Excellentiam: PINTURAS MURALES DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE VALBUENA, un patrimonio felizmente recuperado

PINTURAS MURALES DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE VALBUENA

Anónimo

Mediados del siglo XIII

Pintura al fresco

Capilla de San Pedro, Monasterio de Santa María de Valbuena, Valbuena de Duero (Valladolid)

Pintura gótica. Estilo lineal

 

 

Vista general del monasterio de Santa María de Valbuena

     El 15 de febrero de 1143, la condesa Estefanía Armengol, hija del conde Armengol V de Urgell y María Pérez Ansúrez, nieta del conde Pedro Ansúrez, señor y repoblador de Valladolid y de su esposa Eylo Alfonso, fundaba a orillas del Duero, en un terreno conocido como Vallis bona, el monasterio de Santa María de Valbuena, una abadía benedictina para la que Alfonso VII, rey de Castilla y León, firmaba ese mismo año el privilegio de confirmación al Císter, aunque esto no fue acatado hasta 1151 por el obispo de Palencia, de la que era dependiente, pasando entonces a ser ocupado por monjes cistercienses llegados de la abadía de Berdones (Verdun-sur-Garonne) de Francia, con el monje francés Ebrardo como abad sucesor de Martín, primer abad del monasterio.

Con la fundación del monasterio la condesa Estefanía perseguía dos objetivos: establecer el panteón familiar y estimular la repoblación de los señoríos de Curiel, Peñafiel y Cuéllar.

     El monacato se comenzó a construir hacia 1165, en tiempos del abad Guillermo (1163-1166), periodo en que conoció una época de prosperidad tras recibir varios privilegios de los papas Urbano III e Inocencio III y la donación por parte de Alfonso VIII, rey de Castilla, del monasterio de San Andrés de Valbení (Valladolid). En 1170 algunos monjes del monasterio participaron, junto a los caballeros de la Orden de Alcántara, en la toma de Cáceres.

En 1186, del monasterio de Valbuena dependían los prioratos de Santa María de Palazuelos (Valladolid), Santa María de Matallana (Valladolid), Santa María de Rioseco (Burgos), Santa María de Bonaval (Guadalajara), Santa María de la Sierra de Sotosalbos (Segovia) y Santa María de Aguiar (Portugal). La prosperidad se continuó a lo largo del siglo XIII, época en la que se realizaron distintas obras en el monasterio, aunque en el siglo XIV, debido a las guerras y la peste, se produjo una falta de vocaciones que sumió al monasterio en una fuerte crisis material y espiritual.

Capilla de San Pedro. Monasterio de Sta. María de Valbuena

     Con la reforma del Císter en 1425 y la creación de la Congregación de Castilla —proceso de reforma intentando recuperar los principios fundacionales de la Orden—, el monasterio de Santa María de Valbuena pasó a depender del monasterio de Poblet bajo la advocación de San Bernardo. En 1430 fray Martín de Vargas, clérigo jerezano maestro en Teología e impulsor de la corriente reformista, fue designado por el rey Juan II de Castilla y don Gutierre Álvarez de Toledo, obispo de Palencia, como nuevo abad del monasterio de Valbuena, donde se iniciaría la reforma cisterciense conocida como Congregación de Castilla (fundada en el monasterio de Montesión, próximo a Toledo). 

El conjunto arquitectónico, realizado en piedra, se ajustaba a la perfección a la tipología cisterciense de autosuficiencia y austeridad establecida en la reforma de San Bernardo y aplicada en Claravall, con iglesia, claustro, sala capitular, refectorio, locutorio, sala de trabajos, cocina, dormitorios y dependencias agrícolas, todo con un estilo muy sobrio y de gran pureza. Se comenzó en estilo románico por la cabecera de la iglesia, con tres ábsides semicirculares y dos absidiolos cuadrados en los extremos del crucero, siendo concluidas las naves, con bóvedas de crucería, en estilo protogótico, destacando un cimborrio octogonal sobre trompas y rematado por una amplia linterna. 

Pinturas en la capilla de San Pedro o del Tesoro
Monasterio de Santa María de Valbuena

LA CAPILLA DE SAN PEDRO O DEL TESORO

Desde el absidiolo del extremo derecho o lado sur del crucero se accede a la capilla de San Pedro, también conocida como del Tesoro por el pequeño aposento o hueco situado en la parte alta. Esta capilla, que está adosada a la planta de la iglesia, es de estilo gótico, con una única nave de tres tramos, un ábside poligonal de trazado trapezoidal y cubierta con bóvedas de crucería simples que descansan sobre ménsulas con forma de cabezas humanas y columnas con capiteles de talla vegetal que conservan restos de policromía.

