29 de agosto de 2011
26 de agosto de 2011
Theatrum: SAN JUAN BAUTISTA, una visión amable del ascetismo
SAN JUAN BAUTISTA
Alonso Cano (Granada, 1601-1667)
1634
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca. Escuela andaluza
Esta escultura, excelente ejemplo de la calidad alcanzada en los trabajos de madera policromada por los prestigiosos talleres andaluces, permaneció durante buena parte del siglo XX en Barcelona integrando la colección artística del conde de Güell, que había conseguido reunir a lo largo de su vida un importante conjunto de obras escultóricas entre las que se encontraban algunas elaboradas por importantes escultores barrocos españoles, entre ellos Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, José de Mora y Francisco Salzillo. En 1985 esta colección fue ofrecida por los herederos del rico industrial y político al mercado del arte, siendo las esculturas más representativas adquiridas por el Estado Español, que con buen criterio las depositó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, donde tras sufrir un proceso de necesaria restauración fueron incorporadas a la colección permanente cuando la institución, tras una profunda remodelación, reabrió sus puertas el año 2009 como Museo Nacional Colegio de San Gregorio, posibilitando una presentación mucho más completa del panorama barroco español al incorporar una serie de piezas maestras que ilustran sobre la concepción escultórica en la Andalucía de aquella época.
Pero para entender el significado de esta magnífica talla hemos de retrotraernos a 1634, cuando la parroquia de San Juan Bautista de Sevilla, también conocida como "San Juan de la Palma", contrata un retablo con el ensamblador Miguel Cano, residente en Sevilla y de origen manchego, de cuyas pinturas se ocuparía el pintor sevillano Juan del Castillo. El retablo, destinado a presidir la capilla mayor, estaba dedicado a los Santos Juanes, cuyas vidas debían aparecer a lo largo del retablo en distintos episodios pintados, reservándose la hornacina central para la colocación de la imagen en bulto redondo de San Juan Bautista, santo titular del templo, un trabajo que el ensamblador encomendó a su hijo Alonso Cano, que como pintor y escultor ya gozaba de merecido prestigio tras su paso por la escuela sevillana de Francisco Pacheco, donde coincidió con Velázquez.
Poco antes de ser reclamado por la corte en 1638, para trabajar en Madrid al servicio del conde duque de Olivares, la escultura fue acabada por Alonso Cano, que probablemente también se ocupó de las labores de policromía, a juzgar por la calidad que presentan, quedando el retablo terminado al año siguiente con la incorporación de un relieve con la cabeza de San Juan Bautista que fue encargada al escultor Agustín Muñoz. No obstante, la policromía de la estructura arquitectónica del retablo tendría que esperar veinte años para hacerse realidad.
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| Juan Martínez Montañés. San Juan Bautista, 1630-1635 Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas |
Apenas pasados setenta años, el presbiterio de la iglesia fue remodelado, siendo colocado en 1724 un nuevo retablo mayor, mientras que aquel que trazara Miguel Cano fue vendido al convento franciscano de San Antón de la población de San Juan de Aznalfarache, donde aún permanece. Pero en esta venta no estaba incluida la imagen de San Juan Bautista, que continuó recibiendo culto en la primitiva iglesia hasta que inexplicablemente desapareció de su lugar de origen a principios del siglo XIX. Sería el historiador granadino Manuel Gómez Moreno quien en el siglo XX identificara aquella imagen en la colección catalana del conde de Güell, donde figuraba como atribución a Martínez Montañés, aunque la autoría de Alonso Cano hoy es aceptada sin reservas. El resto de la historia ya la hemos referido.
La imagen que presenta Alonso Cano sigue de cerca los prototipos creados en Sevilla por Martínez Montañés, posiblemente por exigencia de los comitentes, siendo un modelo que guarda muchas similitudes con la talla del escultor jienense que se conserva en el Meadows Museum de la Southern Methodist University de Dallas, Texas. A pesar de todo, Alonso Cano infunde a esta talla su propio estilo de trabajo e incorpora innovaciones personales al modelo montañesino precedente hasta lograr una imagen totalmente innovadora, plena de los sutiles matices que caracterizan la obra de este pintor y escultor.
San Juan Bautista se ajusta al relato evangélico al aparecer el santo representado en plena juventud y sentado sobre un cúmulo de lajas rocosas que aluden a su estancia en el desierto. A pesar de seguir una iconografía tradicional, en compañía de un cordero simbólico, el escultor consigue revitalizar la imagen a través de la comedida gesticulación y del sutil trabajo del animal, hábilmente levantado sobre sus patas traseras, apoyadas las delanteras sobre su rodilla y con la cabeza erguida hacia la del santo, estableciendo con esta disposición, tan poco habitual en la plástica española, una suerte de diálogo sugerida por la actitud declamatoria de San Juan, de modo que el protagonismo que adquiere la naturalista y minuciosa figura del cordero realza su sentido de Precursor, por prefigurar el animal una alegoría del sacrificio de Cristo.
San Juan viste una túnica corta de piel que cayendo desde el hombro izquierdo deja visible medio torso y se acompaña de una estola de tonos rojizos que a modo de manto recogido serpentea alrededor del cuerpo. La austera indumentaria deja visible buena parte de la anatomía del santo, plasmada con una gran corrección y armónicas proporciones, dotada, a pesar de su actitud sedente, de un gran movimiento a través de una serie de hábiles contrapuntos, como la colocación de un brazo hacia abajo y el otro levantado, la colocación de las piernas muy separadas, una de ellas extendida y la otra replegada y un fuerte contraste entre la tersura del cuerpo adolescente y el claroscuro de los plegados ondulantes de la indumentaria. Asimismo, el naturalista movimiento del cuerpo encuentra su contrapunto en la serenidad del rostro, aquí barbilampiño siguiendo el prototipo de Martínez Montañés, con un gesto entre melancólico y meditativo, lo que le confiere un aspecto de arrobamiento y reflexión mística.
Toda la talla y su exquisita policromía presentan una serie de trabajos de diferentes texturas que intentan dotar a la imagen de un evidente naturalismo, entre ellos el trabajo de los cabellos, con largos y compactos mechones de aspecto húmedo, las guedejas de la rudimentaria túnica visibles en los ribetes, la descriptiva lana que recubre al cordero y la base pétrea utilizada como soporte, todo ello complementado con una luminosa policromía que combina un extraordinario trabajo de encarnación naturalista con aplicaciones doradas que le confieren un aspecto radiante y sobrenatural. Durante la última restauración se eliminaron repintes posteriores y se recuperó la carnación original, aunque se ha mantenido la policromía del manto, aplicada a principios del siglo XVIII, al darse la original por perdida.
Como es habitual en la escuela andaluza, la imagen huye de toda expresión dramática a pesar de intentar inducir a la reflexión, ajustándose a los dictados de la Contrarreforma, recurriendo a presentar una escena de vida ascética, que implica la renuncia de los bienes mundanos y la penitencia, sin efectistas elementos truculentos, sino a través de una imagen cercana, asequible por sincera y de fácil interpretación. La talla, que sigue una estudiada composición piramidal, supone un afortunado traslado a las tres dimensiones de un boceto previo en el que no se han perdido algunos matices pictóricos, ofreciéndose al espectador la madera transmutada en un ser reflexivo, cargado de vida interior, que anticipa los modelos de su discípulo Pedro de Mena.
Este naturalista San Juan Bautista se engloba en la producción escultórica de Alonso Cano de su primera etapa o etapa sevillana, inmediatamente después a su posible colaboración entre 1626 y 1629 con Juan Martínez Montañés, del que toma la serenidad y elegancia de sus modelos, el gusto por el tratamiento minucioso de los ropajes y una búsqueda obsesiva de naturalismo, sentando las bases de los personalísimos modelos que ejecutaría en sus posteriores etapas en Madrid y Granada.
La escultura ha pasado a ocupar un lugar imprescindible en las salas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que también cuenta con otras obras atribuidas a Alonso Cano, como un Niño Jesús elaborado en peltre y un escaparte con San Jerónimo penitente modelado en barro policromado.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografía 3: Meadows Museum de Dallas.
Fotografía 3: Meadows Museum de Dallas.
