RETABLO DE
SAN PELAYO
Pintura:
Juan Soreda (Baleares, ? - El Burgo de Osma, Soria, 1537) y dos pintores
anónimos
Escultura:
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1490 - Toledo, 1561) y anónimo
seguidor de Felipe Vigarny
Hacia 1530
Óleo sobre
tabla y madera policromada
Iglesia de
San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid)
Pintura y
escultura renacentista. Escuela castellana
La iglesia de San Pelayo, de la población vallisoletana
de Olivares de Duero, aparece presidida por un magnífico retablo que constituye
una obra cumbre no sólo de la pintura renacentista vallisoletana, sino también
de Castilla y de toda España. Se desconoce quién fue el patrocinador de una
obra de tanta envergadura destinada a un municipio tan modesto, aunque se
especula, ya que no se conserva documentación alguna, su vinculación a un
posible patronazgo real. Según señala Parrado del Olmo1, a pesar de
que la elaboración del retablo pudo deberse a la iniciativa de la propia
parroquia, en la elección de tan notables artífices y en la orientación
iconográfica pudo intervenir don Alonso Enríquez, abad de Valladolid y señor de
la villa cuando se realiza el retablo en el primer tercio del siglo XVI, en tiempos
del emperador Carlos V y cuando este territorio dependía del Obispado de
Palencia, pudiéndose considerar también la hipotética intervención de don
Garcilaso de Mendoza, prior del Cabildo y perteneciente a una familia de gustos
italianizantes en su mecenazgo artístico.
ESTRUCTURA DEL RETABLO
La ingente maquinaria adopta la forma de tríptico
con el fin de adaptarse a la forma poligonal del ábside de la iglesia gótica,
ofreciendo una estructura integrada por una compleja mazonería, con decoración
plateresca, que fue ensamblada por el entallador vallisoletano Pedro de
Guadalupe y un colaborador apellidado Campaña2. En su composición
combina trabajos de escultura, reservados a la calle central y el ático, con
una impresionante colección de 51 tablas con pinturas de variada temática.
El retablo consta de un banco pictórico sobre un
basamento con relieves tallados, tres cuerpos superpuestos y una organización
vertical en siete calles ocupadas por tablas pintadas a excepción de la central
que, como se ha dicho, está reservada a la escultura, complementándose en los
extremos con contrafuertes con pinturas en sus tres lados. Se remata con un
espectacular ático en forma de tres arcos semicirculares —que amparan los tres
paños del retablo— siguiendo los modelos lombardo-venecianos, así como unos
guardapolvos laterales decorados con motivos dispuestos a candelieri.
 |
| Láurea de Santa Catalina. Basamento del banco |
En la separación de calles, incluyendo los
contrafuertes, se utilizan dos tipos de soportes. En los dos primeros cuerpos
son columnas polícromas, recubiertas de grutescos en relieve y con capitel,
mientras en el banco, el tercer cuerpo y los contrafuertes se emplean
estilizados balaustres dorados. Por su parte, la separación de cuerpos se
realiza mediante frisos que presentan relieves preciosistas, en el primer y
tercer cuerpo con cabezas de serafines, y en el segundo medallones con cabezas
de perfil —inspirados en la numismática romana— flanqueados por figuras de
sirenas, centauros y grutescos. La abigarrada decoración se continúa en las
chambranas que coronan las pinturas —roleos, fruteros, delfines y grutescos—,
en los arcos —cabezas de querubines—, en las cresterías del ático y en los
guardapolvos laterales, donde aparecen relieves de frutas y armas o trofeos colgantes.
 |
| Láureas con Santa Dorotea y Santa Úrsula. Basamento del banco |
Banco
Presenta un basamento tallado en madera y
policromado, decorado con láureas en forma de coronas de frutos, en las que se
insertan bustos de santas mártires identificadas por pequeños atributos, que
son sujetadas por figuras infantiles que juguetean entre roleos.
