VIAJE: GAZEO-ALAITZA Y LA RIOJA ALAVESA, 26 de septiembre 2009

PROGRAMA

Salida a las 7,10 desde parada de taxis Eroski, Camino Viejo de Simancas, y a las 7,30 desde la plaza de Colón con dirección a la provincia alavesa para visitar las pinturas románicas de Gazeo y Alaitza. A continuación breve visita al Museo de Bellas Artes de Vitoria. Salida hacia la villa medieval de Labraza. Almuerzo. A las 16,40 salida hacia Laguardia para visitar el pórtico policromado de Santa María de los Reyes. Recorrido por El Ciego. Regreso a Valladolid, donde está previsto llegar sobre las 22 h.

REQUISITOS: Grupo máximo de 40 y mínimo de 30 personas.

PRECIO SOCIO: 25 € / PRECIO NO SOCIO: 30 €.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: A partir de la publicación de este anuncio.
ATENCIÓN: Inscripción Socios hasta el 12 de septiembre sólo por correo electrónico a la dirección: domuspucelae@gmail.com. A partir de esa fecha por correo electrónico o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h.
Inscripción No Socios: A partir del día 12 de septiembre en la misma dirección y teléfono.

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Historias de Valladolid: LA VIRGEN DE SAN LORENZO, sequías, inundaciones y aguadores

     La historia de la Virgen de San Lorenzo, cuya festividad como patrona de Valladolid se celebra el 8 de septiembre, es una de tantas leyendas marianas referidas al tiempo de la Reconquista. Según la tradición, hacia el año 1091 llegó a Valladolid un religioso procedente de la población toledana de Consuegra, que huyendo de los ataques musulmanes portaba a lomos de una mula una imagen de la Virgen con el Niño que había preservado del saqueo y destrucción y que escondió en una pequeña cueva a orillas del Pisuerga.

Años más tarde, en 1125, fue descubierta por un pastor cuando su rebaño pastaba junto a la ribera, en una zona próxima a la puerta de la muralla llamada de los Aguadores, por ser donde los trabajadores de este gremio bajaban al río a por el agua que después distribuían con carros y animales por la ciudad. La imagen, cuya aparición fue calificada de milagrosa, estuvo colocada presidiendo aquella puerta y comenzó a ser venerada como Virgen de los Aguadores.

     A mediados del siglo XII, gozando la imagen de gran veneración popular, fue trasladada a una cercana y pequeña ermita, localizada a extramuros, que estaba dedicada a San Lorenzo. Ante el aumento de su devoción y la propagación de su fama milagrosa, en 1485 el regidor y merino don Pedro Niño decidió construir sobre la ermita una iglesia de nueva planta con la misma advocación, tomando la imagen desde entonces la denominación de Virgen de San Lorenzo.

     Un simple análisis del tipo iconográfico de la escultura permite datarla a partir de la segunda mitad del siglo XIV, por lo que la leyenda piadosa y romántica pierde consistencia, siendo fiable únicamente el final del relato, a partir de presidir la vieja ermita donde era venerada por el pueblo en general y especialmente por los aguadores, siempre temerosos de las amenazantes crecidas del Pisuerga.

     En la nueva parroquia de San Lorenzo tuvo la imagen su acomodo y la veneración propia de aquella sociedad sacralizada, compartiendo su fama como intercesora en acontecimientos extraordinarios con la Virgen del Pozo, una pintura colocada en un caserón contiguo a la iglesia a la que también se atribuyeron prodigios. Lo cierto es que la Virgen de San Lorenzo, que siempre ha estado ligada a los problemas del agua en la ciudad, siendo requerida tanto en casos de inundaciones como de sequía y objeto continuo de rogativas y procesiones, fue invocada como patrona de Valladolid desde 1637, aunque su proclamación oficial no se produjo hasta 1916, celebrándose un año después la coronación canónica de la imagen por el cardenal Cos. Asimismo, sería honrada como patrona con su declaración como Alcaldesa Honoraria de Valladolid, motivo por el que lleva incorporado permanentemente el bastón de mando y la medalla de la ciudad.

     A partir del año 2003 la patrona ha reforzado su protagonismo en Valladolid, después de que la Hermandad de Nuestra Señora de San Lorenzo, fundada en 1781, recuperase la tradicional procesión de su festividad, después de permanecer interrumpida durante cincuenta años, y del acuerdo del Ayuntamiento por el cual las tradicionales Ferias y Fiestas de San Mateo han pasado a celebrarse en honor de la Virgen de San Lorenzo. A estos actos, para los que devotos y cofrades de la Hermandad han dotado a la patrona de unas andas de plata con templete para treinta y dos portadores, cuatro grandes faroles y un relicario de San Lorenzo en su parte frontal, se suma la restauración de las mazas de 1819, un nuevo estandarte realizado por un orfebre sevillano y la confección de una espectacular alfombra de arena de colores y flores que discurre por los tramos de la calles Ferrari y Fuente Dorada en su camino a la catedral, donde se celebran solemnes actos litúrgicos cada 8 de septiembre, fecha elegida por coincidir con la Natividad de la Virgen.

     A pesar de todo, no hay que olvidar los años de desidia y especulación en los que la iglesia gótica de tres naves, en lugar de conocer una restauración, fue derribada y convertida en viviendas en cuya planta baja se construyó un nuevo templo, conservándose tan sólo la portada y la torre cuadrada, ahogada entre una arquitectura supuestamente vanguardista. Su rico patrimonio fue diseminado por el contiguo convento de Santa Ana y en la propia iglesia, en cuyo altar recibe culto como patrona de Valladolid.

VIRGEN DE SAN LORENZO
Autor anónimo
Segunda mitad del siglo XIV
Madera policromada
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid
Arte Gótico

     La imagen supone una evolución sobre los modelos románicos de la tipología Theotokos (en griego Madre de Dios), con la figura entronizada de la Virgen sujetando sobre su pierna izquierda la figura del Niño, con lo que la Madre se convierte a su vez en el trono del Hijo. Es una talla de discreta calidad que no presenta la tendencia al naturalismo propio de su tiempo, a pesar de lo cual mantiene la gracia y el encanto del rusticismo y el esquematismo armónico propio del románico, siendo el rostro de la Virgen y su sonrisa, apenas insinuada, lo más atractivo de la imagen.

     Las dos figuras adoptan una posición frontal, aunque el Niño, excesivamente esquemático, está colocado ligeramente ladeado. La Virgen viste una túnica azul ceñida al cuerpo, un manto rojo que cayendo desde los hombros le cubre las rodillas formando pliegues de aristas vivas, propios del gótico, y con su mano izquierda sujeta al Niño, que permanece ajeno al pomo que a modo de fruto le ofrece en su mano derecha. El infante repite la misma posición, sujetando un libro en una mano y la otra apoyada sobre un pecho de su Madre, representado como una parte anatómica extraña que adquiere el valor de símbolo maternal. La falta de conexión entre las figuras y la ausencia de naturalismo le dotan de una frialdad y un hieratismo que curiosamente realzan su solemnidad, envolviendo a la imagen cierta sensación de ensimismamiento.

     Tanto la Virgen como el Niño lucen las coronas de oro y plata que recibieron en su Coronación, aunque en tiempos recientes, tras su restauración, se ha prescindido del manto que envolvía a las figuras dejando asomar solamente los rostros. La Virgen ostenta la medalla de la ciudad y sobre su brazo, ceñido por un bracelete votivo de oro, se apoya el bastón de Alcaldesa Perpétua junto a un ramo de oro y pedrería ofrecido por los fieles y la Hermandad. La iconografía se acompaña con una corona en forma de resplandor flamígero, siguiendo un diseño barroco muy difundido en imágenes marianas de Castilla y León, que le sirve de marco y que sigue realzando la hornacina del altar actual.