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24 de agosto de 2011
Un museo interesante: MUSEO DE SAN FRANCISCO, Medina de Rioseco (Valladolid)
MUSEO CONVENTO DE SAN FRANCISCO
Calle San Francisco 1, Medina de Rioseco
El Museo de San Francisco se encuentra instalado en la iglesia del desaparecido convento de frailes franciscanos de Nuestra Señora de la Esperanza, más conocido en Medina de Rioseco como convento de San Francisco. Fue fundado por bula del papa Inocencio VIII en 1491 y fueron sus patronos Don Fadrique Enríquez, IV Almirante de Castilla, y su mujer, Doña Ana de Cabrera, V condesa de Módica y IV de Osuna, que convirtieron su capilla mayor en panteón familiar.
La iglesia y parte de las dependencias conventuales aparecen convertidas hoy día en un museo que ofrece un innovador sistema de visita cuyo recorrido es presentado de forma virtual por un monje franciscano y por el fundador del antiguo convento, el insigne Almirante Don Fadrique Enríquez de Velasco, primo del rey Fernando el Católico, que tuvo a Medina de Rioseco como cabeza de su señorío. Allí vivió largas temporadas y allí quiso retirarse al final de sus días, siendo enterrado en enero de 1538 bajo una losa de jaspe en este convento que él mismo había levantado frente a su palacio.
Este personaje es quien va presentando paulatinamente, a través de un montaje de luz y sonido que marca el hilo conductor, la historia de Medina de Rioseco entre los siglos XV y XVI a través de trece ambientes bien diferenciados por las distintas estancias y aposentos del templo, donde va apareciendo ante el espectador una ingente cantidad de obras de arte de todo tipo y de renombrados autores, desde retablos, monumentos funerarios, pinturas y esculturas hasta magistrales piezas de orfebrería, marfiles, textiles y documentos escritos.
La gran nave de la iglesia es de cuatro tramos con bóvedas de crucería. Tiene gran crucero con cúpula sobre linterna ochavada de grandes ventanales que tuvieron vidrieras con efigies de santos franciscanos. Bajo la cúpula se situaron los sepulcros de los Almirantes. El retablo, del siglo XVIII, se atribuye a Francisco de Sierra y Esteban López. Está dedicado a Nuestra Señora de la Esperanza y combina escenas de la vida de la Virgen, en relieve, con imágenes de santos franciscanos.
La Orden franciscana
Este ámbito presenta esculturas de los santos franciscanos San Francisco de Asís, Santa Clara y San Antonio de Padua, del taller de los Sierra, además de un retablo de San Antonio Abad procedente de la iglesia de Santa Cruz.
El convento de San Francisco
Una completa proyección en 3D de una reconstrucción del convento, con sus distintos claustros, dan idea al visitante del lugar que ocupa el museo y de la grandeza que tuvo en su día.
Los Almirantes de Castilla y su panteón
Ofrece distintos objetos relacionados con los Enríquez, patronos del convento, entre los que destaca el lignum crucis, donado por el Almirante Juan Gaspar a la iglesia de Santa Cruz, y las laudas sepulcrales de Luís Enríquez de Cabrera y de su esposa, Vittoria Colonna.
Los dos altares de piedra situados en el transepto del templo, ricamente decorados, son obra de Miguel de Espinosa, que los realizó en 1537 y están dedicados a San Jerónimo y San Sebastián. Tienen forma de hornacina en forma de arcosolio y flanqueada por columnas exentas ante pilares, con otra hornacina avenerada en la parte alta que remata en un frontón triangular y varios florones. En su interior aparecen medallones con las figuras de la Virgen con el Niño y otros relieves con la Piedad y la Coronación de Espinas.
Más interesantes son los grupos escultóricos en barro policromado que presiden los altares, dedicados al Martirio de San Sebastián (ilustración 4) y San Jerónimo penitente (ilustración 5), que fueron realizados en 1537 por Juan de Juni por encargo de don Fadrique, un conjunto que supone una obra maestra de este maestro renacentista realizada en terracota, una técnica aprendida en Italia y muy poco habitual en España. La impronta italiana está presente en los recuerdos del grupo helenístico del Laocoonte, descubierto en Roma en 1506, y en el influjo recibido de la obra que hiciera Rustici en el baptisterio de Florencia.
Bajo la cúpula del crucero aparecen las esculturas orantes en bronce de doña Ana de Cabrera, esposa del Almirante don Fadrique, y de su cuñada doña Isabel de Cabrera, obras realizadas por el arquitecto y escultor Cristóbal de Andino, así como una importante colección de pinturas barrocas sobre cobre de los flamencos Gerard Seghers y Gabriel Frank.
Platería. La Custodia del Corpus Christi
La que fuera capilla de Villasante acoge una colección de piezas de platería que tiene su principal exponente en la impresionante custodia procesional de Antonio de Arfe, labrada entre 1552 y 1554 en su taller de Valladolid por encargo de la cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco. La obra es mencionada por primera vez por Juan de Arfe en la Varia Commesuración al referirse a su padre como uno de los introductores del nuevo estilo renacentista en la platería española. La espectacular obra, firmada por su artífice, está considerada como una de las más relevantes creaciones de la platería española por su delicada estructura arquitectónica, exquisita ornamentación de estilo plateresco y el alto refinamiento de sus relieves y esculturas de bulto redondo, siendo considerada una de las custodias más representativas de los trabajos de platería del Renacimiento español.
En la capilla adyacente se expone un pequeño y significativo grupo de relieves en alabastro de origen castellano y flamenco.
Marfiles hispano-filipinos. El legado del arzobispo Paino
En otra capilla se muestra una importante colección de esculturas religiosas en marfil de notable calidad, todas ellas de elaboración hispano-filipina, incluyendo una arqueta de estilo cíngalo portugués. Son obras que fueron donadas a la iglesia de Santa Cruz por el riosecano Antonio Paino, en su tiempo obispo de Sevilla.
La Ciudad y sus devociones
Una serie de documentos y obras de arte dan testimonio de la vitalidad administrativa, comercial y religiosa de Medina de Rioseco: Título de Ciudad, concesión de ferias, etc., así como imágenes, reliquias y joyas de sus patronos: San Juan, San Ponciano y Nuestra Señora de Castilviejo.
La capilla del Doctor Mena
Conserva en su lugar original el sepulcro de su titular, Bernardino de Mena, tallado en piedra en 1598 por el escultor Mateo Enríquez. Preside la capilla un gran crucifijo de marfil hispano-filipino, del legado Paino, y una pintura en tabla con el Entierro de Cristo, del siglo XVI.
Los talleres de escultura en Medina de Rioseco
En el coro se ha instalado una colección de escultura policromada que muestra la importancia de esta actividad artística en la ciudad entre los siglos XVI y XVIII, con obras, entre otros, de Pedro de Bolduque, Mateo Enríquez y Tomás de Sierra, a cuyo taller pertenece la bella imagen de la Virgen de los Pobres que ocupa el centro del coro, realizada a finales del siglo XVII. Su hijo, Francisco de Sierra, es el autor, a principios del XVIII, de la talla de San Pedro Regalado.
También son destacables las tribunas para la colocación de órganos decoradas con yeserías renacentistas realizadas por Jerónimo Corral de Villalpando, raros ejemplares de gran riqueza decorativa.
La tribuna del lado del Evangelio se estructura en dos cuerpos separados por un friso corrido cargado de grutescos. En el arranque del primer cuerpo se disponen figuras en pilastras cobijadas en hornacinas y encima una decoración a base de tres grandes veneras y cuatro cuernos de la abundancia. En la zona inferior de la tribuna se observa una decoración de casetones a la manera renacentista. En las esquinas dos figuras marinas, de enroscadas colas, sobresalen colgando, como si volaran, sirviendo de montura a dos seres fantásticos con cuerpo humano alado y extremidades foliáceas. En el último cuerpo sólo se conservan las hornacinas centrales, donde se representan tres figuras femeninas separadas por columnillas muy adornadas.
