Cepeda para su capilla mortuoria en el convento de San Francisco, donde figuraba en una hornacina acompañada del título “crucifixus”. Se trata de un crucifijo de tamaño natural que en buena parte repite los estilemas del Ecce Homo, como una anatomía de canon muy estilizado al modo flamenco, ensanchamiento de la cadera, pecho abultado y vientre hundido, cabeza de canon alargado con gesto sufriente, ojos almendrados, larga nariz, boca entreabierta y cabellos apelmazados que en este caso caen en forma de tirabuzones calados sobre el pecho. Con una intención naturalista, los brazos aparecen muy inclinados, para sugerir el peso del cuerpo, y en tensión, describiendo de forma minuciosa los músculos y venas. Un borbotón de sangre abultado brota de la herida del costado. También en su policromía repite una carnación de tono tostado.

GIL DE RONZA. La Muerte, 1522
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     A consecuencia de las desamortizaciones del siglo XIX, tras el cierre del convento de San Francisco, el crucifijo fue trasladado a la capilla de San Miguel de la iglesia de San Juan de Puertanueva, sede de la Cofradía de la Vera Cruz, la penitencial más antigua de Zamora —fundada a finales del siglo XV—. En 1967 el crucifijo fue trasladado a la iglesia de Santa María la Nueva y después al Museo de Semana Santa, incorporándose en 1995 a la procesión del Jueves Santo. Actualmente desfila con la Cofradía de la Vera Cruz en la procesión de la exaltación de la Cruz que tiene lugar en el mes de septiembre, sobre una mesa que fue tallada en 1958, en la antigua Universidad Laboral, según diseño de Bronislaz Vatzany. 

Cristo yacente
Convento de Santa Clara, Zamora

Procedente del conjunto del convento de San Francisco es también el Cristo yacente que se custodia en el convento de Santa Clara (clarisas) de Zamora³. La figura de Cristo aparece tendida, con las piernas paralelas y ligeramente flexionadas, los brazos reposando en los costados y la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, con ojos entornados, boca entreabierta, barba espesa y rizada y larga melena ondulada con mechones afilados que caen sobre el pecho. Se cubre con un paño de pureza que forma pliegues suaves y que aparece anudado en el lado izquierdo. De la herida del costado y de las llagas de los pies fluyen borbotones de sangre en relieve, repitiendo en la policromía multitud de llagas diseminadas por todo el cuerpo.

Izda: GIL DE RONZA. La Muerte, MNE
Dcha: La Muerte, Capilla Dorada, Catedral Nueva de Salamanca
Recuadro: La Muerte, Museo Catedralicio de León

     La escultura fue restaurada en 1981 por Manuel Rivas Villarino, que ensambló los hombros, reintegró algunos dedos mutilados y retocó su policromía.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

GIL DE RONZA. Cristo de la Laguna, 1522
Museo de Semana Santa, Zamora

Notas 

1 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. El Ecce Homo del convento del Tránsito y el escultor Gil de Ronza. Revista Barandales nº 4, Zamora 1993, p. 41. 

2 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. La Muerte. En: MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 100-101. 

3 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. En torno al escultor Gil de Ronza. Diputación de Zamora, 1998, pp. 34-35.

 

GIL DE RONZA. Cristo yacente, 1522
Convento de Santa Clara, Zamora

GIL DE RONZA. San Cristóbal, h. 1525
Iglesia-museo de San Sebastián de los Caballeros, Toro

GIL DE RONZA. Santiago peregrino, h. 1530
Retablo de Santiago, Museo Catedralicio, Zamora

GIL DE RONZA. Calvario, 1524-1525
Portada principal de la Catedral Nueva de Salamanca

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Exposición: SOROLLA Y LA ESCULTURA PINTADA, del 26 de abril al 25 de agosto 2024

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Palacio de Villena
Valladolid

 

 

HORARIO DE VISITAS

Martes a sábado, de 10 a 14 h y de 16 a 19.30 h

Domingos y festivos, de 10 a 14 h

 

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Exposición: “SANTAS MUJERES”, OBRAS DE GREGORIO FERNÁNDEZ, del 17 de abril al 30 de junio 2024

SACRISTÍA DE LA REAL IGLESIA DE SAN MIGUEL Y SAN JULIÁN
Valladolid

La iglesia parroquial de San Miguel y San Julián de Valladolid, con la colaboración de la Fundación Las Edades del Hombre, presenta, en el recinto de su espaciosa sacristía, una exposición titulada “Santas Mujeres” que bien podría subtitularse “La creatividad de Gregorio Fernández nunca acaba de sorprender”. En ella se presentan, completamente accesibles al espectador, como ya ocurriera en la primavera de 2023 con los ocho magníficos bustos de los Padres de la Iglesia griega y latina, otros ocho bustos de santas vírgenes y mártires que, en la segunda década de 1600, cuando el templo pertenecía a la Compañía de Jesús, realizó Gregorio Fernández para los retablos-relicario colaterales de la capilla mayor.