     Un templete con una reproducción de la Virgen de San Lorenzo, realizado en plata y marfil por Manuel Ríos, figura desde 1983 en la delantera del paso de palio de la Virgen de la Soledad de la Real Hermandad Servita de Sevilla, donde recibe honores como patrona de Valladolid en los desfiles de la Semana Santa sevillana y culto cada 8 de septiembre.

Ilustraciones: 1 Virgen de San Lorenzo en su carroza. 2 Altar en la iglesia de San Lorenzo. 3 Alfombra de la celebración del 8 de septiempre 2009. 4 Virgen de San Lorenzo en sus andas. 5 Detalle de la Virgen de San Lorenzo.

Informe y fotografías 2, 3, 4 y 5: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944903


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Viaje: TÍTERES ACUÁTICOS DE HANOI (Vietnam)

Durante el periplo por Vietnam y Camboya, del que hemos disfrutado durante el pasado mes de julio y agosto, hemos tenido la oportunidad de presenciar en Hanoi un espectáculo de teatro de marionetas en el agua, cuyo género es denominado en la lengua local como “Mua Roi Nuoc”, que representa una parte fundamental de la expresión cultural del Delta del Río Rojo.

THANG LONG, TEATRO DE MARIONETAS ACUATICAS DE HANOI – Vietnam

Lejos de tratarse de un espectáculo para el entretenimiento de los más pequeños, su refinamiento y contenido etnográfico atrae el interés de todo tipo de personas. Esta manifestación tiene su origen en el siglo X, cuando los campesinos celebraban unas fiestas que se mezclaban con los ritos paganos que pedían por las lluvias. Al final de la dura jornada de trabajo, en los inundados campos de cultivo de arroz los campesinos comenzaron ocupar sus ratos de ocio improvisando obras con títeres en las que reflejaban sus trabajos, su forma de diversión a través de la música y la danza y sus creencias religiosas. De esta manera surgió un peculiar arte, de raíz popular, que durante los siglos XI al XIII alcanzó su punto culminante al ser apreciado en las cortes imperiales, tras lo cual se construyeron numerosos teatros acuáticos por distintas ciudades.

El espectáculo es animado por un grupo de música tradicional cuyo sonido ambienta y marca la pauta de las historias. La representación comienza a oscuras, con sonidos in crescendo de tambores, timbales y gongs. Una explosión de fuegos artificiales deja al descubierto un estanque y una escenografía con forma de pagoda, al tiempo que brotan mágicamente de las aguas hileras de banderines. A partir de entonces se suceden escenas con una movilidad increíble y un ritmo trepidante, peces que saltan, campesinos y pescadores realizando trabajos cotidianos, grupos de danzas de la tierra, distintos cortejos, parejas de cisnes al son de la flauta dulce, el cazador y el tigre, sin que falten feroces dragones mitológicos que combaten arrojando fuego por sus fauces. Todo a través de efectistas movimientos, cargados de simbolismo y poesía, que se convierten en un alarde de plasticidad en torno a la naturaleza, siendo los verdaderos protagonistas el agua, el campo y el arroz.

Los muñecos son manipulados mediante un complejo sistema de pértigas de bambú, atadas con cuerdas y ocultas bajo las aguas, que manejan actores ocultos tras una cortina de bambú. Todo está elaborado con sencillos materiales naturales: cañas, resinas y sogas. El resto es fruto del ingenio y el talento del que los campesinos vietnamitas han hecho gala a través del tiempo, sirviéndose de esta original manifestación teatral para narrar sus preocupaciones y sus deseos, sus jornadas de trabajo, sus fiestas y procesiones y su imaginario universo mitológico.

Por su interés etnográfico, estos títeres han llegado a ser expuestos incluso en el Museo del Louvre. Para preservar la posible desaparición de esta antigua manifestación cultural, de la que hoy día quedan escasas muestras en Vietnam, la UNESCO está tramitando su declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad, aunque actualmente funciona como atractivo turístico, con representaciones diarias en la ciudad de Hanoi.

En los videos encontrarás una muestra de la música y de la representación.

Informe: Consuelo Molinero y María José Briongos.
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Historias de Valladolid: ESTÉTICA FASCISTA ENTRE CIPRESES, la sombra alargada del siglo XX

En el eje que forma una alameda bordeada de cipreses en el Cementerio Municipal de Valladolid, junto a la glorieta convertida en Panteón de Vallisoletanos Ilustres, el espacio más cuidado y significativo del recinto, se halla un panteón que contiene los restos de un controvertido militar y político que participó en destacados hechos de la historia española del siglo pasado. Se trata del general y ministro Severiano Martínez Anido, fallecido en Valladolid en 1938, en plena Guerra Civil. Pero más que sobre su polémica figura histórica, queremos llamar la atención sobre la estética de su monumento funerario por tratarse de un raro ejemplo de arte fascista, un estilo de origen italiano que por sus connotaciones políticas es omitido en buena parte de manuales y tratados sobre arquitectura, pintura y escultura del siglo XX, dando lugar a muchos interrogantes que están pendientes de un estudio a fondo de lo que fue un corto periodo creativo inspirado por las directrices de aquella ideología. Con la objetividad que proporciona el paso del tiempo, desaparecidos todos los “ismos” ideológicos y superado el peso del término “fascismo”, que sugería grandes desfiles y multitudes enardecidas y violentas, tan sólo pretendemos llamar la atención sobre la curiosa presencia de este monumento y sus peculiaridades, a sabiendas de que es un tema polémico, comenzando por la propia unión de los términos arte y fascista, que puede resultar incómoda para algunos. Aquí no se pretende hacer ninguna exaltación, ni siquiera artística, sino una mera constatación alejada de cualquier intencionalidad que no sea la puramente testimonial, eso que quede bien entendido.

LA ESTÉTICA FASCISTA

El justificado repudio social del fascismo ha relegado al olvido muchas de sus realizaciones plásticas, hasta que estudiosos de nuestro tiempo han explicado algunas obras como parte del proceso creativo del segundo cuarto del siglo XX, cuando surgen con fuerza las “vanguardias” que fueron rechazadas por los regímenes totalitarios. El “estilo fascista” nace en Italia ligado a la figura de Mussolini y allí alcanza un nivel que no encuentra en otros países, después de un intento de conciliar entre los años 20 y 30 el modernismo más avanzado con la tradición romana, lo que supone un importante afán de innovación. Al contrario de lo que ocurriera con los totalitarismos comunistas y nazis, que se decantaron por obras muy pesadas, uniformadas, grandilocuentes y dirigidas por el estado, aplicando a las tradiciones nacionales un clasicismo de origen mediterráneo, el estilo fascista italiano aparece como prolongación del clasicismo romano, en principio sin supeditar lo bello a lo útil, lo que ocurriría a partir de 1950, con un interés decorativo que llevó a incorporar a los edificios estatuas, bajorrelieves y mosaicos, mezclando una marcada tendencia a la modernidad con el glorioso pasado de Roma, en definitiva, reinterpretando la tradición.

Ello dio lugar a una gran variedad de creaciones según los distintos criterios de arquitectos y artistas, algunas de cuyas obras fueron consideradas como “arte degenerado” tanto por los ideólogos del Tercer Reich en Alemania como por Stalin en la U.R.S.S. En ellas se aprecian dos tendencias principales: el racionalismo funcionalista, en la línea de la Bauhaus, y el clasicismo neo-romano, tomando el Coliseo como modelo para construir edificios con columnas y arquerías majestuosas. Muestra también una tendencia hacia los volúmenes estrictamente geométricos, el uso de cúpulas y la forma de cruz griega. Por su parte, los escultores se decantaron por la tradición renacentista y neoclásica, alcanzando en ocasiones una notable calidad. Sirva como ejemplo, por la gran cantidad de esculturas acumuladas, el Estadio de los Mármoles (1932) del Foro Mussolini, hoy Foro Itálico de Roma, conservado prácticamente intacto, donde Bianchini y Morescalchi dejaron obras de reconocida calidad haciendo corresponder cada deporte a una provincia italiana, demostrando que la estética puede ser utilizada como propaganda política y arma de captación para un proyecto “nacional”.