La tribuna del lado de la Epístola, más decorada que la anteriormente descrita, presenta mayor movimiento y juego curvilíneo. En el arranque, en forma de templete, se representan niños en diferentes posturas, seguidas de fantásticas figuras marinas de colas enroscadas, alternándose con seres mitológicos. A continuación, tres figuras del Antiguo Testamento, también dentro de hornacinas, y columnas adornadas con grutescos. Así mismo, se repite el esquema de dos figuras en las esquinas, en este caso “putti” que sobresalen volados y, separando las dos cuerpos sobre una moldura conformada por una guirnalda, un friso corrido de grutescos, de perfiles quebrados, rompiendo con la forma curvilínea del cuerpo superior. En este cuerpo, de los paneles con figuras en relieves sólo queda el central, en el que pueden verse una figura femenina sedente sobre el suelo, entre carnosos esquemas vegetales.
HORARIO DE VISITAS:
Martes a viernes: de 10 a 14 h. y de 16 a 20 h.
Lunes cerrado (excepto 25 de julio, 15 de agosto y 31 de octubre)
Sábados, domingos y festivos: de 10 a 20 horas.
Inicio de las visitas a las horas en punto.
TARIFAS:
Entrada única: 1 €.
(Entrada gratuita de menores de 12 años, acompañados de un adulto)
Las visitas guiadas de grupos deben concertarse previamente.
Más información: http://www.museosanfrancisco.es/
Contacto: informacion@museosanfrancisco.es y tel. 983 700 020
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22 de agosto de 2011
20 de agosto de 2011
Imaginería vallisoletana en la JMJ 2011 de Madrid
Dentro de los actos de la Jornada Mundial de la Juventud 2011 celebrada en Madrid, presidida personalmente por el papa Benedicto XVI y con una multitudinaria asistencia de jóvenes procedentes de todo el mundo, el viernes 19 de agosto se celebró un Vía Crucis, cuyas quince estaciones estuvieron representadas por pasos y tronos procedentes de toda España, como es natural, siguiendo un criterio basado en su contenido religioso más que artístico. Como representación de la Semana Santa de Valladolid, fue trasladado hasta el Paseo de la Castellana el paso de Nuestra Señora de la Piedad de la cofradía vallisoletana de la misma advocación.
Esta obra, realizada por el gran maestro Gregorio Fernández hacia 1625, no sólo era la más antigua de todas las allí reunidas, sino una auténtica obra maestra que con su presencia enmoblecía a todo el conjunto, al tiempo que proclamaba la calidad del patrimonio artístico vallisoletano, hecho del que la Cofradía de la Piedad, que renunció al tradicional arreglo floral con el emblema de la hermandad para proclamar al mundo el nombre de Valladolid, debe sentirse orgullosa.
Esperemos que la gran difusión mediática del acto haya despertado la curiosidad por conocer las celebraciones vallisoletanas. Lo que ya ha quedado patente es que con nuestro ingente acervo artístico podemos presentarnos con la cabeza muy alta en cualquier parte del mundo.
¡Enhorabuena a todos los que han contribuido a difundir tan dignamente nuestro patrimonio!
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19 de agosto de 2011
Historias de Valladolid: LA VIRGEN DEL POZO, leyendas milagrosas en San Lorenzo
Hacia el año 1637 el regidor Juan Antolínez de Burgos, padre de la historiografía vallisoletana, redactaba de puño y letra la obra "Historia de la muy noble y leal ciudad de Valladolid", cuyos manuscritos verían la luz al ser publicados en 1887 por Juan Ortega y Rubio, catedrático de la Universidad, bajo el somero título de "Historia de Valladolid". En el capítulo 13, dedicado a la parroquia de Nuestra Señora de San Lorenzo, aparece la primera noticia de la Virgen del Pozo al referirse el historiador vallisoletano a una imagen mariana que por entonces se veneraba en una de las capillas del evangelio del desaparecido templo, una imagen de la Virgen que según sus palabras "es muy devota y ha hecho y hace milagros". También cita Juan Antolínez que de antiguo era conocida como la Virgen de la Cabeza "desde que sucedió la maravilla". A los supuestos sucesos que inspiraron una y otra advocación vamos a referirnos a continuación.
Lo primero que llama la atención en la iglesia de San Lorenzo es la acumulación de imágenes "milagrosas" marianas que eran objeto de devoción popular en aquella iglesia gótica levantada por Pedro Niño y que sucumbió bajo la piqueta en 1966, máxime si se tiene en cuenta que de los diez altares que tenía la iglesia ocho estaban dedicados a la Virgen. Entre ellas la más célebre era la Virgen de los Aguadores o Virgen de San Lorenzo, que por ser la patrona de Valladolid sigue gozando de gran estima y atenciones en virtud a su distinción como alcaldesa honoraria de la ciudad. Pero también generó una peculiar devoción Nuestra Señora de la Novena y del Buen Parto, recurrida por la cofradía de San José, que prestaba ayuda a los niños expósitos, y también por los cómicos de la ciudad, hasta época no muy lejana considerados como personas de mal vivir. Otro tanto puede decirse de la Virgen de las Candelas, con bula expedida por el papa Sixto V otorgando indulgencias a la Cofradía de acuñadores de moneda, cuya ceca se encontraba limítrofe a la iglesia. Pero ahora nos interesa otra advocación de gran predicamento, cuyos prodigios consiguieron atraer las plegarias y el reconocimiento de numerosos creyentes: la Virgen del Pozo. Se trata de una pequeña imagen de la Virgen con el Niño aderezada con una gran corona y recubierta de forma extraña con ricos mantos, que la leyenda popular llegó a atribuir su propiedad al mismísimo Conde Ansúrez y por tanto su antigüedad anterior a la de la Virgen de San Lorenzo, aunque todo ello es imposible por motivos cronológicos. De esta imagen ahora intentaremos desvelar todos sus secretos.
LA VIRGEN DE LA CABEZA
La primera advocación que tuvo la imagen conocida como Virgen del Pozo fue la de Virgen de la Cabeza, denominación que hace referencia a un antiguo milagro obrado por ella, aquel que Juan Antolínez de Burgos describiera como "la maravilla" y que explica el motivo por el que la Virgen aparece con la cabeza ligeramente inclinada.
La leyenda milagrosa fue recogida por Sara Puy Palacios Arregui en el estudio "Leyendas y tradiciones" de la colección "Cuadernos vallisoletanos", publicada en 1987 por la desaparecida Caja de Ahorros Popular de Valladolid, donde esta filóloga palentina la inserta dentro de las leyendas universitarias de la ciudad.
Cuenta la leyenda que don Alonso era un estudiante de la Universidad, joven y enamoradizo, que por un tiempo fue correspondido por la también joven doña Aldonza, a la que cortejaba haciendo promesas de futuro una vez concluidos sus estudios. De carácter fogoso y despreocupado, en cierta ocasión en que ambos merodeaban por la ermita de San Lorenzo, próxima al Pisuerga, decidió dar su palabra de casamiento a la joven ante la imagen de la Virgen con el Niño que había en una capilla del pequeño templo. Transcurrido el tiempo, a punto de terminar los estudios, abandonó a la joven, que le reprochó el no haber cumplido su promesa, hecho que don Alonso decía no recordar.
Pero Aldonza, que era mujer de carácter, acudió a la Universidad, bajo cuya jurisdicción estaba su frívolo pretendiente y presentó una querella ante el Rector, que requirió al estudiante el cumplimiento de su palabra, compromiso que él negó haber contraído.
Fue entonces cuando doña Aldonza pidió al Rector que exigiese a don Alonso que jurase tal afirmación ante la imagen que había sido testigo de la promesa, propuesta que todos aceptaron. Personados los jóvenes y los representantes universitarios en la capilla, don Alonso negó de nuevo su promesa, por lo que la joven afligida se arrodilló ante la imagen implorando:
- "Reina de los Ángeles ¿no me dio en vuestra presencia este hombre palabra de casamiento?"
Al momento se comenzó a escuchar una dulce música mientras que una luz deslumbrante envolvía la imagen, apreciando todos los presentes como la Virgen asentía con la cabeza al tiempo que exclamaba: "¡Sí, lo prometió!". Don Alonso, abatido y avergonzado, reconoció su error ante los concurrentes y renovó la promesa, que cumpliría poco tiempo después en aquella misma capilla. La imagen de la Virgen permaneció desde entonces con la cabeza inclinada y el prodigio se divulgó por toda la ciudad, siendo objeto de una multitudinaria devoción popular bajo el sobrenombre de Virgen de la Cabeza.