Sobre el basamento, el banco presenta una serie de
encasamentos con tablas pintadas, a excepción del situado en el extremo
izquierdo, reservado para la colocación del sagrario, cuya portezuela ofrece
talla en relieve. El banco presenta una extraordinaria serie de pinturas que
representan profetas, todos ellos representados sedentes y hasta la cintura,
entre pilastras jaspeadas decoradas con pequeñas esculturas sobre ménsulas y
acompañados de filacterías identificativas. De izquierda a derecha aparecen Jeremías, Isaías, Salomón, David, la Sibila Frigia, Daniel y Balaán (tabla robada en 1987 y no
recuperada).
 |
| San Pelayo. Seguidor de Felipe Vigarny |
A la misma altura, en el contrafuerte de la
izquierda se coloca el frente San Agustín,
acompañado en los netos de San Lorenzo
y San Jerónimo, mientras en la parte
derecha figura San Gregorio Magno al
frente y en los netos San Esteban y San Ambrosio, esto es, los Cuatro Padres
de la Iglesia y dos santos diáconos que figuran entre los primeros mártires
cristianos, que adquieren el valor simbólico de los cimientos de la fe.
Primer cuerpo
Las calles del primer cuerpo están dedicadas a
la hagiografía de San Pelayo, titular
del templo, cuya escultura ocupa la hornacina central, que aparece con
chambranas decoradas con láureas con cabezas de putti, un friso con serafines y rematada por una gran venera. La
talla, obra de un seguidor de Felipe Vigarny, le representa portando una
espada, como soldado del reino de León, revestido con una anacrónica
indumentaria —gorro incluido— del siglo XVI y con la figura de un sarraceno
vencido a sus pies, en alusión a Abderramán III, causante de su martirio.
 |
| Grupo de la Asunción. Seguidor de Felipe Vigarny |
A los lados se representan momentos de la
detención del santo, de su tortura y martirio, figurando en la parte izquierda los episodios de San Pelayo en prisión, San Pelayo conducido ante Abderramán y San Pelayo rechazando la seducción de Abderramán.
La secuencia se continúa en la parte derecha con la Tortura de San Pelayo, la Decapitación
de San Pelayo y la Recogida de los
restos de San Pelayo por monjes benedictinos.
En los
contrafuertes del primer cuerpo aparecen en la parte izquierda San Pedro, en el frente, con San Bartolomé y San Felipe en los costados, que tienen su contrapunto en la parte
derecha con San Pablo al frente y San Matías y San Marcos en los laterales.
Segundo cuerpo
El segundo
cuerpo está dedicado a la exaltación de la Virgen, arrancando en la calle
central una hornacina que se extiende hasta el tercer cuerpo y que cobija el
grupo escultórico de la Asunción, con
María en actitud orante, gravitando sobre la media luna y rodeada de seis
ángeles, dos de los cuales la coronan. Al igual que la figura de San Pelayo, el
grupo, de notable factura, fue realizado por un seguidor de Felipe Vigarny
(posiblemente por él mismo).
 |
| Alonso Berruguete. Calvario del ático |
Aunque la
iconografía mariana sigue un esquema frecuente en la época, la imagen presenta
singulares peculiaridades en la indumentaria, con la parte superior de la
túnica y el frente del manto decorado por treinta medallones realizados en
cuero policromado y adheridos a la escultura. Por el manto se distribuyen
veintinueve de ellos ajustados a un mismo modelo, con retratos de perfil al
modo italiano del Quattrocento —medallas de Pisanello— acompañados de
inscripciones que identifican a los personajes, lo que permite reconocer a los
antepasados de Cristo en una especie de versión simplificada del Árbol de
Jessé. Sobre el pecho de la Virgen aparece un medallón en el que aparece
representada la efigie del emperador Carlos V, figura joven y sin barba
identificada por la inscripción "Carolus Rex Hispanorum...", lo que
supone una atípica inclusión profana en una obra religiosa que podría
interpretarse como un homenaje con motivo de su coronación imperial.
En el
repertorio pictórico, en el segundo cuerpo aparecen de izquierda a derecha las
escenas de la Anunciación, la Natividad, la Dormición de la Virgen, la Coronación
de María, la Adoración de los Reyes
y la Presentación en el Templo.
 |
| Banco. 2º pintor (anónimo), Jeremías e Isaías |
En el
contrafuerte de la izquierda se coloca al frente San Juan Bautista, acompañado de Santiago el Menor y Santo
Tomás en los costados. En la parte derecha se halla al frente Santiago peregrino y en los laterales María Magdalena y San Antonio de Padua.