De todo esto se desprende que el arte fascista intenta comunicar la idea de grandeza para la pervivencia del sistema, potencia su función como educador de masas e inculca una serie de virtudes a través de una visión idealizada del régimen, despreciando al mismo tiempo el arte burgués y las corrientes vanguardistas, y ejerciendo una manipulación de los medios de información y la cultura, recurriendo por igual al uso de la cinematografía como a una política urbanística de arquitectura colosal acompañada de símbolos.

Grandes edificios de este periodo se hallan diseminados por Roma y algunas ciudades del norte de Italia, pero siempre aparecen como elementos aislados, siendo difícil detectar que responden a la unidad estilística propia del arte totalitario que imponen todas las dictaduras.
Un lugar donde es más fácil captar esta estética global es en la denominada Alta Universitaria de Coimbra, en Portugal, un barrio que domina desde lo alto la ciudad y que está ocupado por distintas facultades universitarias, el rectorado y los servicios administrativos, conjunto construido durante la dictadura de Oliveira Salazar, para lo que se demolieron importantes edificios renacentistas y manuelinos. El conjunto de construcciones, de acuerdo al espíritu mussoliniano, sigue la línea racionalista, se acompaña de grupos escultóricos de inspiración clásica e incluso los mástiles de las farolas adoptan la forma de lábaros romanos.

EL MONUMENTO DE VALLADOLID

Con estos presupuestos ya podemos acercarnos al monumento funerario de Severiano Martínez Anido en Valladolid, cuyo autor es el arquitecto Miguel Baz. Está concebido para exaltar a un personaje cuya vida estuvo obsesivamente condicionada a la disciplina militar, con destacada participación en la política nacional de su tiempo, considerado por el régimen franquista como un patriota y por sus adversarios como patriotero y sanguinario. La obra que tratamos presenta una imagen estética donde la violencia ideológica aparece camuflada bajo un siniestro aspecto castrense de normalidad, como un hito histórico propio de un héroe, y recurre al uso de grandes sillares de piedra, perfectamente encajados a la romana, y a la escultura monumental de gran formato, siguiendo el estilo implantado por el Fascio italiano.

El monumento, que está construido con granito de dos tonalidades, gris para el conjunto y rosáceo en aros con forma de abrazaderas, tiene el aspecto de un pequeño búnker abovedado que en definitiva recuerda la forma de una bomba. Está elevado sobre una plataforma, con la portada resaltada con molduras escalonadas y sobre ella la inscripción del titular y el emblema nacional en bronce, coronado con una cruz griega cuádruple y con dos colosales figuras de soldados montando guardia a cada lado de la puerta. Estas esculturas son lo más llamativo del panteón, pues aparecen severos e imperturbables, con casco, capote de invierno, sujetando el fusil con sus manos en actitud reglamentaria y la mirada dirigida al infinito. Su talla es esmerada, contrastando las superficies desbastadas de la indumentaria con las partes pulidas del rostro y las manos, en cuyo trabajo anatómico se aprecian incluso las venas.

SEMBLANTE DEL GENERAL MARTÍNEZ ANIDO

Este militar y político, nacido en El Ferrol en 1862, participó en las campañas de Filipinas y Marruecos y ejerció en 1911 como ayudante honorario de Alfonso XIII y como director de la Academia de Infantería. Siempre con una visión militar de la vida, fue gobernador militar de San Sebastián y entre 1919 y 1922 gobernador militar de Barcelona, donde a pesar de mostrar su oposición a que los obreros fuesen explotados, aplicó la “Ley de Fugas” y reprimió con métodos militares de extrema dureza, más que políticos, los movimientos anarcosindicalistas, convirtiéndose en el látigo de organizaciones obreras como la CNT a través de una actuación muy discutida, siendo acusado de brutalidad y métodos terroristas, lo que supuso su destitución en 1922, en plena crisis del periodo de Restauración. No obstante, durante la Dictadura de Primo de Rivera fue nombrado ministro de la Gobernación en el periodo del Directorio Civil, cargo ejercido desde 1925 a 1929, siendo una de sus medidas más trascendentes la eliminación de los partidos políticos.

Tras la proclamación de la Segunda República, fue expulsado del ejército, declarado en rebeldía y condenado al destierro, lo que le llevó a refugiarse en Francia. Pero con el triunfo de la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) recuperó sus derechos pasivos como Teniente General, aunque no regresó al ejército. En esos años se le atribuye un papel de conspirador, hecho que produjo las protestas públicas de La Pasionaria.
Al estallar la Guerra Civil en 1936, enseguida se alineó con el bando sublevado de Franco y regresó a España, siendo designado presidente del Patronato Nacional Antituberculoso. Poco después, en 1937, fue nombrado jefe de los Servicios de Seguridad Interior, Orden Público y Fronteras, dependientes directamente de Franco, que como Jefe del Estado le nombró ministro de Orden Público en el primer gobierno constituido el 1 de febrero de 1938.

Ejerciendo este cargo, falleció en Valladolid en la nochebuena de 1938, cuando todavía no había finalizado la guerra y dos días después de aprobar un decreto que obligaba a todas las empresas a abonar una paga extraordinaria de Navidad. Después de su oscuro pasado, Martínez Anido fue uno de los ministros más “amables” de Franco, posiblemente por su avanzada edad, declarándose en sus últimos años contrario al fascismo y a las ejecuciones “libres” que sin juicio previo ocurrían en la España nacionalista. Tras su muerte, sus funciones fueron asumidas por en Ministerio del Interior.

Por la trascendencia de su cargo y su historial militar, fue homenajeado por el gobierno de Franco con el monumento funerario que nos ocupa, colocado en un lugar destacado del cementerio vallisoletano.

Ilustraciones: 1 Detalle del panteón del general Martínez Anido. 2 Detalle del puente de Duca d'Aosta en Roma. 3 Detalle del Estadio de los Mármoles de Roma. 4 Panteón del general Martínez Anido en Valladolid. 5 Detalle de la Alta Universitaria de Coimbra.

Informe: J. M. Travieso.
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Coronación canónica de la VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS, 3 de octubre 2009

Todo está listo para un acontecimiento religioso que muchos vallisoletanos vivirán como un acto entrañable. Se trata de la coronación canónica de la Virgen de las Angustias, que se llevará a cabo en la catedral de Valladolid a las 5 de la tarde del próximo día 3 de octubre.

En toda España existe una devoción mariana que se canaliza a través de conocidas advocaciones que tienen un fuerte arraigo popular, curiosamente incluso entre aquellos que no son practicantes religiosos habituales, habiéndose convertido esas imágenes en un referente cultural y seña de identidad fácilmente reconocible en diferentes ciudades. No hay más que recordar la Pilarica en Zaragoza, la Macarena en Sevilla, la Moreneta en Barcelona o la Virgen de los Desamparados en Valencia, por citar algunas entre un catálogo interminable, continuamente presentes en ámbitos, no estrictamente religiosos, relacionados con la vida cotidiana de esas ciudades. En Valladolid ese papel lo adquiere la Virgen de las Angustias, imagen admirada durante generaciones por los vallisoletanos, que ofrece el aliciente de ser la talla artística de más calidad de toda España en una Virgen de titularidad local, obra debida a la gubia de Juan de Juni que ha llegado a ser equiparada por eruditos del arte con lo mejor de la obra de Miguel Ángel.