LA IMAGEN COMO OBRA ARTÍSTICA
En el mismo y citado trabajo, se refiere Sara Puy Palacios Arregui a la Virgen de la Cabeza como "una imagen de escaso mérito artístico", un criterio discutible posiblemente motivado por haberla conocido envuelta bajo un antiguo manto barroco que sólo dejaba asomar el rostro, muy diferente en acabado a los que presentan las bellas vírgenes de Gregorio Fernández que se custodian en la misma iglesia. Sin embargo, la imagen de la Virgen con el Niño es muy peculiar y vamos a explicar por qué.
Desprovista la imagen de toda la parafernalia barroca, consistente en una peana con figuras de querubines, mantos bordados (mucho más lujosos que el que aparece en la ilustración) que cubren al completo las figuras de la Virgen y el Niño dejando sólo los rostros visibles, y grandes coronas de orfebrería, se puede comprobar que la escultura guardaba un secreto impredecible: se trata del fragmento de una imagen hispano-flamenca, de 52 cm. de altura, realizada por un escultor anónimo a finales del siglo XV, que se conserva únicamente íntegra de cintura hacia arriba y parte del manto hasta la altura de las rodillas, sin que sepamos si esta mutilación fue producida precisamente por su adaptación como "imagen de vestir" durante el Barroco, como muestran las huellas en la cabeza para la colocación de una gran corona.
Pero las sorpresas no terminan aquí, puesto que durante una restauración realizada no hace mucho tiempo se pudo comprobar que el material con que está elaborada no es madera, como afirmaba el párroco David Sánchez del Caño en su publicación de 1954 "Historia de la Virgen Santísima de San Lorenzo", sino papelón reforzado por tela en su interior, lo que convierte la imagen en la más antigua de Valladolid de cuantas fueron realizadas con este material, muy común a partir del siglo XVI.
La imagen sigue los patrones del gótico francés, con la Virgen sujetando entre sus brazos al Niño, a la derecha y a la altura del pecho, y la cabeza coronada y ligeramente ladeada hacia el infante. Los rostros muestran rasgos de la estética flamenca, con frentes muy despejadas y bocas pequeñas, destacando la recuperada policromía de su acabado, en la que se aprecian tonos nacarados en las carnaciones y un fuerte contraste entre las túnicas, verde en el Niño y tonos rojizos en la Virgen, y el manto blanco envolvente, que está sujeto por broches y decorado con elegantes flores de lis, motivos que como los cabellos están dorados a la sisa.
EL CAMBIO DE ADVOCACIÓN A VIRGEN DEL POZO
Cuenta una segunda leyenda que el cambio de advocación se produjo por un motivo tan aséptico como un problema de celos conyugales digno del romancero. Esta leyenda tradicional fue recogida por José Zorrilla y publicada por primera vez el 15 de enero de 1892 en "El Liberal" de Madrid bajo el título "El Sacristán Juan del Pozo".
Cuenta una segunda leyenda que el cambio de advocación se produjo por un motivo tan aséptico como un problema de celos conyugales digno del romancero. Esta leyenda tradicional fue recogida por José Zorrilla y publicada por primera vez el 15 de enero de 1892 en "El Liberal" de Madrid bajo el título "El Sacristán Juan del Pozo".
La historia tiene como protagonistas a Juan, sacristán de San Lorenzo, y su esposa Lucía. Y es que aquella imagen de la Virgen de la Cabeza, recubierta de manto y corona, debía ser la reproducida en una pintura que Lucía había colocado en lo alto del pozo que presidía el centro del patio de un caserón contiguo a la iglesia de San Lorenzo, concretamente en un pequeño nicho situado en lo alto del arco de hierro del que pendía la polea que permitía sacar el agua. De este modo Lucía, que sentía un especial fervor por esta Virgen, le adjudicaba el papel de protectora de su vivienda matrimonial.
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Con ocasión del nacimiento de un hijo del matrimonio, el padrino de Lucía, un rico hidalgo de San Cebrián, llegó de visita a la vivienda, despertando los celos del sacristán el manifiesto cariño que aquel personaje mostraba por su ahijada Lucía y el recién nacido. No era algo infrecuente, pues el carácter celoso había convertido a Juan en un ser huraño y poco sociable, comenzando desde aquel momento un proceso tormentoso sobre sus dudas acerca de la paternidad del niño, convirtiendo también a la criatura en diana de sus celos.
Llegada la Nochebuena de aquel año, cuando estaba a punto de concluir la concurrida Misa del Gallo que se celebraba en la iglesia de San Lorenzo, una voz de alarma dada desde la puerta de la iglesia resonó por las naves:
- "¡El hijo de Lucía ha caído al pozo!".
Salieron todos en tropel y se dirigieron al patio del caserón vecino, donde encontraron a Lucía mirando desesperada la profundidad del pozo. Rodeada del cura y la concurrencia, la madre desconsolada levantó sus brazos en gesto de desamparo y con la mirada clavada en la imagen de la Virgen suplicó a viva voz que salvase a su hijo. Al momento las aguas del pozo ascendieron de nivel y todos pudieron comprobar como el bebé aparecía a la altura del brocal gozosamente dormido sobre un amplio almohadón flotante.
Esta escena también había sido contemplada por Juan, que permanecía aturdido en un rincón del patio. Cuando su mujer recogió al niño en brazos, rompió a llorar confesando que era él quien había arrojado al niño al pozo, hecho del que estaba arrepentido. Lucía le recomendó entre lágrimas:
-"¡Juan, si quieres que Dios te perdone, debes encomendarte a la Virgen del pozo!".
Desde entonces los devotos de la imagen aumentaron y, según asevera Juan Antolínez de Burgos, a la que fuera Virgen de la Cabeza pasaron a denominarla Virgen del Pozo. En esta historia es notable el grado de similitud que ofrece con el milagro atribuido a San Isidro en Madrid, donde gracias a las oraciones del santo, su hijo, después conocido como San Illán, también fue rescatado del mismo modo de un pozo con la ayuda sobrenatural. Y del mismo modo que aquel pozo se preservó en Madrid, al ser ampliada la iglesia vallisoletana el antiguo pozo milagroso del patio se integró en una capilla, apareciendo a ras del suelo y cubierto por una tapa de madera a escasos metros del altar de la Virgen, siendo sus aguas requeridas por los enfermos de hernia, especialmente en la celebración de San Lorenzo cada 10 de agosto. Toda esta historia queda prendida a una sencilla imagen de cartón que, retirada actualmente del culto, forma parte del importante acervo artístico que la historia legó a la iglesia de San Lorenzo, dando lugar a unas tradiciones vividas por nuestros antepasados que son convenientes conocer para que, reflejados en ellas, podamos conocernos a nosotros mismos.
Informe, fotografías y recreaciones: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1108199888771
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17 de agosto de 2011
Bordado de musas con hilos de oro: ¡A DOS EUROS!, de Manolo Madrid
¡A DOS EUROS!
¡A dos euros los abanicos!
Y seis euros los pantalones,
se vende ropa, se cambian libros,
puestos henchidos de viejas cosas,
ajados perfumes sin escrúpulos nacidos
entre gritos que anuncian sombreros
sombreretes, banderines, corbatas decaídas
y paraguas viejos donde se enredan
tan temprano, en pasajes y paseos,
fragancias de bares y bocadillos,
los cestos de fruta asomando
divertidos, roja pulpa de sandía,
melón de Villaconejos, rubios melocotones,
pinchos de berenjenas: de Almagro sus apellidos.
¡A dos euros los abanicos!
¡Tengo alpiste para canarios!
Cárceles de alambre para jilgueros
y trampas para pardales,
también grabados de girasolesde algún pintor bien querido,
para que se rellenen cuadros
y busquen sombra entre toldillas
los guiris y los gitanos, marea de gente
tan variopinta, calle arriba, calle abajo,
los ojos presos entre abalorios
mostrando su desparpajo,
colores que huelen domingos
entre los puestos del rastro.