Tercer cuerpo
Si los dos cuerpos inferiores estaban
dedicados a San Pelayo y a la Virgen, el tercer cuerpo está reservado para
escenas de la Pasión de Cristo, temática que tiene su continuación en el ático.
En la secuencia, dispuesta de izquierda a derecha, aparece la Oración del Huerto, Cristo ante Pilatos y el Camino
del Calvario, escenas que continúan en la parte derecha con el Descendimiento, el Santo Entierro y el Descenso
al Limbo.
 |
| Banco. 2º pintor (anónimo), Salomón y Daniel |
En los correspondientes contrafuertes aparecen
representados, en la parte izquierda, San
Andrés al frente y San Antón y San Martín a los lados. En la parte
derecha al frente se encuentra la bella pintura de San Juan Evangelista, acompañada a los lados por Santa María Egipciaca y un santo sin
identificar por carecer de atributos.
Ático y guardapolvos
El ático está presidido por un expresivo grupo
del Calvario que abarca las tres
calles centrales del retablo. Las expresionistas figuras, distorsionadas
artificiosamente y resueltas con un dinamismo vehemente, son atribuidas al gran
maestro Alonso Berruguete3 por Parrado del Olmo, que para ello se
basa en el incipiente manierismo, en las semejanzas compositivas y en la estética
berruguetesca que comparte con el Calvario que preside el retablo de la
Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura).
 |
| Banco. Juan Soreda, Sibila Frigia |
De modo que este Calvario de
Olivares podría considerarse como la primera obra realizada por Berruguete tras
su regreso a España después de realizar un periodo de formación en Italia, si
bien adaptando la representación a los gustos dramáticos hispanos.
Como fondo aparece una vista pintada de
Jerusalén, cobijada bajo un arco decorado con cabezas de querubines y rematado
por cresterías caladas que se repiten sobre las calles laterales, donde bajo
idénticas arquerías aparecen pintadas con grupos de ángeles que portan los
instrumentos de la Pasión.
La decoración plateresca se continúa en los
guardapolvos laterales, ocupados por relieves con colgantes de guirnaldas de
frutas y panoplias de armas.
AUTORÍA DE LAS PINTURAS DEL RETABLO
Un análisis pormenorizado del Retablo de San Pelayo permite distinguir
la participación de tres pintores diferentes. De ellos, el de mayor calidad es Juan Soreda, que hace una extraordinaria
obra italianizante en la que demuestra el conocimiento de la obra de Miguel
Ángel, al que interpreta con habilidad, así como las novedades de la pintura
italiana, con una especial predilección por el tratamiento del desnudo.
 |
Primer cuerpo. 2º pintor (anónimo)
San Pelayo en prisión y San Pelayo conducido ante Abderramán III |
A sus pinceles corresponden las siguientes
tablas:
Banco: Rey David y Sibila Frigia.
Primer cuerpo: Tortura de San
Pelayo y Decapitación de San Pelayo /
San Pablo en el contrafuerte.
Segundo cuerpo: Adoración de los Reyes y Coronación de la Virgen / Santiago peregrino,
María Magdalena y San Antonio de Padua en los
contrafuertes.
Tercer cuerpo: El Descendimiento / San Juan Evangelista y Santa
María Egipciaca en los contrafuertes.
Un segundo
pintor, de identidad desconocida, ofrece una notable calidad de formación
leonardesca, seguramente aprendida directamente en Italia. Su estilo se
caracteriza por el uso de colores tornasolados y la realización de manos muy
elegantes, demostrando en algunas tablas conocer la obra de Pedro Berruguete en
Paredes de Nava, del que toma la aplicación de los colores rojo y verde con
calidades de esmalte.
 |
Primer cuerpo. 2º pintor (anónimo)
San Pelayo rechazando a Abderramán y Recogida del cuerpo de San Pelayo |
A este maestro corresponden las siguientes tablas:
Banco: Profetas Jeremías, Isaías, Salomón, Daniel y Balaán / San Agustín en el contrafuerte.
Primer cuerpo: San Pelayo en
prisión, San Pelayo conducido
ante Abderramán, San Pelayo rechazando la seducción de
Abderramán y la Recogida del cuerpo
de San Pelayo.
Segundo cuerpo: la Anunciación
y la Presentación en el Templo.