Este espacio fue fundado por la condesa Estefanía Armengol como capilla funeraria familiar en la primera mitad del siglo XIII, motivo por el que aparecen insertados en los muros arcosolios que cobijan sepulcros pétreos. En el siglo XVIII la capilla fue reconvertida en Sala Capitular, abriéndose en los lucillos del lado sur ventanas para iluminar la estancia. En ese tiempo también se enlucieron los muros con yeso, ocultando las pinturas murales góticas aplicadas en el interior de los lucillos, que fueron desconocidas hasta que a finales del siglo XX fueron descubiertas y restauradas en la medida de lo posible. Hoy podemos hacernos una idea del diferente aspecto que tuvo la capilla en su día, definido por el color intenso aplicado a los elementos arquitectónicos, visible aún en arcos y capiteles, y por las pinturas murales al fresco colocadas sobre los sarcófagos en el interior de los arcosolios.

Pintura de temática cortesana

     En el conjunto pictórico, realizado a mediados del siglo XIII y encuadrado dentro del estilo gótico lineal, se distingue un tema de ambiente cortesano, otro con escenas bélicas y un tercero con escenas religiosas, los dos primeros bastante bien conservados, no así el tercero, que se encuentra bastante deteriorado. 

Pintura mural de temática cortesana      

Este fresco, de gran tamaño, ocupa el fondo de un arcosolio abierto en el espacio del ábside de la capilla que alberga un sencillo sepulcro cubierto con dos grandes lajas de piedra y se remata con un arco apuntado compuesto por varias molduras con restos de pintura, cuyo intradós también está decorado con pinturas con formas vegetales entrelazadas en color blanco sobre fondo rojo.

La escena presenta un ambiente cortesano en cuyo centro aparecen entronizados el rey Alfonso VII y su amante Urraca Fernández de Castro, hija de la fundadora de la capilla e identificada con una pequeña inscripción, ambos acompañados por tres figuras de nobles y tres damas de compañía que dirigen su atención a las figuras centrales, ubicados todos ellos en un espacio neutro e intemporal reducido a un fondo azul.

El rey Alfonso VII acompañado de nobles

     El rey aparece caracterizado con barba y una larga melena, con una túnica roja, un manto azul y los atributos reales: la cabeza coronada y sujetando un cetro rematado en forma de flor de lis. Con su brazo derecho levantado hace un ademán de dirigirse hacia la dama insinuando una conversación. Esta viste una túnica azul abierta al cuello, con un collar sobre el pecho y un manto rojo que igualmente se recoge sobre sus rodillas. Cubre su cabeza con un tocado en forma de turbante con cintas entrelazadas y sujeta otro cetro rematado por tallos y hojas dispuestos simétricamente. Sus figuras están individualizadas, mientras que las de los acompañantes siguen modelos estereotipados con rasgos repetitivos.

Toda la composición se ajusta a los estilemas del gótico lineal difundido en el siglo XIII, una corriente aparecida en las cortes francesas de París y Borgoña e influenciada por los diseños de vidrieras y miniaturas. Se caracteriza por el predominio del dibujo sobre el color, con los contornos de los objetos y figuras perfilados en negro, la falta de volumen a pesar de una tendencia naturalista de extremada sencillez, el hieratismo de las figuras y el uso de fondos planos monocromos. 

Detalle de doña Urraca Fernández de Castro

Pintura mural de temática bélica       

Pinturas de temática bélica

     En el muro sur del tramo de la nave más próximo al ábside, se abre un arcosolio sepulcral rematado por un arco apuntado decorado con formas geométricas, en cuyo fondo e intradós aparece un sugestivo conjunto de escenas que narran una batalla entre cristianos y musulmanes. Las pinturas reflejan el continuo enfrentamiento de los monarcas castellanos y leoneses contra los invasores del sur peninsular, con sucesivas expediciones de Alfonso VII desde que en 1146 se produjera la invasión almohade a través del puerto de Algeciras, labor continuada por su hijo Fernando II, rey de León.

La batalla aparece estructurada en cuatro registros superpuestos, con escenas narrativas que se continúan desde un lado del intradós al otro. El registro inferior está completamente perdido, separándose del siguiente mediante un friso pintado con formas geométricas triangulares.

En el segundo registro, con tono épico, se representa una escena con el cruento enfrentamiento entre las mesnadas del rey cristiano contra las tropas almohades, que son derrotadas. 