¡A dos euros los abanicos!
Tres pares de calcetines subastados entre gritos,
¡un euro por un vestido!,
y escuchen rondar al fondo,
entre insolaciones de agosto,
triangulada plaza la de Cascorro,
chispeantes notas de verbena,
castizos chotis, ¡una zarzuela!,
chulapas de volantes, pañoleta de cabeza,
viseras de chulapillos de abotonado chaleco
desde la anciana mano recién nacidos,
tras haberlos batido en vueltas y giros:
caprichoso mueble; acicalado organillo.
¡A dos euros los abanicos!
Empujones y corrillos para mirar zapatos,
¿qué número es el que calza?,
te preguntan para animarte
mientras alguno señala, entre guiños
y sonrisas, la mano que se disfraza
para entrar en tu bolsillo;
después, carreras y chiflos
que animan más la mañana,
cada minuto de sol pasando más apretado
cargando de bolsas al pueblo
que camina con desgana,
la boca llena de sed
para comer pronto en casa.
MANOLO MADRID, 2010
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15 de agosto de 2011
Música en agosto: CRISTALES DE BOHEMIA, de Joaquín Sabina
Del álbum "Vinagre y rosas", 2009.
Poco hay que decir, las imágenes, la voz y los versos de Sabina lo dicen todo. ¡Que lo disfrutéis!
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12 de agosto de 2011
Visita virtual: JUICIO CONTRA UN MONJE HEREJE, la intransigencia eclesiástica
JUICIO CONTRA UN MONJE HEREJE O LA QUEMA DE LIBROS DE SAN GREGORIO MAGNO
Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506 - Valladolid 1577)
Hacia 1540, taller de León
Madera de nogal
Museo de León, León
Escultura del Renacimiento en España. Manierismo
Cuando en 1533 Juan de Juni llega a la ciudad de León atraído por la demanda de trabajo del suntuoso convento de San Marcos, que en aquellos años se concluía en plena Ruta Jacobea, posiblemente inducido en Italia por el portugués don Pedro Álvarez Acosta, que al año siguiente sería nombrado obispo de la Pulchra Leonina, el escultor ya estaba plenamente formado. Y además era sobresaliente en su oficio, a juzgar por la calidad de las obras que por entonces salieron de su taller leonés, donde demuestra dominar tanto la talla de piedra (medallones de la fachada de San Marcos, relieve del Descendimiento en la iglesia de este mismo convento, sepulcro del canónigo Diego González del Barco en la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, Valladolid) como de madera (sillería del coro de la iglesia de San Marcos de León), e incluso de una técnica bastante desconocida en España: la escultura monumental en terracota (Piedad del Museo Marés de Barcelona y grupos de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco).
A pesar de carecer de la documentación necesaria, un análisis de su obra induce a pensar que, después de abandonar su pueblo natal en Borgoña, el artista completó su formación en Italia, pues ya en sus primeras obras afloran formas, técnicas y recursos tomados de la estatuaria clásica (es indiscutible su conocimiento del Laocoonte) y de algunas obras de grandes escultores del Quattrocento y Cinquecento italianos, con especial influencia de los plegados de Jacopo della Quercia, la perspectiva pictórica de Donatello, el naturalismo de Verrocchio y de las dramáticas composiciones en terracota que hicieran Niccoló del Arca y Guido Mazzoni en Bolonia y Modena respectivamente.
Entre los años 1537 y 1543 el escultor estuvo ocupado en León en la talla de los 49 tableros para los sitiales del coro de la iglesia de San Marcos, de cuya estructura y decoración se encargaron Guillén Doncel y Juan de Angers. En ellos aporta una magistral galería de personajes en los que unifica una ejecución técnica impecable con un repertorio iconográfico lleno de connotaciones manieristas, totalmente novedoso en España. También en ese período talla el atípico relieve del "Juicio contra un monje hereje", una obra de la que se desconoce su verdadero destino, posiblemente el mismo convento de San Marcos, y que constituye una obra maestra de la escultura renacentista española que pasó a engrosar los fondos del Museo de León con los lotes procedentes de la Desamortización.
Todo es un tanto intrigante en este relieve, por un lado su insólita y elocuente iconografía, en la que se aprecia un grupo de virulentos personajes entregados a la quema de libros, el dedo acusador indicando la hoguera y un monje entre aterrado y contrito. Estos ingredientes sólo encuentran correspondencia en las escenas del "Auto de Fé" y "Santo Domingo combatiendo a los albigenses" (ilustración 5) que pintara Pedro Berruguete cincuenta años antes para Santo Tomás de Ávila, hoy en el Museo del Prado. En estos episodios se muestra el hecho desafortunado de la quema de libros o se manifiesta la actuación implacable del tribunal de la Santa Inquisición, que se radicalizó cuando el relativo humanismo del cardenal Cisneros dio paso a la penetración en España de las ideas erasmistas, como lo refleja tan certeramente Miguel Delibes en su novela "El hereje", ambientada en aquel tiempo en Valladolid. Esta situación de imposición eclesiástica, en la que eran constantes los procesos inquisitoriales, encontró una nueva vía en el Concilio de Trento (1545-1563), tras el cual la monarquía hispánica se proclamaría como adalid de la defensa del catolicismo, arraigando sus dogmas en aquella sociedad sacralizada hasta marcar sus pautas de vida durante años y siglos.
También es extraño su tamaño y formato, lo que hace pensar que pudo ser realizado para el banco de un retablo o, con más seguridad, para el respaldo de un sitial especial, una cátedra de gran tamaño.
¿QUEMA DE LA OBRA DE SAN GREGORIO O DE LIBROS HERÉTICOS?
Lo extraordinario de su temática y de su iconografía obliga a indagar sobre la verdadera intencionalidad de la representación, siempre tomando como punto de partida lo que aparece evidente: un episodio de la defensa a ultranza de la fe.
El altorrelieve ha recibido distintas interpretaciones. Una de ellas la relaciona con "La quema de libros de san Gregorio Magno", un episodio de rara iconografía referido a este papa y Doctor de la Iglesia. La historia aparece recogida en "La leyenda dorada" de Santiago de la Vorágine, una compilación sobre vidas de santos realizada a mediados del siglo XIII. Allí se narra que, tras la muerte del papa y durante un periodo de hambruna, los enemigos de san Gregorio le acusaron de no haber administrado correctamente los bienes de la iglesia durante su pontificado, campaña difamatoria que dio lugar a una protesta de la multitud, que comenzó a quemar los libros escritos por el pontífice.
Un diácono benedictino llamado Pedro, que había colaborado con san Gregorio en la composición de los Diálogos, se enfrentó a los amotinados en defensa de su obra, ofreciendo revelar un secreto bajo juramento a cambio de que cesara la destrucción de libros en la hoguera. Declaró estar dispuesto a morir por ello y en caso de no ser cierto lo que revelase a quemar él mismo toda la obra de san Gregorio. Aceptada la propuesta, se revistió de los ornamentos diaconales, tomó un libro de los evangelios y sobre él juró ser testigo presencial de cómo el pontífice escribía inspirado por el Espíritu Santo en forma de paloma y que aquella contemplación era un secreto que san Gregorio le había prohibido revelar, bajo la advertencia de que si lo publicaba pagaría con su vida. Al pronunciar el juramento y antes de que lo concluyera, sin mostrar dolor cayó fulminado ante los presentes, que impresionados cesaron su acción destructora.
Este es el episodio que algunos identifican en el relieve, pues efectivamente allí aparecen los libros en la pira, la muchedumbre enaltecida y un religioso en lo alto con un libro en la mano como elementos más destacados de la narración.
Pero otros encuentran una interpretación más ajustada a la línea de la pintura de Berruguete, a la plasmación de un testimonio ejemplarizante del castigo de las ideas heréticas, en este caso personificadas en un monje que es sometido a un juicio inquisitorial. Para ello Juan de Juni hace gala de una minuciosa descripción y pone en práctica los recursos aprendidos en Italia.