Un tercer
maestro, de inferior calidad y formado en la pintura castellana, muestra
una paleta de tonos terrosos y un dibujo poco preciso, aplicando a sus escenas
los convencionalismos del momento, con composiciones basadas en otros pintores
de la zona, entre ellos el Maestro de Becerril.
A él corresponden:
Segundo cuerpo: Tablas de la Natividad
y la Dormición de la Virgen.
Tercer cuerpo: La Oración del Huerto, Cristo ante Pilatos, Camino
del Calvario, Santo Entierro y Descenso al Limbo, esta última de notable
calidad.
Contrafuertes: Buena parte del santoral distribuido por los tres cuerpos.
Ático: Paneles laterales con Ángeles
portando instrumentos de la Pasión.
 |
| Banco. Juan Soreda, el Rey David |
LAS MAGNÍFICAS TABLAS DE JUAN SOREDA
El Rey David
Juan Soreda representa al Rey
David sentado de perfil, con la cabeza vuelta al espectador y tañendo una
lira. Su figura se coloca entre dos pedestales de jaspe en los que aparecen
tallados en relieve dos escenas de los trabajos de Hércules, parangonando de
esta manera la fuerza del profeta con la del héroe mitológico. Viste una rica
indumentaria regia de aire oriental, con una túnica verde que en las mangas
lleva incorporado un brazalete, ornamentado con un medallón sujetado por
pequeños ángeles, y piel en los puños. Sobre los hombros luce una muceta de
piel de armiño, como signo de dignidad, y un manto rojo que discurre por la
espalda formando pliegues. Caracterizado como un venerable patriarca de larga
barba canosa, clava sus ojos en el espectador con un gesto inquisitorio. Su
figura induce a pensar que el pintor conoció la obra de Pedro Berruguete en
Paredes de Nava, tanto por el tipo de atuendo y gestualidad, como por el uso
del fondo dorado y la aplicación de los colores verde y rojo de gran
intensidad.
 |
Izda: Miguel Ángel, Sibila Délfica, Capilla Sixtina, Vaticano
Dcha: Juan Soreda, Sibila Frigia, iglesia de San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid) |
Se acompaña de un joven desnudo que sujeta un
libro y una filactería con una inscripción identificativa, figura poco habitual
en las representaciones del profeta que se relaciona con los ignudi incorporados por Miguel Ángel en
la Capilla Sixtina.
Sibila Frigia
Se interpreta que las profecías de la Sibila
Frigia anunciaban la Resurrección de Cristo, motivo por el que, seguramente,
fue elegida por Juan Soreda para figurar entre los profetas de la predela del
Retablo de San Pelayo. El pintor ya la había representado poco antes en la
tabla que se conserva en el Museo de San Gil de Atienza, pero aquí cobra una
nueva dimensión, pues su figura se inspira directamente en la Sibila Délfica que Miguel Ángel incluyó
en los frescos de la Capilla Sixtina: la misma posición corporal, la misma
indumentaria, broche incluido, el mismo tipo de turbante, el mismo modo de
sujetar la filactería, el mismo acompañamiento infantil y el mismo tipo de
belleza facial. Nunca en la pintura hispánica se había seguido de forma tan
fidedigna un modelo miguelangelesco tan cautivador.
 |
| Primer cuerpo. Juan Soreda, Tortura de San Pelayo y Decapitación de San Pelayo |
Sin embargo, a partir de aquel modelo que le
debió seducir, Juan Soreda hace una hábil interpretación personal, muy
meritoria, para adaptar la mítica sibila al gusto castellano, recortando su
figura sobre un fondo dorado que mantiene una tradición a la que también se
doblegó Pedro Berruguete en Paredes de Nava, aplicando tonos tornasolados a la
túnica, plasmando un rostro idealizado de tipo rafaelesco y modelando la
anatomía con una técnica próxima al sfumato
leonardesco.
Por todo ello, esta Sibila Frigia relumbra como una de las tablas
más bellas del retablo y de toda la producción del pintor, definiendo a la
perfección cuáles eran su inquietudes estéticas.
Tortura de San Pelayo
 |
| Segundo cuerpo. Juan Soreda, Coronación de la Virgen y Adoración de los Reyes Magos |
San Pelayo es un santo asturiano que en el año
925, cuando contaba 15 años, fue martirizado en Córdoba por orden de Abderramán
III. El año 920 acudía, acompañando a su tío Hermoigio, obispo de Tuy, junto al
que se había educado, a una expedición de la corte del rey de León en apoyo del
reino de Navarra, que estaba siendo atacado por el califa Abd al-Rah-mán III.