     La escena comienza en la parte derecha del intradós, donde aparece un grupo de soldados sobre caballos lujosamente enjaezados, que revestidos con cota de malla y portando escudos y lanzas se dirigen a la lucha. Tiene su continuación en el fondo, donde a la derecha aparece otro caballero con las armas de Castilla y León que capitanea la tropa cristiana hacia la batalla, representada en el centro con numerosos musulmanes abatidos. Se continúa en la parte izquierda con soldados almohades a caballo que son derribados por el impacto de bolas de piedra y termina en el intradós izquierdo, donde se describe el asalto a una alcazaba en la que aparecen personajes de raza negra asomados a las ventanas y rostros de mujeres observando desde las almenas.

En el tercer registro, separado del inferior por otro friso igualmente decorado con formas triangulares, la historia comienza en el intradós izquierdo, donde aparece el rey en un campamento recibiendo noticias de un grupo de soldados, continuándose la escena en el muro de fondo, aunque la mayor parte está perdida por la apertura de una ventana en el siglo XVIII, cuando la capilla fue convertida en Sala Capitular. 

Mesnada del rey cristiano

     La secuencia tiene su continuación en el intradós derecho, donde aparece un grupo de caballeros junto a un árbol portando lanzas, escudos con grandes calderas y un gran estandarte. El dibujo es muy expresivo, a pesar de que las cabezas repiten un estereotipo y los caballos no siguen la ley de perspectiva.

En el cuarto registro, que ocupa la parte central superior del intradós del arco y está separado del inferior por un friso pintado en rojo con pequeños círculos blancos decorativos, aparecen dos escenas sobre un fondo color almagre en las que aparecen soldados portando lanzas y escudos, semiocultos entre los árboles de un bosque, a modo de emboscada, escena que alude sin duda a la estrategia de la batalla. Aquí el dibujo es elemental, con total ausencia de naturalismo, más emparentado con el simbolismo de la pintura románica, especialmente en la forma de representar los árboles y la simpleza de las figuras.

     Todas las escenas representadas se ajustan igualmente a las pautas del gótico lineal, con el dibujo perfilado en negro como elemento fundamental, falta de volumen y uso de fondos monocromáticos, aunque algunas escenas, como el rey junto a la tienda de campaña, el ataque a la alcazaba o las mesnadas a caballo alcanzan un alto valor narrativo.

 

Asalto a una alcazaba árabe

El rey dirigiendo la batalla desde el campamento

Ejército cristiano se dirige a la batalla

Soldados emboscados entre los árboles

Izda: Arcosolio con pinturas de temática religiosa
Dcha: Vista de la capilla de San Pedro

Pintura mural de temática religiosa    

La pintura religiosa está presente en el arcosolio abierto en el muro norte del tramo próximo al ábside, donde se encuentra otro sepulcro justamente enfrente del dedicado a las escenas de guerra, cuya embocadura del arco está decorada con pinturas en zigzag. Este tercer conjunto es el más deteriorado de la capilla, aunque son apreciables las escenas de la Anunciación y la Adoración de los Reyes Magos guiados por una estrella ocupando el fondo, frescos reducidos a las siluetas de las figuras y a restos de su indumentaria en tonos rojizos.

Se acompaña en el intradós con tres registros superpuestos en los que aparecen reyes músicos, siendo identificable el rey David tocando el arpa, situado en la parte izquierda del intradós. Todos los reyes aparecen entronizados, coronados y tañendo diferentes instrumentos, como la flauta, el rabel, el pandero, etc., conservándose únicamente las líneas maestras del dibujo al haberse perdido los rellenos de las vestiduras y del fondo. 

Izda: Detalle de reyes músicos.
Dcha: Detalle del rey David tocando el arpa 

Columnas con capiteles policromados
Capilla de San Pedro. monasterio de Sta. María de Valbuena

EL DEVENIR HISTÓRICO DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE VALBUENA

Durante los siglos XVI y XVII, en el monasterio se realizaron una serie de reformas y ampliaciones, siendo las más destacadas la construcción del segundo piso del claustro, que presenta galerías con arcos de medio punto, pretiles con de variados diseños y medallones con cabezas en las enjutas siguiendo la estética renacentista imperante en el momento, así como modificaciones en los dormitorios, Sala Capitular, sacristía y edificaciones abiertas al llamado patio del Compás, cuyas edificaciones se completaron en el siglo XVIII.     