Lo primero que plantea es la traza de un espacio arquitectónico que se muestra verosímil a través de la insinuación de profundidad. Para ello recurre a las experiencias de Donatello en los relieves broncíneos del "Banquete de Herodes" (ilustración 6), del baptisterio de Siena, y en los relieves con "Milagros de san Antonio" del altar de la basílica del santo en Padua. Al igual que Donatello utiliza Juni la técnica del stiacciato, consistente en adaptar el volumen de los diferentes planos a la pirámide visual, de modo que los más alejados son de menor espesor y difuminados, mientras que los más próximos aparecen abultados y detallados. Este efecto es reforzado con la perspectiva conseguida con elementos arquitectónicos que establecen las líneas de fuga, en este caso bien visibles en los asientos en forma de gradas y en el juego de cornisas. El resultado es una sala, perfectamente delimitada, que sugiere una profundidad capaz de albergar múltiples figuras en su interior, un espacio ficticio que hace olvidar que el tablero tallado apenas rebasa los seis centímetros de grosor.
Diseñado el escenario en el que ubicar a los personajes, Juni se recrea en detalles descriptivos de la arquitectura, con un gran pavimento despejado, en cuyo centro se levanta un pequeño basamento, dos gradas enfrentadas y presididas por pequeños ábsides y huecos para librerías bajo los asientos, destinadas a los grupos de acusación y defensa. Los ángulos y los muros se refuerzan con pilastras adosadas sobre las que reposan cornisas con molduras que sirven de apoyo a los artesonados, destacando una tribuna al fondo, en la que sobresale un púlpito flanqueado por dos columnas dórico-toscanas, a la que se accede por una escalera situada a la izquierda. Todos estos elementos constituyen un testimonio de las salas en que se celebraban las herméticas sesiones contra los herejes. En este espacio, tan fácil de comprender visualmente, se desarrolla el drama. El centro está ocupado por cinco personajes que se afanan en recoger libros y arrojarlos con vehemencia a la hoguera. Están liderados por un personaje colocado de pie, situado a la derecha, con el cuerpo de frente y el rostro ladeado, que parece ejercer la acusación. Sin duda de forma convincente, pues la ira y el deseo de castigo hace que todo el grupo haya abandonado sus escaños para alimentar el fuego con avidez. En lo alto aparece un relator con un libro abierto en el que encuentra motivos para formular una sentencia, a juzgar por el dedo que señala la hoguera.
En la parte izquierda están sentados los cinco defensores con gestos de duda y abatimiento. Mantienen un diálogo por parejas, mientras uno de ellos se ha levantado y acerca con resignación un libro al fuego. El que está sentado en primer plano señala con su dedo al relator que ocupa el púlpito, gesto que repite el jurista que ocupa el ábside señalando al acusado, un monje que implora el perdón arrodillado en la escalera y que con los ojos clavados en la hoguera parece vaticinar su triste futuro.
Todos los componentes de este relato están presentados de forma magistral, tanto por la nítida composición como por la gesticulación calculada de cada personaje, de modo que los audaces escorzos, los tipos minuciosamente descritos y la agitación de los hábitos de los religiosos, crean una densa atmósfera donde todos son arrebatados por la polémica, creando a través de curvas y contracurvas logrados efectos de claroscuro que, a modo de llamaradas, contrastan con las formas planas y puras de la arquitectura.
En esta obra maestra ya están presentes las características de quien se convertiría en uno de los mejores maestros de su tiempo, como el trabajo individualizado de las cabezas, el lenguaje expresivo de las manos, la indumentaria a base de originales prendas superpuestas envolviendo los cuerpos de forma voluminosa, el uso de broches, los anudamientos minuciosos, los pliegues redondeados recordando el blando modelado del barro y las potentes anatomías de inspiración miguelangelesca.
Informe, recreación virtual y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso
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11 de agosto de 2011
Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Apertura extraordinaria 15 de agosto 2011
MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio 1 y 2, Valladolid
El lunes 15 de agosto, con motivo de la fiesta de la Asunción, el Museo realizará una apertura extraordinaria tanto en su sede del Colegio de San Gregorio como en la exposición temporal del Palacio Villena.
MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Colección permanente del Colegio de San Gregorio
Horario de 10 a 14 h.
ENTRADA GRATUITA
PALACIO VILLENA
Exposición temporal "Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450-1550"
Horario de 11 a 14 h.
ENTRADA GRATUITA
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10 de agosto de 2011
VIAJE: EXPOSICIÓN "PASSIO", MEDINA DE RIOSECO, 25 de septiembre 2011
PROGRAMA
Salida a las 9 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Villavicencio de los Caballeros y visita a la villa. Traslado para visitar Cuenca de Campos y Villalón. Almuerzo. Después de la comida salida hacia Medina de Rioseco para realizar la visita guiada a la exposición "Passio"-Las Edades del Hombre en la iglesia de Santiago de los Caballeros. A las 19 h. tiempo libre. Regreso a Valladolid a las 20 h.
PRECIO SOCIO: 40 € / PRECIO NO SOCIO: 45 €
INCLUYE: Viaje en autocar, visita y entrada a los lugares reseñados, dossier de viaje, comida* y seguro de viaje.
*Menú de la comida: 1er. plato a elegir entre Marmitaco, Menestra de verduras y Surtido de ensaladas o croquetas. 2º plato a elegir entre Lenguado relleno, Carrillera de cerdo estofada con boletus y Bacalao confitado. Pan , agua, postre y café.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 15 de agosto 2011.
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8 de agosto de 2011
Cine en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio: CICLO MANUEL DE OLIVEIRA, del 9 al 24 de agosto 2011
MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO - CAPILLA DEL MUSEO
Calle Cadenas de San Gregorio 1 y 2, Valladolid
VERANO PORTUGUÉS
Actividades con motivo de la exposición
"Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa.1450 -1550"
"Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa.1450 -1550"
CICLO MANUEL DE OLIVEIRA. LA MEMORIA DE PORTUGAL
Martes 9, a las 22 h.
Ciclo Manuel de Oliveira. La memoria de Portugal
Conferencia
«EL CINE DE MANUEL DE OLIVEIRA»
Santos Zunzunegui (Catedrático Comunicación Audiovisual,Universidad del País Vasco).
Cine
«LOS PANELES DE SAN VICENTE. VISIÓN POÉTICA» Estreno en España.
Duración 20 min. Versión original.
Capilla del Colegio de San Gregorio.
Entrada libre hasta completar aforo.
Miércoles 10, a las 22 h.
Cine
Ciclo Manuel de Oliveira. La memoria de Portugal
«ANIKI - BOBÓ»
Duración 1 h 20 min. V.O.S.
Capilla del Colegio de San Gregorio.
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes 23, a las 22 h.
Cine
Ciclo Manuel de Oliveira. La memoria de Portugal
«INQUIETUD»
Duración 1 h 40 min. V.O.S.
Capilla del Colegio de San Gregorio.
Entrada libre hasta completar aforo.
Miércoles 24, a las 22 h.
Cine
Ciclo Manuel de Oliveira. La memoria de Portugal
«O DÍA DO DESESPERO»
Duración 1 h 15 min. V.O.S.
Capilla del Colegio de San Gregorio.
Entrada libre hasta completar aforo.
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VIAJE: EXPOSICIONES EN MADRID, 3 de septiembre 2011
Salida a las 8,45 h. desde la parada Eroski y a las 9 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Villacastín y visita a la iglesia parroquial. A continuación salida hacia el Monasterio del Paular y visita a los cuadros de Vicente Carducho recientemente restaurados. Traslado a Madrid y almuerzo en el Restaurante La Catedral. Por la tarde visita en el Museo del Prado a las exposiciones "El Descendimiento, Caravaggio" (obra procedente de la Pinacoteca Vaticana), "Fortuny y el esplendor de la acuarela española" y "Roma, Naturaleza e Ideal (Paisajes 1600-1650)". Visita en el Museo Thyssen a la exposición antológica "Antonio López" y en la Sala de Exposiciones de Caixa Forum a la exposición "Teotihuacan, ciudad de los dioses". Acabadas las visitas, regreso a Valladolid.
PRECIO SOCIO: 50 € / PRECIO NO SOCIO: 55 €
INCLUYE: Viaje en autocar, entradas en Villacastín, Monasterio del Paular y exposiciones del Museo del Prado y del Museo Thyssen, dossier de viaje y guía Domus, comida* y seguro de viaje.