Allí sufrieron la derrota en la batalla de Valdejunquera, siendo el obispo
apresado. Transcurridos tres años de cautiverio, el obispo fue liberado y el
joven Pelayo entregado como rehén y trasladado a Córdoba. Por ser un
adolescente de gran belleza, el califa le propuso mantener relaciones, ofreciéndole
riquezas y honores si renunciaba a su fe cristiana. Rechazado por el joven, le
condenó a sufrir la tortura del desmembramiento
del cuerpo con grandes tenazas de
hierro. Después fue decapitado y descuartizado y sus restos arrojados al río
Guadalquivir, siendo recuperados piadosamente por monjes benedictinos.
Considerado mártir de la Reconquista por su fe y su pureza, el año 967,
reinando Ramiro III, las reliquias de San Pelayo fueron trasladadas a un
monasterio dedicado al santo en León. Años después sus restos mortales fueron
recogidos en el monasterio de San Pelayo que las monjas benedictinas tenían en
la ciudad de Oviedo, gozando de gran devoción en la España cristiana medieval.
 |
| Segundo cuerpo. Juan Soreda, El Descendimiento |
En las tablas del retablo de Olivares de Duero
se narran todos estos acontecimientos, siendo Juan de Soreda quien se ocupa de
plasmar las escenas de su martirio. La escena que muestra la tortura es
excepcional en la pintura de su tiempo. En ella se muestra el momento en que un
verdugo atenaza el pecho del cuerpo del adolescente, mientras otro le sujeta
con fuerza. La acción se sitúa en una sala que con una amplia perspectiva se
abre al exterior mediante un gran arco de medio punto situado al fondo, tras el
cual, al modo manierista, se evita la contemplación del paisaje para concentrar
la atención en las figuras del primer término. En la parte izquierda aparece el
califa entronizado y bajo dosel, precedido de un personaje que controla la
ejecución del castigo. Como es costumbre en los pintores de la época, al fondo
del arco se incluye otra escena complementaria en la que el santo prisionero aparece
atado a una columna —buscando paralelismos con la Pasión de Jesús— y rodeado de
personajes que enarbolan un estandarte con el símbolo islámico de la media
luna.
Los volúmenes arquitectónicos trazados en
perspectiva y la composición diáfana es propio de un buen pintor interesado por
la cultura renaciente, siendo lo más destacado la potenciación de un humanismo
triunfante a través de un desnudo masculino captado con elegancia y refinamiento.
La correcta y esbelta anatomía de San Pelayo, trazada en escorzo y con colores
pálidos, se convierte en inevitable centro de atención, incluyendo una atrevida
visión de los genitales para sugerir las causas de su martirio. Un tratamiento
atractivo reciben también los verdugos, lejos del feísmo y lo grotesco
utilizado por algunos pintores nórdicos. El aspecto italianizante de la escena
también se patentiza en su tratamiento atemperado, evitando presentar el tema
con imágenes dramáticas, cruentas y desagradables.
La pintura, que amalgama el sentido
compositivo de Rafael, el canon miguelangelesco de sus ignudi, el difuminado leonardesco que permite conseguir una gran
cantidad de matices en el colorido, así como los efectos tornasolados de la
pintura manierista, aglutina unos valores intelectuales, propios de círculos
ilustrados, que desbordan el ambiente rural de la parroquia a la que la tabla fue
destinada.
 |
Contrafuerte derecho del tercer cuerpo. Juan Soreda
San Juan Evangelista (Foto dcha: Las Edades del Hombre) |
Decapitación de San Pelayo
La escena repite las características de la tabla
anterior, incluyendo el pintor un paisaje de fantasía en su ambientación. En
primer plano aparece un verdugo descuartizando con un alfanje el cuerpo de San
Pelayo después de ser decapitado. La truculenta escena evita un dramatismo
expresionista, mostrando al pintor, siguiendo la senda de Miguel Ángel,
interesado por los estudios del desnudo cuando el tema lo permite, en este caso
a base de escorzos y cuerpos moldeados con un difuminado leonardesco. En la
composición se contrapone el movimiento vehemente de los verdugos con la
actitud sosegada de los soldados
que aparecen a la derecha, entre los que
se encuentra uno que mira al espectador y que Martín González sugiere pueda
tratarse de un autorretrato del pintor, siguiendo una costumbre de la época.