Dejando a un lado aspectos devocionales y fetichismos iconoclastas, esta imagen ha sido testigo esencial de la historia de la ciudad desde que fuera realizada hace cuatrocientos cincuenta años, conociendo sus momentos de esplendor y decadencia, de alegrías y tristezas, y siempre impresionando a cuantos la ven desfilar (que horrible el verbo procesionar) por las calles de Valladolid. Se puede afirmar rotundamente que incluso el vallisoletano más agnóstico o ateo siente un enorme respeto por esta imagen, considerada ante todo como obra cumbre de la escultura española de todos los tiempos, como una vallisoletana venerable por su edad y la mejor representante del trágico espíritu castellano, algo que sólo el soplo del arte es capaz de infundir.

Lógicamente, la Cofradía Penitencial de las Angustias está volcada en este acto, irrepetible por mucho tiempo, que ese día contará con dos vallisoletanas invitadas de excepción: la Virgen de San Lorenzo, patrona de Valladolid, y la Virgen de la Soterraña, patrona de Olmedo y de los pueblos de Villa y Tierra, que junto a la Virgen de Sacedón, patrona de Pedrajas de San Esteban, son las únicas vírgenes coronadas de la provincia de Valladolid.

Entre las múltiples actividades programadas reseñamos las más significativas:

- Colecta popular para sufragar una corona del tipo diadema o resplandor que le será impuesta durante la ceremonia de coronación, para lo que hay abierta una suscripción.
- Composición de un himno para la ocasión, ya presentado, que interpretará la Coral Vallisoletana, con música de Ernesto Monsalve y letra de Godofredo Garabito.
- Traslado de la imagen, durante el amanecer del 26 de septiembre, desde su iglesia titular a la catedral, donde estará preparado un altar especial para la coronación.
- Organización de un Septenario litúrgico representando los siete dolores marianos, simbolizados por los siete cuchillos tradicionales.
- Acto solemne de coronación a las cinco de la tarde del 3 de octubre en la catedral, con asistencia de destacados cargos eclesiásticos, representantes de cofradías y pueblo de Valladolid.
- Tras el acto, procesión popular de regreso desde la catedral a la iglesia penitencial de las Angustias.
- Organización de tres exposiciones en torno a la celebración durante los meses de septiembre y octubre. La más importante, "La Virgen de las Angustias: historia de una devoción", estará dedicada al patrimonio de la cofradía, habiendo sido solicitados al Museo Nacional Colegio de San Gregorio los pasos de la Piedad o Sexta Angustia, de Gregorio Fernández, y el de los Durmientes, de Alonso y José de Rozas. Otra, "Mater mea", versará sobre la difusión de la iconografía creada por Juni y la tercera, "La Cofradía de las Angustias", reunirá una colección fotográfica sobre la imagen titular y los cofrades.
- Convenio entre la Cofradía Penitencial de las Angustias y Cáritas Diocesana, retomando la antigua función asistencial.
- Encuentro nacional de cofradías de las Angustias, del 2 al 4 de octubre.

LA IMAGEN, OBRA CUMBRE DEL RENACIMIENTO MANIERISTA

VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS
Juan de Juni, taller de Valladolid
1561
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Arte del Renacimiento. Periodo manierista

El Viernes Santo de 1561 se fundó en Valladolid una cofradía bajo la advocación de la Quinta Angustia, a la que perteneció Juan de Juni. Poco después, esta institución penitencial decidió que el maestro realizara la imagen titular, que como era costumbre presidiría las procesiones en las que los cofrades estaban obligados a participar. Una bula 1614 cambiaría su titulación por la de Nuestra Señora de la Soledad y de las Angustias, siendo la imagen nominada en la planta de la procesión de 1619 como Virgen de la Soledad. En 1623 se convierte en la Virgen de los Cuchillos, al haberle incorporado ese año siete espadas de plata en el pecho, entre los dedos de la mano, alusivas a los siete dolores que rememoraban la profecía de Simeón.

Pero Juan de Juni había concebido la imagen sin postizos, como una representación independiente del tema del Descendimiento y a ese estado volvió después de la restauración realizada hace años. La Virgen aparece sentada sobre una roca al pie de la cruz, en la más estricta soledad, con el cuerpo siguiendo la típica disposición helicoidal juniana. Una pierna está extendida al frente y la otra con la rodilla flexionada hacia atrás, lo que produce un arqueamiento a la altura de la cintura que hace girar ligeramente el torso hacia la derecha, al tiempo que el hombro izquierdo se coloca en posición avanzada. El esquema de las piernas casi se corresponde con el de los brazos, pues el izquierdo está colocado hacia atrás, velado bajo el manto y con la mano apoyada en la roca, y el derecho con la mano hundida sobre el pecho en gesto de desconsuelo. La cabeza está levantada e inclinada hacia la izquierda, con una expresiva mirada elevada al cielo.

La composición es compacta y piramidal, presentando múltiples detalles en los que el escultor hace gala de su maestría, con el centro emocional concentrado en el rostro, como es habitual en la obra de Juni. La Virgen luce un juego de vestiduras superpuestas entre las que destaca una túnica roja con el cuello abierto en dos, siguiendo el modelo utilizado por el maestro desde sus primeras obras, que cubre un vestido morado que asoma por los pies. Una toca blanca cubre la cabeza y un manto azul verdoso, que se sujeta en el hombro izquierdo, cae por la espalda y la envuelve hasta recogerse entre las piernas. Estas vestiduras describen sobre el cuerpo un torbellino de pliegues sinuosos, muy voluminosos, llenos de movimiento, dando lugar a infinidad de superficies recurvadas con aristas muy redondeadas que recuerdan el modelado en barro, con grandes contrastes entre las amplias ondulaciones del manto y los pliegues menudos de la toca, casi descrita pictóricamente, expresando magistralmente un juego de diferentes texturas.

No faltan otros detalles geniales, como la mano derecha presionando el pecho, haciendo que los dedos se hundan entre las telas, con la colocación simbólica los dedos corazón y anular unidos. O la mano izquierda casi oculta, apenas asomando los dedos y con el manto enredándose entre ellos, juego manierista reiterativo en su obra. El trabajo de la cabeza representa el nivel de calidad más alto conseguido en la escultura renacentista española, envuelta con un magistral juego de paños en el que destaca el remate fruncido de la toca. El rostro muestra una belleza clásica a la que se incorpora un gesto de dolor (reminiscencias del Laocoonte), con grandes ojos, la nariz muy recta, las mejillas y el mentón acentuados y la boca abierta, dejando apreciar la dentadura. Su expresión dolorida dota a la figura de una intensa angustia vital.

Esta obra maestra, cuyo diseño concentra todas las experiencias manieristas realizadas anteriormente por el escultor en los temas de la Piedad, con un resultado a la altura del mejor arte italiano de su tiempo, se completa con una policromía en la que también se alcanzan los máximos niveles de calidad plástica. Las encarnaciones están hechas a pulimento, destacando la coloración del rostro, con las mejillas sonrosadas y los ojos enrojecidos por el llanto, con pequeñas lágrimas deslizándose por los párpados y la pupila y el iris totalmente naturales. Tanto la túnica como el manto están policromados con adornos florales de gran calidad realizados a punta de pincel, destacando los medallones dorados de gran tamaño sobre fondo oscuro.

Con el fin de aligerar su peso en las procesiones, el interior de la imagen está totalmente vaciado. La estética de la Virgen de las Angustias ha estado ligada durante varios siglos a los cuchillos añadidos a su pecho en época barroca. Los desperfectos producidos por estos añadidos y su uso procesional hicieron que también se retocase su policromía primitiva. Durante la restauración realizada en los años 70 del siglo XX, se eliminaron los cuchillos y la imagen recuperó su aspecto original, admitiendo en las ocasiones solemnes una corona-resplandor de plata con piedras azules sufragada por la devoción popular vallisoletana, que como ya se ha dicho tiene en esta imagen uno de sus iconos religiosos más representativos.