La Guerra de Independencia y la desamortización de Mendizábal supuso el final de la vida monacal y el inicio de su abandono. En 1835, el monasterio fue adquirido por el barón Carlos Kessel, que en 1849 lo vendió a Juan Pardo Coello. Declarado Monumento Histórico Artístico Nacional en 1931, permaneció en manos privadas hasta que en 1950 fue comprado por el Ministerio de Agricultura con motivo de establecer en el lugar una colonia, con el nombre de San Bernardo, donde realojar a los habitantes de Santa María de Poyos, pueblo de La Alcarria afectado por la construcción del pantano de Buendía.

Capiteles con restos de policromía
Capilla de San Pedro, monasterio de Sta. María de Valbuena

     En 1954 la iglesia, que todavía dependía de la diócesis palentina, pasó a manos del Arzobispado de Valladolid, que en 1967 adquirió el conjunto monacal, siendo cedido a finales de los años 90 como sede permanente de la Fundación Las Edades del Hombre, funcionando la iglesia como parroquia de la pedanía de San Bernardo. Asimismo, el año 2000 fue declarado Bien de Interés Cultural, en 2001 se realizaron obras de rehabilitación según proyecto del arquitecto Pablo Puente y en 2015 parte de las construcciones fueron reconvertidas en un hotel termal de lujo a orillas del Duero. 

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Aspecto actual del claustro restaurado
Monasterio de Santa María de Valbuena (Valladolid)

Cimborrio de la iglesia
Monasterio de Santa María de Valbuena (Valladolid)

Claustro del monasterio de Santa María de Valbuena
Sede de la Fundación Las Edades del Hombre

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Theatrum: CALVARIO, la excelencia barroca en la escuela de Valladolid

CALVARIO

Atribuido a Juan de Ávila (Valladolid, 1652-1702)

Hacia 1677-1679

Madera policromada

Capilla de la Crucifixión, Iglesia del Real Colegio de Ingleses de San Albano, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

Calvario en la iglesia del Colegio de Ingleses de San Albano
Valladolid

     En el año 1671, el jesuita Manuel de Calatayud, rector del Colegio de Ingleses de San Albano, comenzó a planear la construcción de un nuevo templo para el singular seminario vallisoletano vinculado a la devoción de la Virgen Vulnerata —llegada a Valladolid en 1600—, aunque se encontraba sin medios económicos para llevar a cabo el proyecto. Con gran habilidad, paciencia y perseverancia, su espíritu emprendedor le impulsó a mendigar para recaudar fondos, así como a realizar “demandas” a otras casas jesuitas, a personajes notables de la ciudad y a instituciones de otras partes de España, incluida la reina regente Mariana de Austria y el monarca Carlos II.

Con las limosnas recaudadas con tesón, consiguió comprar una casa propiedad del Cabildo y anexa al Colegio, para iniciar sobre el terreno la ansiada construcción, cuyos trabajos fueron encomendados al arquitecto Pedro Vivanco, que se adaptó a los deseos del padre Calatayud de que fuera una iglesia de planta elíptica, siguiendo el modelo de la iglesia de San Antonio de los Portugueses de Madrid (desde 1668 San Antonio de los Alemanes), recién levantada según el proyecto del arquitecto jesuita Pedro Sánchez, a lo que siguió el deseo de dotarla de capillas laterales después de visitar la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares.

     Habiéndose agotado los fondos disponibles, el padre Calatayud no cesó en su empeño, llegando a pedir limosna para su empresa en el mercado de la Plaza del Ochavo y en la Acera de San Francisco, en pleno corazón urbano de Valladolid, recorriendo también Medina de Rioseco y Zamora para conseguir nuevas recaudaciones. Gracias a ello, las obras se reanudaron en 1674, ampliándose las peticiones dinerarias a instituciones andaluzas, especialmente en Sevilla, a cuyo activo puerto llegaban los galeones, y en Cádiz, ciudad donde se había producido el saqueo por las tropas inglesas y holandesas y las injurias y mutilación de la imagen de la Virgen Vulnerata en 1596.

Poco a poco se fue levantando la deseada iglesia de plan central octogonal, incluyendo una bóveda semiesférica con linterna sobre el presbiterio, otra gigantesca ovalada sobre la nave central y las seis capillas laterales añadidas al primitivo proyecto de Pedro Vivanco. Culminados los trabajos, el propio padre Calatayud se encargó de la dotación decorativa de la iglesia, eligiendo para realizar las pinturas a Diego Díez Ferreras, el pintor con más prestigio en Valladolid en la segunda mitad del siglo XVII, que dejó en la cúpula las representaciones de la Inmaculada, El Salvador, San José con el Niño Jesús, Santa Ana con la Virgen niña, Santa Isabel con San Juan Bautista niño, San Zacarías, San Juan Evangelista y María Magdalena, a lo que se sumó una colección de ocho cuadros de grandes dimensiones que colocados bajo la cornisa del arranque de la cúpula narran, a modo de viñetas, la hiriente historia de la Virgen Vulnerata.