Completa la narración la figura de Abderramán
colocada en segundo plano y dando la orden del martirio, así como una vista de
las murallas de Córdoba junto a un fantástico paisaje en forma de cueva por la
que discurre el río Guadalquivir.
La Adoración de los Reyes
La escena, que presenta los convencionalismos
habituales en la época, como representar a los Reyes con la tres edades del
hombre y distintas razas, sigue una composición basada en dos diagonales, una
que sube desde el cuerpo postrado del rey Melchor hasta la cabeza de San José y
otra desde la ofrenda del rey Gaspar hasta el brazo levantado de Baltasar, que
vuelve su mirada hacia la estrella de Oriente.
 |
Santoral de los contrafuertes
Izda: San Bartolomé / Centro: San Juan Bautista / Dcha: San Antonio |
Es destacable la bella figura de la Virgen,
estilizada, delicada y elegante, siguiendo los modelos de Rafael. Atractiva es
también la escorzada figura del Niño Jesús, con un desnudo relacionado con los
modelos de Miguel Ángel.
El pintor establece un juego de texturas,
especialmente en los atuendos de los Reyes y sus ofrendas, aplicando tonos
tornasolados en la túnica de Baltasar, un recurso manierista que igualmente se
patentiza en el canon alargado de las figuras. En la parte izquierda el pintor
abre un gran espacio ocupado por un paisaje en el que aparece un gran arco en
ruinas, a modo de simbólico arco de triunfo romano, desde el que se accede a
una serie de montañas con pronunciadas cresterías.
Todos los elementos que integran la tabla
muestran el dominio de un pintor que, imbuido en las novedades renacientes
italianas, tiene gran facilidad para plasmar composiciones diáfanas y
comprensibles, dando un tratamiento personalizado a los personajes.
 |
Tercer cuerpo. 3º pintor (anónimo)
Anunciación y Presentación en el Templo |
Coronación de la Virgen
Ambientando el episodio en un espacio
celestial, en la escena aparece Cristo en actitud de coronar a la Virgen, que
se muestra de rodillas, glorificada, rodeada de ángeles y con gesto de
sumisión. Ambas figuras se presentan en escorzo, un recurso habitual en el
pintor, que para esta escena seguramente se inspiró en grabados de origen
flamenco, como lo demuestran las cabezas de serafines de tonos rojizos que
asoman entre las nubes.
Juan Soreda configura un conjunto de nubes que
adquieren corporeidad para servir de trono a Jesús, que reposa
sobre ellas, anticipando una forma
expresiva que se generalizará durante el Barroco. Destaca la brillantez del colorido,
a pesar de abundar los tonos fríos, que como los efectos lumínicos y la postura
inestable de Cristo son rasgos plenamente manieristas.
 |
Tercer cuerpo. 3º pintor (anónimo)
Santo Entierro y Bajada al Limbo |
El Descendimiento
La tabla del Descendimiento es una de las más bellas de cuantas componen el Retablo de San Pelayo. Con una
composición marcada por la diagonal que establece el cuerpo inerte de Cristo,
el pintor define dos espacios, uno superior en el que se muestra el esfuerzo
físico para sujetar al descendido y otro inferior en el que afloran el drama y
los sentimientos. Con el habitual juego de escorzos, en la escena aparece José
de Arimatea al pie de la cruz y sujetando el cuerpo de Cristo con un sudario,
mientras Nicodemo termina de desclavar la mano derecha de Cristo encaramado en
lo alto de una escalera que tiene su contrapunto en otra a la que está subido
un ayudante que con esfuerzo sujeta a Cristo por las axilas.
En la parte inferior se encuentra la Virgen en
pleno desmayo y en torno suyo San Juan, que sujeta su cuerpo, y las tres Marías
—la Magdalena colocada de espaldas al espectador— compartiendo el dolor. La
complicada colocación de las escaleras, junto a las actitudes de los personajes
subidos a ellas, produce un cierto desequilibrio y desasosiego, propio de la
pintura manierista, como lo es también el alargamiento de canon de las
figuras..