La popularidad alcanzada por esta imagen en la Semana Santa de Valladolid ha dado lugar a numerosas leyendas, como su apelativo de “La zapatona”, por el gran tamaño del zapato que asoma bajo el manto, supuesto motivo de rechazo de la imagen en Medina de Rioseco. Otra leyenda popular se basa en su expresión de dolor, que habría sido captada por el escultor durante la agonía de una de sus hijas. Al margen de estas fabulaciones, lo cierto es que fueron numerosos los elogios recibidos por la imagen por parte de viajeros foráneos que recalaron en Valladolid y que su iconografía se extendió por toda Castilla, bajo la advocación de Virgen de la Soledad, dolorosa junto al vacío de la cruz, en forma de copias escultóricas a distintos tamaños, pinturas y grabados, con versiones en muchas poblaciones, entre ellas Medina de Rioseco, Ávila y Salamanca.

Ilustraciones: 1 Detalle de la Virgen de las Angustias. 2 Vídeo actos de la Coronación. 3 Cartel en la iglesia de las Angustias. 4 Detalle de la mano. 5 Pintura mural en la iglesia de San Miguel de Valladolid. 6 Copia de la catedral de Ávila.

Informe y fotografías 2 y 4: J. M. Travieso
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Bordado de musas con hilos de oro: PRIMAVERA VIEJA, Luis Cernuda

PRIMAVERA VIEJA

Ahora, al poniente morado de la tarde,

en flor ya los magnolios mojados de rocío,
pasar aquellas calles, mientras crece
la luna por el aire, será soñar despierto.

El cielo con su queja harán más vasto

bandos de golondrinas; el agua en una fuente

librará puramente la honda voz de la tierra;

luego el cielo y la tierra quedarán silenciosos.

En el rincón de algún compás, a solas
con la frente en la mano, un fantasma
que vuelve, llorarías pensando

cuán bella fue la vida y cuán inútil.

Como quien espera el alba, 1947
LUIS CERNUDA

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Visita virtual: EL GRUPO DE SAN ILDEFONSO, expresión legendaria de la amistad

OFRENDA DE ORESTES Y PÍLADES (GRUPO DE SAN ILDEFONSO)
Autor anónimo (Escuela de Pasíteles de Nápoles)
Hacia el año 10 a. C.
Mármol
Museo del Prado, Madrid

Arte romano. Escuela neoática

     Este célebre grupo escultórico es una de las obras romanas más admiradas de cuantas conserva el Museo del Prado, tanto por la delicadeza de su factura como por sus elegantes proporciones. A simple vista, se percibe el deseo de mostrar el ideal clásico de belleza a través de dos jóvenes efebos que al mismo tiempo representan una alegoría de la amistad. Tanto por la perfección de las anatomías como por su virtuosismo técnico, esta escultura, realizada en mármol blanco en la escuela neoática, se coloca en la cumbre del academicismo escultórico.

     La obra debió salir de alguno de los talleres romanos de las primeras décadas del Imperio, durante el gobierno de Augusto, del entorno de seguidores del escultor Pasíteles de Nápoles. Representa a dos jóvenes laureados en el momento en que realizan un sacrificio ante un pequeño altar. Uno de ellos sujeta en su mano derecha una antorcha con la que prende el fuego sagrado, mientras el otro sujeta en su mano una pátera. A su lado aparece la divinidad femenina a la que dedican la ofrenda, figura que abandona el fuerte naturalismo de los jóvenes para reproducir una estatua rígida y sin las proporciones del canon clásico, propia del estilo arcaico. Los cuerpos atléticos siguen modelos creados por grandes maestros de la escultura helénica, advirtiéndose en ellos reminiscencias del Apolo Sauróctono de Praxíteles (copia romana conservada en el Museo del Louvre) y del Doríforo de Policleto (en la ilustración se muestra la copia romana del Museo Nacional de Atenas). De uno toman la esbeltez del canon y la gracilidad de movimientos y del otro la sutileza anatómica a partir de la posición de contrapposto, con el peso del cuerpo concentrado en una sola pierna, lo que permite flexionar la otra e inclinar la pelvis dotando al tronco de un movimiento sinuoso.

     A lo largo del tiempo el atractivo grupo ha recibido distintas interpretaciones. Para algunos representa a los jóvenes héroes conocidos como los Dióscuros (hijos de dios), es decir, Cástor y Pólux, los hermanos gemelos que fueron fruto de los amores de Zeus con Leda, a la que el dios sedujo convertido en cisne. Estos gemelos, que también eran hermanos de Helena de Troya y Clitemnestra, fueron eternizados representando el signo zodiacal de Géminis, teniendo un templo a ellos dedicado en el Foro de Roma. Siempre realizaron sus hazañas unidos, Cástor dominando la armas y como hábil domador de caballos, y Pólux como diestro púgil y excelente jinete, motivo por el que se suelen representar junto a figuras de equinos. En este caso la escena se ha interpretado como la ofrenda que realizaron a la diosa Perséfone, Reina de los muertos, antes de su separación para luchar contra Idas y Linceo, los pretendientes de sus esposas que fueron encarnizados rivales.

     Para otros, según una teoría formulada por Winckelmann, los jóvenes representan a Orestes y Pílades en el momento de realizar una ofrenda a la diosa Artemisa. La Orestiada de Esquilo narra que estos personajes fueron criados juntos, por lo que se consideraban como hermanos. Según el relato, Orestes y Electra eran hijos de Clitemnestra y el rey Agamenón. Cuando su madre mantuvo relaciones adúlteras con Egisto, este amante llegó a matar a Agamenón, lo que motivó la venganza de Orestes por la muerte de su padre, que influido por Electra y con la ayuda de su amigo Pílades consiguió matar a los dos amantes, Egisto y su propia madre. En el relato se destaca el valor legendario de la fidelidad en la amistad por encima incluso de los lazos de sangre.

     El conocido como Grupo de San Ildefonso debe considerarse como una obra ecléctica en la que las formas griegas se adaptan a la clientela romana. El ideal de belleza masculina, que sigue el tratamiento del cabello al modo griego, presenta una musculatura poco pronunciada. Hay que reseñar que, sin que pueda determinarse si se realizó en época antigua o moderna, la cabeza del joven que sujeta la pátera fue sustituida por la de Antinoo, el joven amante del emperador Adriano, que después de su muerte en el Nilo el año 130 fue convertido en dios, recibiendo culto en todo el Imperio. Los múltiples retratos de este joven de Bitinia, que Adriano difundió de forma obsesiva, siempre representaron el ideal de belleza masculina, siendo especialmente valorados a partir del Renacimiento.

HISTORIA Y PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

     Las primeras noticias de esta obra datan de 1623 y la sitúan en la colección Ludovisi de Roma, decorando los jardines de Porta Pinciana, donde aparecía colocada sobre un pedestal. Poco después de su hallazgo, se atribuye su restauración al escultor Ippolito Buzio, que colocó una serie de hierros interiores para sujetar los fragmentos y posiblemente añadió la cabeza de Antinoo. Pronto se convirtió en una de las antigüedades más célebres que podían verse en Roma, siendo repetidamente copiada en grabados, pinturas y esculturas (en la ilustración figura una copia conservada en los jardines del palacio de Versalles).