En 1611 se había proyectado para la iglesia una gran capilla relicario, presente en la mayoría de los templos jesuíticos, que no llegó a realizarse. Al mismo tiempo, se habían encargado dos retablos-relicario colaterales de la capilla mayor, uno a Francisco Velázquez y Melchor de Beya, que entregaron en 1615, y otro a Cristóbal y Juan Velázquez, que asentaron en 1616, ambos inspirados en un grabado italiano reproduciendo la decoración diseñada en 1610 por el arquitecto Girolamo Reinaldi para a fachada de San Pedro del Vaticano con motivo de la canonización de San Carlos Borromeo, siendo Gregorio Fernández quien se encargaría de la escultura.

     No obstante, la canonización por el papa Gregorio XV de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, el 12 de marzo de 1522, hizo que ambos retablos colaterales fuesen dedicados a estos santos jesuitas, siendo Gregorio Fernández el autor de las magistrales esculturas que les representan. En cada uno de estos retablos se colocaron cuatro bustos de santas vírgenes y mártires que igualmente había realizado Gregorio Fernández, las santas Margarita, Inés, Bárbara y Catalina en el retablo presidido por San Ignacio de Loyola y Apolonia, Cecilia, Águeda y Lucía en el dedicado a San Francisco Javier, todos ellos colocados a gran altura.

Allí han permanecido durante siglos casi inadvertidos, por eso es una ocasión única poder contemplarlos de cerca para admirar la creatividad y versatilidad de Gregorio Fernández, como ya ocurriera con los Padres de la Iglesia el año pasado, sobre todo después de haber sido limpiados y presentar sus creativas indumentarias y su vistosa policromía.

Gregorio Fernández: Santa Inés y Santa Margarita

     Otros son los alicientes de la misma exposición, como el contemplar fuera de los mismos retablos las imágenes de los apóstoles Santiago, San Juan y San Andrés, igualmente salidos del taller de Gregorio Fernández, al igual que la atractiva escultura de San Miguel venciendo al demonio. Por si esto fuera poco, es posible visitar el interior del impresionante relicario que se abre a la sacristía, así como la ingente colección de obras artísticas de todo tipo que esta alberga en su interior.    

 

HORARIO DE VISITAS

De martes a sábado, de 12 a 14 y de 18 a 20:30 h.
Entrada: donativo 1 €

Gregorio Fernández: Santa Inés y Santa Margarita

Gregorio Fernández: Santa Bárbara y Santa Catalina

Gregorio Fernández: Santa Bárbara y Santa Catalina

Gregorio Fernández: Santa Cecilia y Santa Apolonia

Gregorio Fernández: Santa Cecilia y Santa Apolonia

Gregorio Fernández: Santa Lucía y Santa Águeda

Gregorio Fernández: Santa Lucía y Santa Águeda

Gregorio Fernández: Apóstoles Santiago y San Juan

Gregorio Fernández: San Andrés

Gregorio Fernández: San Miguel

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Visita virtual: LOS GUERREROS DE XI’AN, fascinación arqueológica en la cultura china

LOS GUERREROS DE XI’AN

Escultores y artesanos anónimos. Dinastía Qin

210-209 a.C.

Terracota policromada, bronce y otros elementos metálicos

Museo del Mausoleo del emperador Qin Shi Huang, Xi’an (República Popular China)

Escultura china

 

 

Museo del Mausoleo del emperador Qin Shi Huang
Foto: Web Turisteando el mundo

     Se cumplen ahora cincuenta años de aquel 25 de abril de 1974, cuando un grupo de campesinos que cavaban un pozo de 15 m de profundidad en busca de agua a unos 35 km de Xi’an, en la provincia de Shaanxi de la República Popular China, rompieron una enigmática figura de terracota. Acababan de descubrir fortuitamente el mausoleo de Qin Shi Huang, el primer emperador chino de la Dinastía Qin, que había sido elaborado entre 210 y 209 a. C. El conjunto de la tumba, custodiada por más de 8.000 soldados modelados en terracota y dispuestos en formación —descubiertos de forma inesperada—, hoy está considerado como uno de los mayores hallazgos arqueológicos de la historia. 