Entre todos los elementos, destaca el suave
modelado de la anatomía de Cristo, resuelto con un difuminado de tipo
leonardesco y una encarnación pálida para certificar la muerte. Al fondo se
incluye un somero paisaje, al que antecede en la parte izquierda un promontorio
en el que está excavada una cueva con el sepulcro.
 |
| Ático. 3º pintor. Ángeles con instrumentos de la Pasión |
San Juan Evangelista
Esta magnífica pintura, colocada al frente del
contrafuerte derecho, a la altura del tercer cuerpo, sirve por sí misma para reconocer a
Juan Soreda como un pintor en la cima de la pintura española del siglo XVI. A
gran distancia del resto del santoral que integra el retablo, aparece
impregnado del incipiente manierismo de origen florentino-romano.
San Juan Evangelista está representado con túnica
y manto rojizos, con el águila del Tetramorfos que simboliza su Evangelio
colocado a sus pies y portando en su manos una copa de la que sale un dragón,
un atributo frecuente en las representaciones del santo que deriva del relato
de los Hechos de Juan, una obra apócrifa del siglo II que narra que Aristodemo,
primer sacerdote del templo de Artemisa de Éfeso, obligó al apóstol a beber una
copa con veneno para demostrar la verdad de su doctrina, lo que no le produjo
ningún daño. La historia fue recogida en el siglo XIII en la Leyenda Dorada de
Santiago de la Vorágine y sirvió de fuente de inspiración para muchos artistas.
Desde el punto de vista estético o estilístico destaca el alargamiento del canon del cuerpo, lo que
le proporciona esbeltez y elegancia, con una disposición que sigue un
movimiento helicoidal y un semblante lánguido y melancólico. En su definición
es evidente la influencia en la figura de Miguel Ángel, Rafael y Leonardo.
 |
| Detalle del Retablo de San Pelayo. Olivares de Duero (Valladolid) |
El apóstol se recorta en el interior de una
hornacina dorada fingida, en la que un habilidoso juego de sombras contribuye a
crear un efecto de profundidad espacial. Se coloca sobre una peana, igualmente
fingida, en cuyo frente aparecen las figuras desnudas de Venus y Cupido como
símbolo del amor humano.
En la tabla el pintor se vuelve a mostrar como
un buen colorista que maneja con destreza la gradación de tonos, aplicando el sfumato a la manera leonardesca.
Todas estas pinturas colocan a Juan Soreda
como el pintor más italianizante del primer renacimiento castellano, con una
pureza renacentista que le desmarca de la obra realizada por los Comontes y
Juan Correa de Vivar, que mantuvieron elementos flamencos que alteraban las
enseñanzas toledanas de Juan de Borgoña. Aunque su personalidad artística está
escasamente documentada, su obra más brillante se encuentra repartida por
tierras de Sigüenza, Valladolid y El Burgo de Osma, ciudad donde se asentó en
los últimos años de su vida y donde falleció en 1537.
Si en su obra más temprana Juan Soreda muestra
influencias de Juan de Borgoña y Pedro Berruguete, en plena madurez se decanta
por un estilo relacionado con la pintura cuatrocentista italiana, siempre
mostrando un absoluto dominio del dibujo y el color y tomando inspiración para los fondos
decorativos en grabados de Lucas van Leyden, Alberto Durero y Marcantonio
Raimondi. Todo esto queda patente en la magnífica colección de pinturas que
integran este retablo de Olivares de Duero —calificado como la perla del Duero—, cuya atribución a Juan Soreda fue
realizada por la historiadora Ana Ávila4.
 |
| Iglesia de San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid) |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Pedro
de Guadalupe y Alonso Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero
(Valladolid); Universidad de Valladolid, Boletín del Seminario de Estudios
de Arte y Arqueología (BSAA) nº 53, 1987, pp. 243-258.
2 Ibídem, p. 247.
3 Ibídem, p. 251.
4 ÁVILA, Ana: El Pintor Juan
Soreda. Estudio de su obra; Goya: Revista de arte, nº 153, Madrid, 1979,
págs. 136-145. / Influencia de la estampa
en la obra de Juan Soreda; Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº
6-7, Zaragoza, 1981, pp. 81-93.
* * * * *