     En el siglo XVII fue adquirida por el cardenal Camilo Massimi, protector de Velázquez, pero a su muerte fue comprada por la elevada cantidad de 1.000 escudos por la reina Cristina de Suecia, que asesorada por el cardenal Maratta, que pretendía impedir que saliese de Roma una obra tan admirada, trasladó la obra al Palacio Riario (hoy Palacio Corsini), sede romana de la reina sueca.

     Tras la muerte de la reina Cristina, la obra pasó por las manos del cardenal Dezio Azzolino y del duque Livio Odescalchi, que la instaló en el Palacio Chigi. En 1725 la parmesana Isabel de Farnesio, segunda mujer de Felipe V, la adquirió para decorar el nuevo palacio de la Granja de San Ildefonso, contando en Roma con la colaboración del cardenal Acquaviva. Después de pagar cuatro veces más el precio en que lo había adquirido la reina sueca, la reina española consiguió reunir la mejor colección de escultura antigua del país, instalando el grupo de figuras y su pedestal en el palacio en 1746, alcanzando tanta fama que a partir de entonces sería conocido con el nombre del palacio.

     En 1828 el grupo escultórico fue trasladado al edificio del Real Museo de Pinturas y Esculturas, actual Museo del Prado, comenzado en 1786 por impulso de Carlos III, mientras que el pedestal, que presenta incrustados relieves de un sarcófago, permaneció en La Granja, donde actualmente se conserva con una reproducción en yeso realizada en el siglo XVIII por Joseph Panucci, profesor de la Academia de San Fernando.

     La fama alcanzada en ambientes artísticos se tradujo en numerosas copias, como la realizada para el palacio de la Reggia de Caserta, hoy en la Villa del Comune de Nápoles, o la destinada al Museo del Hermitage de San Petersburgo por deseo de Catalina II de Rusia.

     Después de la remodelación del Museo del Prado, el grupo luce en todo su esplendor tras la consolidación y limpieza que se realizó en 1996.

Ilustraciones: 1 Grupo de San Ildefonso en el Museo del Prado. 2 Copias romanas del Apolo Sauróctono de Praxíteles y del Doríforo de Policleto. 3 Detalle del Grupo del San Ildefonso. 4 Cabeza de Antinoo. 5 Copia en los jardines de Versalles.

Informe y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso.

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El RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA regresa a la iglesia del Salvador

Desde ayer, 13 de agosto de 2009, puede contemplarse en su lugar de origen una de las obras artísticas más destacadas del privilegiado patrimonio vallisoletano. Se trata del tríptico flamenco de San Juan Bautista, que durante ocho años ha permanecido depositado en el Museo Diocesano de Valladolid mientras se acometía en la iglesia del Salvador la restauración integral de la capilla que preside. De nuevo Valladolid puede enorgullecerse de haber recuperado un destacado conjunto histórico-artístico amenazado de ruina, que pasa a mostrar todo su esplendor y a convertirse en una visita obligada para los amantes del arte en los itinerarios por la ciudad.

LA IGLESIA DEL SALVADOR

Esta iglesia vallisoletana está enclavada en el centro urbano, presidiendo una recoleta plaza situada a escasos metros de la plaza de Fuente Dorada y de la calle Teresa Gil. Es un edificio levantado sobre el terreno que ocupaba una antigua ermita dedicada a Santa Elena desde mediados del siglo XIII, que fue convertida en parroquia en 1336, aquella en la que fuera bautizado en 1390 San Pedro Regalado, ostentando el patronazgo de la capilla mayor los duques de Medina de Rioseco, Almirantes de Castilla. Es por tanto uno de los templos más antiguos de Valladolid, que a partir del siglo XV sufrió importantes modificaciones, destacando la capilla gótica de San Juan Bautista, edificada a finales de siglo por don Gonzalo González de Illescas, consejero de los Reyes Católicos y Oidor de la Chancillería.

En el siglo XVI se hace una reforma general de la iglesia en la que adopta su forma actual, construyéndose en ladrillo un templo de una sola nave con capillas laterales entre contrafuertes y bóveda de cañón, a excepción del primer tramo de la cabecera, que mantiene una bóveda estrellada con un escudo de los Almirantes de Castilla, siendo lo más original una galería con una balaustrada de madera que recorre todo el recinto por encima de las capillas. Esta interesante muestra de arquitectura renacentista es atribuida a Juan Sanz de Escalante, autor entre 1541 y 1559 de la fachada manierista, el único elemento totalmente realizado en piedra que establece un modelo con forma de retablo, con columnas destacadas del paramento, que se repetiría en otros edificios de la ciudad, como en el Colegio de San Ambrosio, el Monasterio de Prado, etc.
Esta fachada presenta en el cuerpo bajo dos puertas adinteladas, separadas por una columna central y flanqueadas por columnas pareadas, esquema que se repite en el segundo cuerpo, en el que se incorporan dos óculos y el grupo de la Anunciación entre los intercolumnios. El tercer cuerpo se reduce a un ventanal entre pares de columnas sobre el que aparecen esculturas que, junto a otras que se apoyan en la cornisa, forman el grupo de la Transfiguración, con dos grandes pilastras a los lados y un remate superior en forma de balaustrada que interrumpe una espadaña con la figura de Dios Padre y rematada por un frontón triangular. Mientras que todos los elementos arquitectónicos de la fachada tienen su inspiración en Palladio (uso modular del cuadrado, óculos, balaustrada superior, ritmos de columnas, etc.), la escultura está relacionada con la escuela de Berruguete, siendo señalado Manuel Álvarez como posible autor.

Otro elemento destacado de la iglesia es el campanario, que durante tiempo marcó la fisionomía urbana del céntrico barrio y cuya estructura fue tomada como modelo cuando se reconstruyó la actual torre de la catedral, tras el hundimiento de la única levantada según el proyecto de Juan de Herrera. Es una esbelta torre barroca, de estilo clasicista, situada en el lado del Evangelio, con dos cuerpos bajos, cuadrados y herméticos, realizados en piedra por Bartolomé de la Calzada en 1618 y otros dos ochavados en ladrillo, perforados con vanos para campanas, construidos en 1691 por Tomás de la Riva. El chapitel del remate, con pizarra, aguja, bola y cruz, fue añadido en 1727.
Toda la iglesia ha sido recientemente restaurada, se han eliminando los focos de humedades y se han consolidado las cubiertas, siendo la última parte del proceso la recuperación de la capilla de San Juan Bautista.

CAPILLA DE SAN JUAN BAUTISTA

Esta capilla, patrocinada como panteón familiar por Gonzalo González de Illescas y edificada entre 1487 y 1492, según consta en una inscripción, es la más antigua del templo y está declarada Bien de Interés Cultural. Se halla situada en el lado de la Epístola y tiene planta rectangular, dividida en dos tramos, con bóvedas de crucería estrellada en cuyas claves figuran el escudo de la familia González de Illescas y símbolos de la Pasión, elementos intervenidos durante los trabajos de restauración que acaban de concluir. En el transcurso de estos se ha descubierto en el subsuelo una cripta, a la que se accedía desde una puerta situada en uno de los laterales del altar, donde se hallaban los enterramientos de la familia González de Illescas.
Durante la intervención se ha fortalecido la estructura arquitectónica, acabando con los desprendimientos de la bóveda que amenazaban el retablo, y se han eliminado las humedades mediante la construcción de cámaras de aireación, recuperando buena parte del aspecto que tenía en tiempos de los Reyes Católicos y permitiendo el afortunado regreso del famoso tríptico.

EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA

Esta obra está considerada como una de las mejores muestras de arte flamenco que hay en España. Fue realizada hacia 1500 en Amberes por un maestro desconocido y colocada en la capilla en 1504, después de ser adquirida y donada por don Gonzalo González de Illescas para su recinto familiar. Adopta la forma de tríptico, con un retablo central compuesto con relieves escultóricos y dos puertas con pinturas a ambos lados que permiten mantenerlo cerrado, causa que ha facilitado su excelente estado de conservación, ya que tradicionalmente sólo se abría durante las fiestas de Navidad, San Juan Bautista y la Asunción.