*Para la comida en el Restaurante La Catedral elegir en el momento de la inscripción entre carne o pescado.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 9 de agosto 2011.
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5 de agosto de 2011
Historias de Valladolid: DON RODRIGO CALDERÓN, la momia de un insolente en Porta Coeli
Existe un viejo dicho popular que proclama "Tener más orgullo que don Rodrigo en la horca", una expresión que se aplica para reprochar a una persona su altivez, altanería o prepotencia. Aunque el dicho no es del todo correcto, tiene fundamentos históricos, pues se refiere al rumor difundido sobre la actitud que mantuvo don Rodrigo Calderón en el cadalso cuando fue degollado públicamente, que no ahorcado, en la Plaza Mayor de Madrid el 21 de octubre de 1621.
Ese fue el triste final de un noble de origen flamenco que residía en la Casa de las Aldabas (calle Teresa Gil) de Valladolid, un ambicioso personaje que medró al amparo del Duque de Lerma y compartió con él poder y riqueza durante el reinado de Felipe III, hasta que el rumbo de la historia discurrió por derroteros bien distintos.
DON RODRIGO CALDERÓN
Don Rodrigo Calderón era hijo de Francisco Calderón, un capitán de los Tercios de Flandes que allí estuvo amancebado con una mujer de Amberes, de cuyas relaciones nació Rodrigo, tras lo cual se unieron en matrimonio. A su regreso a España, don Francisco no vino acompañado de la mujer flamenca, pero sí del niño, volviéndose a casar con una castellana, María Araude, una vez instalado en Valladolid, donde Rodrigo cursó estudios en la Universidad. Ello le valió para ejercer como paje en la noble casa de los Lerma, donde por su inteligencia, simpatía y formación pronto consiguió el afecto y confianza de su amo, para el que ejercía como espía en lo que venía a ser la pequeña corte de aquel linaje.
En 1598 don Rodrigo Calderón, convertido en un hombre activo, insolente y ambicioso, pasó a ser el hombre de confianza de don Francisco Gómez de Sandoval, I Duque de Lerma, auténtico valido de Felipe III, ocupando los cargos de privado y secretario. Por la influencia ejercida en la corte por su valedor, este favorito llegó a ostentar los títulos de Caballero de Santiago, Grande de España, Marqués de Siete Iglesias y Conde de la Oliva de Plasencia, a los que añadió los nombramientos de comendador de Ocaña, capitán de la Guardia Alemana (o Guardia Tudesca), embajador extraordinario en los Países Bajos, Secretario de Cámara del rey, alguacil mayor y registrador de la Chancillería de Valladolid. En su meteórica carrera llegó a ser un poderoso ministro que participó intensamente en la política, llena de desaciertos y excesos, llevada a cabo por el Duque de Lerma, del que se convirtió en un apoyo imprescindible por compartir la falta de escrúpulos, obteniendo, igual que su protector, una inmensa fortuna no siempre conseguida por métodos lícitos.
Su privilegiada situación económica le permitió comprar el 12 de enero de 1605 la denominada Casa de las Aldabas de Valladolid, un palacio situado en la actual calle de Teresa Gil que por entonces era propiedad de doña Mariana de Paz Cortés, viuda de don Juan Bautista Gallo, regidor de Valladolid y depositario general de la ciudad y la Chancillería.
Casado con la acaudalada doña Inés de Vargas, enseguida don Rodrigo acometió la reforma del palacio, obras que fueron encargadas al arquitecto Diego de Praves, por aquellos años activo en Valladolid, que dotó al edificio de un elegante patio y suntuosos salones con chimeneas y marcos de las puertas de mármol, tapices y reposteros, la mayoría recibidos como regalos que llegaba a ocultar al rey y por los que fue llamado al orden por el Duque de Lerma, así como ricos artesonados y aposentos recorridos por zócalos cerámicos al uso, al tiempo que mantuvo el privilegio real de las aldabas en la fachada, muestra visible del "derecho de asilo" del que disfrutaba aquel palacio, tristemente desaparecido bajo la piqueta el año 1964 (restos de la arquería del patio se conservan en el jardín del Museo Nacional Colegio de San Gregorio).
Y al igual que el Duque de Lerma, don Rodrigo trató de emular los fastos y la ostentación de la vida cortesana, siendo buenos testimonios de su rico patrimonio el retrato ecuestre con media armadura de gala que se hiciera pintar por el flamenco Pedro Pablo Rubens en 1612, emulando a su protector, pintura conservada en la Royal Collection de Londres, o la mesa florentina adquirida siendo secretario de Felipe III, realizada a finales del XVI y compuesta por un tablero decorado con trabajos pictóricos de piedras duras, que ofrecen trofeos militares alusivos a la batalla de Lepanto, y cuatro leones fundidos y dorados como soporte, obra después adquirida en almoneda por Felipe IV y actualmente expuesta en la galería central del Museo del Prado.
Asimismo, don Rodrigo Calderón adquirió en Valladolid el patronato de la iglesia del vecino convento franciscano de Nuestra Señora de Porta Coeli, recién fundado en 1601 por doña Mariana de Paz Cortés, dama a la que había adquirido la Casa de las Aldabas, al que cedió parte del palacio para edificar la iglesia, obra igualmente de Diego de Praves. Un convento en el que, como primera medida, dispuso el cambio de las religiosas franciscanas a la orden dominica, reservando los testeros del crucero del templo para albergar dos nichos con enterramientos familiares, reservados para él y sus padres, tal y como aparecen actualmente, al tiempo que ordenó colocar su blasón familiar en lo alto de la fachada de la iglesia e hizo llegar de Génova suntuosas esculturas de mármol que decoran el retablo mayor. Por su vinculación al benefactor, el convento viene siendo conocido desde entonces como "las Calderonas".
Pero con el tiempo el omnímodo poder de este personaje caería en desgracia y como cabeza de turco fue don Rodrigo quien pagó sus propios desmanes y los del Duque de Lerma que, mucho más hábil, consiguió salvarse de la quema.
El asunto comenzó con la desconfianza mostrada por Margarita de Austria, esposa de Felipe III, ante los tejemanejes del Duque de Lerma y su usurpación de funciones al rey, después de que ejercieran influencia sobre ella sus más allegados consejeros, especialmente el fraile franciscano Juan de Santa María, el dominico aragonés padre Aliaga, confesor del rey, y Mariana de San José, priora de la Encarnación. Se inició entonces una investigación sobre el entramado de corrupción en las finanzas con la figura de don Rodrigo en el ojo del huracán, sobre todo después de que uniera a sus arbitrariedades como ministro sus prácticas de envenenador, siguiendo la estela de las siniestras cortes de la Italia renacentista.
Todo se precipitó cuando en octubre de 1611 la reina Margarita murió en el trance de un parto, siendo extendido por los adversarios de don Rodrigo Calderón el rumor de haber utilizado el envenenamiento y la brujería contra ella, acusación que llegó a oídos del rey, que comenzó a manifestar ciertos recelos hacia el ministro. Y aunque conservó la confianza del Duque de Lerma, en este ambiente enrarecido don Rodrigo fue cesado en 1612 como secretario real y, como retiro honorable, enviado a una misión especial como embajador en Flandes, por la que fue premiado a su regreso en 1614 con el título de Marqués de Siete Iglesias. En ese tiempo se le imputaría la orden del asesinato de don Francisco de Juaras, envenenador que había trabajado a su servicio, siendo acusado también como sospechoso de la muerte de los sicarios que lo llevaron a cabo, hecho que fue considerado como un intento de eliminar a los testigos de su infamia.
Las voces contrarias al Duque de Lerma se extendieron en 1618 como consecuencia de una conspiración cortesana alentada por Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, el padre Aliaga y el Duque de Uceda, hijo del Duque de Lerma, que deseaba y conseguiría sustituir a su padre en el poder. Ante la creciente oposición cortesana, el Duque de Lerma, viudo desde la muerte de su esposa Catalina de la Cerda en 1603, puso en práctica un ardid para obtener la inmunidad jurídica, consiguiendo del papa Paulo V el capelo cardenalicio el 26 de marzo de 1618, tras lo cual se apartó de la actividad política y con el permiso del rey abandonó Madrid, retirándose a sus palacios de Lerma y Valladolid.