Historia del descubrimiento

Zhao Kangmin era un arqueólogo autodidacta que con 38 años era el único empleado del pequeño Museo Lintong, ubicado en las afueras de Xi’an. Él fue quien recibió una llamada telefónica que le informaba del hallazgo por el agricultor Yang Zhifa, cuando trabajaba junto a siete campesinos —hermanos y vecinos— buscando agua, de unas cabezas humanas y fragmentos de terracota, por lo que se dirigió rápidamente hacia aquel lugar.

Carpa del Museo de los Guerreros de Xi'an

     Aquellos campesinos, ignorantes del alcance de su hallazgo —al que se habían sumado otras cabezas, fragmentos y piezas de bronce que resultaron ser puntas de flecha— abandonaron las piezas en el campo y vendieron los fragmentos de bronce a un chatarrero. Sin embargo, Zhao Kangmin conocía las deslumbrantes descripciones que el legendario historiador chino Sima Qian había realizado hacia el año 90 a.C. sobre el faraónico mausoleo que había ordenado construir el emperador Qin Shi Huang, gobernante de China durante medio siglo y fallecido en el 210 a.C., en el que trabajaron más de 700.000 hombres durante décadas.

Pero Zhao Kangmin no tenía fácil dar a conocer sus conjeturas arqueológicas, pues en la China de Mao y su Revolución Cultural se perseguía la exaltación del pasado, las costumbres, cultura, hábitos e ideas precomunistas, al considerarse como un aliento al resurgimiento del feudalismo. Incluso el mismo Zhao ya había tenido problemas con los guardias rojos en el Museo Lintong. No obstante, este arqueólogo le contó sus opiniones al historiador británico John Men, que escribiría el libro The terracotta army, siendo una tarea imposible, poco tiempo después, mantener en secreto el descubrimiento tras la aparición de dos nuevos soldados de terracota, pero sobre todo después de que meses más tarde Lin Anwen, periodista de la agencia oficial de noticias Xinhua, visitara el Museo Lintong y quedara fascinado por dichas figuras. Aunque Zhao le rogó silencio, el periodista dio a conocer el hallazgo al regresar a Pekín. En ese momento la Revolución Cultural comenzaba el inicio de su decadencia y, para sorpresa de Zhao, el gobierno de Mao, en lugar de mandar destruir los guerreros, como en casos anteriores, organizó a fondo una excavación seria de carácter científico. 

Representación en bronce del emperador Qin Shi Huang

El emperador Qin Shi Huang

Fue el primer emperador de China y estuvo considerado como un genio militar. Autoproclamado en este cargo, unificó los siete estados chinos, estandarizó la moneda, la escritura y las medidas chinas; en su mandato tiránico, conectó las ciudades y provincias con un avanzado sistema de caminos y canales, llegando a promover un gran avance en las obras de la Gran Muralla. Desde los 13 años en que subió al trono, en el año 246 a.C., le obsesionó la idea de perdurar, ordenando la construcción del mausoleo, cuyos trabajos se prolongaron durante toda su vida, quedando inacabados cuando murió tempranamente cuando tenía 48 años. 

El mausoleo del emperador Qin Shi Huang

La información del descubrimiento tuvo una enorme repercusión a escala internacional, causando el asombro del mundo arqueológico y artístico a medida que iba apareciendo un número ingente de figuras en terracota, cada una de ellas con un modelado individualizado de la cabeza y una vestimenta única, representando a soldados o militares de distinto rango y función, junto a caballos, carros, vasijas de bronce, joyas de jade, adornos de oro y plata, etc. Durante 2.234 años de existencia, el suelo ligeramente alcalino y escasamente aireado, así como su escaso contenido de materia orgánica, había actuado como un conservante eficaz.

Poco a poco fue tomando sentido una extensa ciudadela subterránea, con jardines y establos, que estaba dividida en cuatro cámaras cuyo epicentro era la tumba del propio emperador Qin Shi Huang, aunque cincuenta años después queda por excavar casi la mitad del yacimiento, pues la excavación fue ralentizada al comprobar que las esculturas perdían buena parte de sus colores originales al ser expuestas al aire, motivo por el que todavía no se ha abierto la tumba del emperador, que mantiene su sueño eterno.