El frontal central o caja consta de tres cuerpos y ático, dividido en tres calles de las cuales la central está ocupada por la imagen titular de San Juan Bautista, que sigue la iconografía tradicional, representado en el desierto, revestido con piel de becerro y apoyando en un tronco un libro sobre el que sujeta un cordero, prefiguración de Cristo, que como Precursor muestra al espectador. A su alrededor y en el ático aparecen siete relieves que narran episodios de su vida tales como el Nacimiento del Bautista, su predicación, Bautismo de Cristo, prisión, Herodes y la danza de Salomé, decapitación y entierro del Bautista, todos ellos con figuras talladas con gran refinamiento, múltiples detalles descriptivos y una delicada policromía en la que abunda el oro, siendo especialmente atractiva la Danza de Salomé, que reproduce el banquete en un salón con elegantes personajes caracterizados, como en todas las escenas, con la indumentaria de Flandes.

Los batientes de las puertas presentan pinturas de gran formato sobre tabla que son atribuidas al Maestro del tríptico Morrison, discípulo del maestro Quintín Metsys. En el interior figuran por separado las escenas de la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes, de notable calidad, mientras que al exterior, cuando el tríptico está cerrado, aparece como tema único la Misa de San Gregorio, con la figura de Cristo rodeado de los atributos de la Pasión.

Una vez importado el tríptico de Amberes, el donante encargó en Castilla un cuerpo bajo con forma de predela con el fin de retratarse para la posteridad, como era habitual. Mientras que los relieves con temas de la vida de Cristo fueron realizados en el círculo burgalés de Felipe Bigarny, con las escenas de la Cena, el Lavatorio y la Piedad en el centro, las pinturas de las puertas fueron realizadas por un seguidor de Pedro Berruguete, que plasmó al patrono don Gonzalo González de Illescas y su esposa doña Marina de Estrada rodeados de miembros de la familia y acompañados de santos protectores, con San Jerónimo y San Agustín en el interior y San Marcos, San Francisco, Santo Domingo y San Lucas en el exterior, pasando a adoptar el conjunto la forma de políptico.

El retablo, tras una simple limpieza, vuelve a impresionar y se revaloriza en un espacio felizmente recuperado. No olvides una visita, te sorprenderá.

Informe: J. M. Travieso
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Historias de Valladolid: Las CAMINATAS DE SAN NICOLÁS, una arraigada tradición piadosa

Entre las costumbres piadosas que han perdurado en Valladolid, de lo que fuera una antigua sociedad sacralizada, destacan las celebraciones de Navidad y Semana Santa, generalizadas en toda España, pero también se mantienen vivas una serie de celebraciones que han venido marcando el pulso de la ciudad desde tiempos inmemoriales. Entre ellas, las fiestas de San Pedro Regalado y de la Virgen de San Lorenzo, patronos de la ciudad, la festividad del Corpus, con su tradicional procesión, San Isidro y la Virgen del Carmen, con sus correspondientes romerías, Cristo Rey y la devoción surgida en torno a las experiencias místicas del padre Hoyos en el Colegio de San Ambrosio, y otras más restringidas a determinadas parroquias, como la Pilarica, San Pedro, San Juan, San Antonio de Padua, etc. Todas ellas tienen como nota común el estar supeditadas a una fecha concreta del calendario. Pero se mantiene vivo un ritual, de gran calado popular, especialmente entre las mujeres, que se ejercita todos los lunes del año. Se trata de las Caminatas de San Nicolás de Bari, una peregrinación de corto recorrido que, con sus propias normas, constituye una de las tradiciones religiosas más arraigadas en la ciudad.

SAN NICOLÁS DE BARI

San Nicolás de Bari (280-344), uno de los santos más populares en España, en torno al cual se han divulgado las más variadas leyendas, nació en Patara de Licia, actual Turquía. Cuando tenía veinte años perdió en el mismo día, víctimas de la peste, a sus padres Epifanio y Juana. Desde ese momento repartió su fortuna entre los pobres y se dedicó a atender a los afectados por la peste. Tiempo después se retiró al desierto de Tebaida para hacer penitencia y más tarde llegó a ser obispo de Mira, en el Asia Menor, asistiendo y participando en el Concilio de Nicea.

Normalmente su iconografía le presenta revestido de obispo y con un libro en la mano, símbolo de sus enseñanzas. Pero para diferenciarle de otros santos mitrados suelen incorporarse otros atributos que hacen referencia a dos episodios de su vida: una cuba con tres niños en su interior y tres manzanas doradas.

Cuenta la leyenda que debido a un desesperante periodo de escasez y hambruna, un posadero había asesinado a tres niños con la intención de servirles como alimento a sus clientes, para lo que les tenía troceados dentro de una cuba. Cuando san Nicolás bendijo el supuesto y preciado manjar los niños resucitaron y oraron por el posadero. El segundo episodio hace referencia a un ejercicio de caridad del santo. Un noble arruinado siempre había deseado casar a sus tres hijas proporcionándoles una buena dote. Ante la precaria situación, y para conseguir los anhelados fondos, decidió entregar a sus hijas a una casa de prostitución. Enterado San Nicolás, fue dejando durante la noche de tres lunes consecutivos una bolsa con monedas de oro en la ventana del cuarto de las mujeres, dinero que utilizó el padre para costear las dotes librándoles del penoso trance. Como el misterioso benefactor se descubrió en la última noche, el hecho se propagó y las bolsas se reflejaron en el arte como un atributo en forma de tres manzanas doradas, dando origen a la tradición nórdica de que San Nicolás, convertido en Estados Unidos en Santa Claus, es quien trae los regalos por Navidad cuando los niños duermen. Otra tradición con el mismo origen es la realización de las Caminatas durante tres lunes consecutivos para conseguir los favores del santo en casos difíciles.

Para evitar la profanación de sus restos, en el siglo XI fueron trasladadas sus reliquias a Bari, donde se erigió una iglesia para albergar su sepulcro que se convertiría en un importante centro de peregrinación. Al mismo tiempo creció su devoción como benefactor ante situaciones desesperadas, siendo abogado de los peligros y patrono de los navegantes, adquiriendo en distintos países, desde España hasta Rusia, otras atribuciones como patrono de panaderos, presos y abogados, pescadores, toneleros, cerveceros, comerciantes, estudiantes, viajeros y peregrinos, doncellas y mujeres casaderas. Su fiesta se celebra el 6 de diciembre.

LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS

La iglesia de San Nicolás que conocemos en Valladolid tiene su origen en una serie de avatares históricos por los que esta titularidad ha recorrido hasta tres iglesias distintas.
Una iglesia con la advocación de San Nicolás fue una de las cinco primeras que se construyeron en Valladolid en tiempos del Conde Ansúrez, era de estilo románico y estaba situada en las inmediaciones del Puente Mayor. El viejo edificio desapareció en la segunda mitad del siglo XVI, siendo sustituido por un nuevo templo levantado entre 1584 y 1595 según las trazas de Juan de Nates y Pedro de Solórzano. Junto a él Diego de Praves incorporó un convento de monjas bajo la advocación de la Concepción. En su dominio se hallaba uno de los cementerios de la ciudad que acogían los cuerpos de los ajusticiados.

Tanto la segunda iglesia como el convento fueron desmantelados durante la Guerra de la Independencia (existen escasos rastros de ello, pero sí estampas y grabados), siendo trasladada en 1841 la sede de la popular parroquia a la iglesia que había pertenecido hasta entonces al convento de la Santísima Trinidad (actual San Nicolás), levantada en la primera mitad del siglo XVIII, algo más al sur, por la Orden de los Trinitarios Descalzos, comunidad dedicada, al igual que los mercedarios, a practicar la hospitalidad y la redención de cautivos.