Desde ese momento el objetivo de los nobles conspiradores fue don Rodrigo Calderón, que la noche del 20 de febrero de 1619 fue detenido en su palacio de Valladolid y conducido a Madrid acusado de asesinato, brujería, fraude, cohecho y malversación de finanzas públicas, permaneciendo detenido en su propia casa madrileña. Tras padecer el habitual tormento de la justicia, don Rodrigo confesó su intervención en el asesinato de Francisco de Juaras, pero rechazó el resto de las imputaciones, a pesar de lo cual fue condenado a muerte como autor de aquel asesinato y a ser confiscados todos sus bienes, aunque en realidad sobre la justicia pesaban más los difundidos delitos de malversación. Culminaba un insospechado proceso que había llevado a don Rodrigo del gobierno al patíbulo.
UN CADALSO EN LA PLAZA MAYOR DE MADRID
El jueves 21 de octubre de 1621, día de Santa Úrsula, don Rodrigo fue sacado de la prisión en que permanecía desde su llegada de Valladolid dos años y medio antes y conducido a un tosco cadalso de madera levantado en el centro de la Plaza Mayor de Madrid, recinto que no aparecía adornado con los habituales lutos. Una enorme muchedumbre, entre la que se encontraban vecinos de Valladolid allí desplazados porque no conocían los motivos reales de la condena, seguía con expectación el auto de ejecución. Hizo su entrada en la plaza en un cortejo integrado por un guía que portaba una cruz y otro haciendo sonar una campanilla, detrás los pregoneros y muchos alguaciles y finalmente don Rodrigo a lomos de una mula, vistiendo un hábito y encapuchado, con un crucifijo entre las manos acompañado de cuatro frailes carmelitas descalzos, uno de ellos su confesor.
En ese momento también hizo su aparición, acompañado de dos frailes, el padre jerónimo fray Gregorio de Pedrosa, predicador de Su Majestad, que tras aperarse de una mula subió al cadalso. Acto seguido uno de los pregoneros leyó en voz alta:
- "Esta es la justicia que mandó hacer el Rey nuestro señor a este hombre por haber hecho matar a otro alevosa y asesinadamente, y por la que la culpa que tuvo en la muerte de otro hombre, y por las demás porque está condenado, contenidas en la sentencia, le mandan degollar. Quien tal hace, que tal pague".
El reo subió al cadalso y se sentó en una sencilla silla allí colocada, situándose a su lado fray Gregorio de Pedrosa, que intentó consolarle hablándole de su salvación. A continuación se hincó de rodillas, se persignó con altivez e inició su confesión, tras la cual el fraile le otorgó la absolución enviada por Su Santidad.
Don Rodrigo, dispuesto a la muerte, se levantó el cuello y ante los pesares del verdugo por cumplir su obligación, le manifestó su perdón y le dijo: "Hacezlo de muy enhorabuena, que es el instrumento de mi salvación", al tiempo que le mostraba el cuello con gallardía. El verdugo le ató las piernas y los brazos y le vendó los ojos con una cinta negra, culminando la ejecución con un certero corte en la garganta. Eran las doce del mediodía.
Después le tendieron en el cadalso sobre un paño negro y rodeado de cuatro hacheros permaneció hasta las ocho de la noche por orden de los jueces. El conde de Luna, hijo del conde de Benavente, hizo llegar frailes de San Agustín, de Atocha, trinitarios y de la Merced, que rezaron sus responsos sobre el cadalso, y un cortejo para recoger el cuerpo para enterrarle, pero no se lo permitieron los alguaciles de guardia, que hicieron cumplir la ley aplicada a todos los delincuentes ajusticiados. De modo que don Rodrigo Calderón fue desnudado y amortajado por dos mujeres que se ocupaban de esta tarea y posteriormente introducido en un ataúd forrado por dentro, hecho expresamente para el personaje, siendo conducido en procesión para su entierro hasta la iglesia del Carmen, del convento de los carmelitas descalzos de Madrid. Pasados algunos días, Góngora se lamentaba públicamente de su muerte en unos sentidos sonetos.
TRASLADO DE LOS RESTOS A VALLADOLID
Habían transcurrido algo más de dos años desde el fatídico día de la ejecución, cuando su esposa, doña Inés de Vargas, logró recuperar oficialmente el título para sus hijos, el palacio de la Casa de las Aldabas y el patronato del convento de Porta Coeli, ambos en Valladolid, consiguiendo trasladar sus restos al sepulcro que tenía reservado en la iglesia del convento vallisoletano, donde fue recibido por miembros de la corporación municipal y donde se pudo confirmar un hecho singular: el tipo de ejecución había provocado una hemorragia tan fuerte que durante la inhumación se había producido una momificación natural. Sin embargo, en su tiempo el hecho de que el cadáver apareciera incorrupto, algo reservado en la religiosidad barroca para los santos, era interpretado como un indicio sobrenatural, lo que aumentó la expectación en torno a tan célebre personaje, que desde el primer momento fue mimado por las religiosas dominicas, las calderonas.
En la actualidad su momia se conserva en el mismo ataúd en que llegó desde Madrid, un arca de madera natural de apenas metro y medio de largo, para lo que hubo que adaptar el cuerpo fracturándole las piernas a la altura de las rodillas. Aunque con el paso del tiempo los tétricos restos hayan sufrido cierto deterioro, la momia de don Rodrigo fue estudiada en 1984 por el doctor Federico Carrascal, que pudo confirmar las huellas de la degollación y de las heridas causadas por la tortura durante los interrogatorios.
La célebre momia de don Rodrigo no es visible a los visitantes de la iglesia, como mucha gente cree. Tampoco el arca se halla enterrado bajo el flamante sepulcro que aparece en la parte de la Epístola del crucero de la iglesia, donde bajo un arcosolio figuran las flamantes efigies de don Rodrigo Calderón y su esposa doña Inés de Vargas en actitud orante, sino en el lado opuesto, en un nicho practicado a la derecha del altar que preside la Sala Capitular del convento, abierta al claustro y reservada a la clausura, que aparece cerrado con una sencilla puerta con hojas de celosías y que está situado a pocos metros del nicho que en el brazo izquierdo del crucero ocupan los bultos funerarios de sus padres, don Francisco Calderón, alcalde Comendador de Aragón, y su esposa María Araude y Sandelín, esculturas italianas de considerable calidad esculpidas en mármol.
Ilustraciones: 1 Detalle del sepulcro de don Rodrigo Calderón en la iglesia del convento de Porta Coeli de Valladolid. 2 Retrato de don Rodrigo Calderón, Rubens, 1612, The Royal Collection, Londres. 3 Mesa de don Rodrigo Calderón, Museo del Prado, Madrid. 4 Restos palaciegos en la calle Teresa Gil de Valladolid (Foto J.M. Travieso). 5 Convento de Porta Coeli, Valladolid. En la casa de nueva construcción situada a la derecha se encontraba la Casa de las Aldabas, residencia de Rodrigo Calderón (Foto J.M. Travieso). 6 Dibujo de los últimos momentos de don Rodrigo Calderón con la leyenda "don Rodrigo Calderón le cortaron la cabeza a 21 de octubre 1621 en la plaza de Madrid", atribuído a Alonso Cano. Publicado en el diario ABC en 1928. 7 Sepulcro de don Rodrigo Calderón y su esposa Inés de Vargas, anónimo genovés del siglo XVII, iglesia del convento de Porta Coeli de Valladolid. (Foto J.M. Travieso) 8 Nicho cerrado por una celosía en la Sala Capitular del convento de Porta Coeli de Valladolid (Foto vallisoletvm.blogspot.com). 9 Detalle de la momia de don Rodrigo Calderón (foto vallisoletvm.blogspot.com). 10 Vida de Santa Inés (1611), dedicada por Álvaro de Hinojosa, monje de San Benito de Coimbra, a doña Inés de Vargas, esposa de don Rodrigo Calderón, y Sonetos de Góngora a la muerte de don Rodrigo.
Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1108059807287
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Registro Propiedad Intelectual - Código: 1108059807287
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