     El complejo funerario, cuya extensión total abarca 98 kilómetros cuadrados, consta de cuatro fosas, reclutándose para su construcción más de 700.000 obreros, artistas y artesanos que trabajaron para satisfacer el deseo del emperador. 

     La primera es de mayor tamaño y está orientada al este, con 230 m de largo y 82 de ancho, con una profundidad entre cuatro y ocho metros, que contiene unas 6.000 figuras de soldados en formación de combate y caballos — algunos de ellos aún por desenterrar— para defender la tumba de Qin Shi Huang. La primera línea es triple y está ocupada por 204 arqueros y ballesteros mirando al frente, seguida de 30 columnas de soldados de infantería intercalados con 150 figuras de animales y 35 carros tirados por cuatro caballos, acompañándose en cada costado y retaguardia de dos líneas de soldados orientados a los flancos. Esta primera fosa se cubrió con un hangar que abarca toda la excavación y que fue abierto al público en 1979 como Museo de los Guerreros de Xi’an.

     En la segunda fosa se alinea otro grupo de 1.400 soldados —muchos sin restaurar— con una formación más compleja y mayor variedad de tropas. En ella se incluyen arqueros, soldados, carros, lanceros, soldados de caballería y dos comandantes, uno en la última fila de vanguardia y otro sobre un carro cerrando la formación. Junto a la nueva variedad de soldados aparecen figuras de funcionarios, acróbatas y músicos, así como esculturas de cisnes, patos y grullas realizadas en bronce.

En la tercera fosa, la segunda que fue abierta al público, se encontraron 86 figuras, casi todas de oficiales, así como cuatro caballos. Se denomina “Fosa de los Generales”, interpretándose que está dedicada a los altos mandos del ejército. La cuarta fosa se encuentra vacía debido a que su construcción quedó inacabada. 

Los guerreros de Xi’an

Las figuras de los guerreros son una muestra exquisita de escultura realista en terracota. De tamaño natural, con 1,80 metros de altura, aparecen equipados con atuendos y armaduras realizadas igualmente en terracota y uniformes que reflejan distintos rangos militares, todo ello modelado con profusión de minuciosos detalles. Las esculturas están compuestas por piezas elaboradas por separado y después ensambladas, apreciándose que para realizar las cabezas se utilizaron diez moldes distintos, incorporando como remates distintos matices a los rostros de forma personalizada, como bigotes, peinados, cintas, etc., para representar tanto personajes jóvenes —de unos 17 años— como maduros, incluso de diferentes etnias.  

     Ensamblado cada soldado, se le equipaba con un arma real, como arcos, lanzas, espadas, etc., siendo algunos de estos elementos robados por algunos campesinos que saquearon la tumba. No obstante, en la excavación se han encontrado miles de puntas de flecha, docenas de espadas, lanzas y ballestas y otras armas de bronce.

Como acabado final las figuras eran pintadas con esmaltes y pinturas, de colores muy vivos, sobre una base de laca, base que al desenterrar las figuras se oxidaba y se desconchaba perdiendo buena parte de su policromía, problema que actualmente se intenta combatir mediante la aplicación de técnicas modernas en los laboratorios instalados en el yacimiento.

Las figuras fueron realizadas mediante un proceso en cadena. Primero se hacía el torso, desde el pedestal hasta el cuello. A continuación, se modelaban las cabezas, brazos y manos, todas estas partes descritas con precisos detalles. Tras un secado a la sombra, se ensamblaban las distintas partes. El proceso terminaba con una cocción al horno y la aplicación de laca y pigmentos de distintos colores.

     El material utilizado para moldear guerreros y caballos era una arcilla amarilla, molida y tamizada, que era extraída de los alrededores del lugar donde se encuentra el yacimiento, a la que se añadía cierta cantidad de arena blanca que contenía cuarzo, feldespato y mica, manteniendo una masa de gran plasticidad.

Las figuras se modelaban por partes de abajo a arriba. El primer paso era moldear la base sobre un patrón cuadrado, al que se añadían los pies y las dos piernas, procurando reflejar músculos y huesos, con pantalones cortos a los que se incorporaban piezas prefabricadas siguiendo modelos realistas. A continuación, mediante tiras de arcilla apretadas y fuertes, con tela de saco en su interior, se iba modelando el cuerpo hueco, al que se incorporaban las formas y detalles deseados para cada personaje.  