La presencia de los trinitarios en Valladolid se remonta a 1605, momento en que se instalan junto a la cuesta de la Maruquesa. En 1670 compraron unas casas situadas junto al palacio del Conde de Benavente, iniciando la construcción de una iglesia hacia 1715, seguramente trazada por el trinitario Fray José de la Santísima Trinidad, arquitecto de la comunidad. A pesar de sus amplias dimensiones, el templo es un edificio sencillo, está construido en ladrillo y tapial, con planta en forma de cruz latina formada por la nave y el crucero, cubierta con bóveda de cañón y con capillas laterales comunicadas y cerradas por rejas, aunque recientemente ha perdido algunas dependencias de la parte de la epístola. Lo más notable del templo es la fachada de piedra, en la que destaca la portada, que sigue los modelos manieristas de principios del XVII.

A mediados del siglo XVIII se construiría un convento anexo que hoy no se conserva, ya que como la mayoría de los conventos vallisoletanos sufrió las consecuencias de la Guerra de la Independencia y la extinción de órdenes decretada por José Bonaparte, aunque fue consecuencia de la Desamortización el abandono del templo por la orden trinitaria, hecho que propició su conversión en la nueva parroquia de San Nicolás, tal como hoy la conocemos.

Un incendio de 1893 acabó con el retablo mayor de la iglesia trinitaria, de modo que los practicantes de las Caminatas se encuentran con un retablo de finales del XIX que incluye relieves, pinturas y restos decorativos de otro rococó anterior. Está presidido por una imagen vestidera de San Nicolás realizada en el siglo XVIII, hecho poco habitual en los retablos vallisoletanos, por tratarse la mayoría de épocas anteriores, y sigue la iconografía tradicional: indumentaria episcopal, sujetando las tres manzanas y con los niños dentro de la cuba a sus pies.

EL RITUAL DE LAS CAMINATAS

A lo largo de todo el año, entre los tejos centenarios de la plaza de la Trinidad y por la calle de San Quince y adyacentes se observa los lunes un tránsito más concurrido de lo habitual. Y la iglesia de San Nicolás permanece abierta mañana y tarde. Todo se debe a la afluencia de creyentes y menos creyentes a las Caminatas en honor del santo para hacer una petición personal.

El ritual exige ser repetido durante tres lunes consecutivos y realizar el desplazamiento a pie desde el domicilio a la iglesia, ida y vuelta, a modo de penitencia.
Una vez en la iglesia, el primer lunes se reza por tres veces la jaculatoria “Señor San Nicolás, óyeme”, seguida de la petición correspondiente y del rezo de un Ave María, un Gloria y la siguiente oración: “Alabado sea el Santísimo Sacramento del Altar, en los cielos, en la tierra y en todo lugar”, añadiendo a continuación la “Alabanza” que figura en la ilustración 3.

El segundo y tercer lunes se repite el ritual pero modificando la jaculatoria. El segundo día se pide por tres veces “Señor San Nicolás, guíame” y  el tercero “Señor San Nicolás, vengo por mi petición”.

Esta tradición, que también se conserva en otras ciudades españolas, especialmente en Madrid, Castellón y Valencia, en otros tiempos exigía requisitos más rigurosos propios de la liturgia pasada y de una peregrinación, tales como estar "en gracia de Dios" o adquirirla ese mismo día mediante confesión; no haber comido ni bebido desde una hora antes; comulgar durante la celebración de la misa y rezar las oraciones preceptivas.

Es comprensible que todo esto origine en nuestro tiempo una reacción de escepticismo, pero aquí sólo intentamos constatar una consolidada tradición que todavía pervive. Y será muy extraño quien en Valladolid no conozca alguna mujer de su familia o entorno que pueda confirmarle su asistencia a las Caminatas para solicitar curaciones o prebendas. Y es que en tiempos de crisis San Nicolás sigue teniendo mucho tirón, no hay más que acercarse los lunes a la plaza de la Trinidad para comprobarlo.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944989


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Espectacular: LA FACHADA DE SAN PABLO recobra todo su esplendor

La imagen de la fachada de la iglesia de San Pablo de Valladolid cubierta por andamios ya es historia. Hace cinco años que este monumento, el más representativo de la ciudad, fue cubierto poco a poco por un complejo andamiaje instalado para realizar una restauración integral, después de haberse terminado en el subsuelo la cámara de ventilación proyectada para eliminar y preservar las humedades a ras de suelo.

Han sido muchos los años que hemos estado privados de la contemplación de una de las fachadas más impresionantes de Europa, pero la espera ha merecido la pena, sobre todo si se tiene en cuenta que ahora tenemos la ocasión de contemplarla como no pudieron hacerlo anteriores generaciones, tal como quedó en los primeros años del siglo XVII tras la reforma promovida por el Duque de Lerma, y porque se ha preservado para el futuro tan significativo monumento. Para ello ha sido necesario un exhaustivo trabajo, de gran rigor científico, llevado a cabo después de un pormenorizado estudio previo de materiales, pátinas, condiciones climáticas, humedades, focos salinos, suciedades por excrementos de aves, microorganismos, elementos orgánicos, etc., a los que se ha ido dando solución durante todo este tiempo.

Los trabajos más visibles han sido los de consolidación y limpieza, para los que se han utilizado las técnicas más avanzadas, aplicadas de forma selectiva, paralizando y protegiendo el deterioro de la piedra.

Pero no sólo se ha hecho una limpieza a fondo, sino que también se han reintegrado hasta veinte piezas que se habían perdido o que ya eran irrecuperables, y todo ello siguiendo las mismas técnicas de cantería del siglo XV, labores realizadas por el taller de Rodrigo de la Torre de Valladolid y el Atelier Bouvier de Avignon. Entre las piezas afectadas se encuentran los pináculos de las espadañas, con forma de fruteros y pebeteros, que han soportado grandes y pesados nidos de cigüeñas.

Una vez asentados todos los elementos, se ha aplicado una pátina protectora después de haberse eliminado todas las anteriores. Otra novedad es la instalación de un sistema disuasorio para palomas, cuyo guano o palomina es un auténtico cáncer para la piedra. El sistema es un circuito eléctrico y está basado en una corriente continua que actúa como repelente para las aves.

Para paliar el ocultamiento necesario de la fachada de forma tan prolongada, en la restauración se han aplicado novedosas soluciones que han facilitado a los interesados el seguir la evolución de la restauración mediante una plataforma elevadora con 17 niveles y junto a la cual ha funcionado un centro de interpretación e información. Ello ha permitido a más de 40.000 personas contemplar a corta distancia las esculturas que a partir de ahora son inaccesibles.

Aunque no facilitamos habitualmente los nombres de los responsables políticos e instituciones que financian estos trabajos, puesto que consideramos que es su obligación y de ello obtienen ventajas, por la seriedad de los trabajos hacemos una excepción informando que la obra ha sido financiada por la Junta de Castilla y León y la Fundación Caja Madrid.

A la alegría por la recuperación de esta espectacular fachada y su descubrimiento durante el mes de agosto, se une la del cierre ocasional del contiguo Museo Nacional Colegio de San Gregorio para proceder a la colocación de las obras en las nuevas instalaciones, estando prevista su apertura al público en el próximo mes de septiembre, un nuevo acontecimiento.

Ilustraciones: 1 Fantasía sobre el engalanamiento de la fachada. 2 Aspecto de la fachada durante los trabajos, una imagen ya histórica. 3 Elementos deteriorados retirados y sustituidos durante las obras.

Informe, dibujo y fotografías: J. M. Travieso.

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