Mientras los brazos rectos se moldeaban en sus respectivos moldes, los brazos flexionados se hacían por piezas separadas, de la muñeca al codo y del codo al hombro, que luego se pegaban, siempre huecas en su interior. También existían moldes para las manos, que eran pagadas al cuerpo tras un proceso de secado a la sombra. 

     Las cabezas seguían un procedimiento más complicado. Primero se modelaba el lado posterior y los frontales, que eran pegados, aplicando después sucesivas capas de arcilla para perfilar los rasgos faciales, como ojos, cejas, narices, bocas y orejas, así como moños y adornos en los tocados, de modo que cada figura quedaba personalizada, en muchos casos con rostros que reproducían guerreros reales del ejército Qin. El último paso era acoplar la cabeza al cuerpo para establecer una figura completa. De este modo, el cuidadoso trabajo de los artesanos que modelaban los guerreros de terracota facilitaba que aparecieran realistas y con una gran viveza, esmerándose en recrear las armaduras con la forma que tenían las reales.

El proceso terminaba con la cocción de las figuras en hornos, tarea igualmente complicada. Para que el calentamiento fuese uniforme, primero se establecían agujeros en distintas partes de la figura, como en los cuellos, lo que facilitaba la entrada de llamas al interior de la cavidad corporal durante la cochura. El grado de calentamiento alcanzaba los 1.000ºC, encontrando como solución que era mejor colocar en el horno las figuras boca abajo, ya que la parte superior era más pesada que la inferior.

     Aunque el gran ejército de guerreros se presenta en nuestros días con una tonalidad gris-terrosa, las investigaciones arqueológicas han descubierto que, después de la cocción, las figuras se pintaban con vistosos colores, aunque estos se han perdido en su mayoría al entrar en contacto con el aire durante el descubrimiento, motivo que ha ralentizado el avance de la excavación y parado, de momento, el intento de abrir la tumba del emperador. Con las figuras pintadas, el aspecto realista del ejército alcanzaría un aspecto majestuoso.

Se estima que en las tres fosas están enterrados 600 caballos realizados en terracota, 516 aplicados a los carros y 116 como caballos de silla de caballería. Al igual que los guerreros, fueron ensamblados después de ser modelados por partes: cabezas, cuellos, cuerpos, patas y colas. El proceso final era la cocción en hornos y la aplicación individualizada de pintura para impregnarles de color. Miden 1,7 metros de altura y 2 metros de longitud, reproduciendo con un gran realismo los vigorosos caballos de guerra de la dinastía Qin, para lo que llevan incluso modelados los dientes. Algunos presentan sillas de montar —con tres filas de clavos y borlas en la parte posterior— y exquisitos adornos en la cabeza, todo para honrar al emperador Qin Shi Huang en su vida postrera. 

Recreación del aspecto de la policromía original

Carro de bronce del emperador

Exposición itinerante: Caballo y Guerreros

Armadura ensamblada de un soldado: Piedra caliza y piezas de cobre

 Epílogo

La mayoría de las estatuas de los guerreros fueron halladas rotas en pedazos esparcidos por el suelo, siendo reconstruidas por el equipo de arqueólogos. El enterramiento nunca ha dejado de dar sorpresas, como cuando en 1980 se descubrieron dos carros de bronce —de tamaño inferior al natural— compuestos por más de 3.000 piezas, pintados, tirados por cuatro caballos, guiados por un conductor imperial y adornados con incrustaciones de plata y oro.

El yacimiento todavía está activo, siendo realmente intrigantes las expectativas de nuevos hallazgos, pues, según los escritos del historiador Sima Qian el primer emperador chino fue enterrado en un túmulo construido sobre una base con la forma del territorio conocido, usando mercurio para simular ríos y océanos, todo ello bajo un techo donde se reproducía la cúpula celestial. Dentro del túmulo se hallarían maquetas de palacios, pabellones y oficinas, así como un conjunto de vasijas de refinada cerámica, piedras preciosas y un sin fin de objetos valiosos. El futuro lo aclarará…

Restos de los guerreros de terracota antes
de ser restaurados

     Conviene recordar que el Mausoleo del Primer Emperador Qin y sus guerreros de terracota viene a ser reconocido como la octava Maravilla del Mundo antiguo y que en 1987 la UNESCO lo declaró Patrimonio Cultural de la Humanidad. Asimismo, el año 2010, el equipo arqueológico de los Guerreros de Xi'an, representado por su directora Xu Weihong, recibió en España el premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales. 

 

  Informe: J. M. Travieso.

 

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