     En 1677 se firmaba el contrato con el ensamblador Blas Martínez de Obregón para realizar el retablo mayor, de cuya escultura se ocuparían Juan Antonio de la Peña y Pedro Salvador, un retablo diseñado para albergar en la parte central del único cuerpo un camarín con la imagen de la Virgen Vulnerata, a cuyos lados se sitúan las imágenes de San Eduardo el Confesor, rey de Inglaterra, y Santo Tomás Beckett, obispo de Canterbury y mártir católico inglés, mientras el ático semicircular aparece presidido por una imagen reaprovechada de San Albano, protomártir católico inglés y titular del Colegio, atribuida a las gubias de Francisco de Rincón.

De igual manera, se proyectaron los retablos correspondientes a las seis capillas laterales, para lo que el padre Calatayud recurrió, hacia el año 1677, a los más prestigiosos escultores de la época con taller activo en Valladolid: Juan Antonio de la Peña, Juan de Ávila, Alonso y José de Rozas, a los que se sumó, algo más tarde, Pedro de Ávila, todos ellos seguidores de los modelos implantados en la ciudad por Gregorio Fernández en el primer tercio del siglo XVII.

     El programa iconográfico de los mismos aparece muy estructurado, estando dedicados los de las capillas más próximas al presbiterio a la Sagrada Familia de Jesús (grupo atribuido a Juan de Ávila) y la Familia de la Virgen, los de las capillas centrales a la Virgen con el Niño venerada por santos jesuitas y a los arcángeles San Gabriel, San Miguel y San Rafael (atribuidos a Alonso y José de Rozas), y los de las capillas cercanas a la entrada a dos temas pasionistas, la Crucifixión en forma de Calvario tradicional (atribuido a Juan de Ávila) y la Piedad (atribuida a Pedro de Ávila). No obstante, hay de reseñar que el conjunto de estos seis retablos —de los que no existe documentación que acredite su autoría— presentan tal grado de uniformidad estética y estilística que dificulta establecer con seguridad a qué escultor corresponde cada uno de ellos, dando lugar a hipótesis contrapuestas por parte de los historiadores.

Otro tanto ocurre con los ensambladores que realizaron las arquitecturas, ajustadas con precisión a los fondos arquitectónicos de las capillas y decoradas con elementos del barroco más exuberante, apuntando Javier Baladrón la posibilidad de que fueran elaboradas por el ensamblador Blas Martínez de Obregón, autor, como ya se ha dicho, del retablo mayor.     

     Finalmente, recordaremos que la inauguración oficial de la iglesia y el asentamiento de la Virgen Vulnerata en el retablo mayor tuvo lugar, con grandes actos festivos y religiosos, el 22 de octubre de 1679. 

EL CALVARIO ATRIBUIDO A JUAN DE ÁVILA COMO MUESTRA DE LA EXCELENCIA ESCULTÓRICA EN LA IGLESIA DEL COLEGIO DE INGLESES 

El grupo del Calvario (compuesto por las imágenes de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan), junto a los de la Sagrada Familia (compuesto por las figuras de la Virgen, San José y el Niño Jesús, siguiendo el modelo fernandino) y la Familia de la Virgen (compuesto por las figuras de San Ana, San Joaquín y la Virgen niña, imitando a la composición anterior), son atribuidos a Juan de Ávila por Javier Baladrón, especialista en la saga de escultores de los Ávila.

El Calvario ocupa la hornacina central de un retablo que en el remate superior presenta un anagrama formado por una S atravesada por un clavo, cuyo significado, según Martín González y De la Plaza Santiago, puede traducirse por “esclavo”, lo que induce a pensar que en esta capilla pudieron celebrarse cultos de alguna congregación vinculada a la Compañía de Jesús, a la que por entonces pertenecía la iglesia.

     Es un retablo de estructura sencilla, con un alto banco decorado con abigarradas ménsulas con decoración vegetal, un cuerpo único con un nicho central desbordando su altura y un ático decorado en los extremos por arcos rampantes rellenos de roleos en relieve y en el centro el anagrama citado enmarcado por exuberantes formas vegetales, dividiéndose en tres calles, las laterales estableciendo hornacinas flanqueadas por columnas salomónicas recubiertas de emparrados, cuyas dimensiones inducen a pensar que en origen en ellas estuvieran colocadas las imágenes de la Virgen y San Juan, actualmente dispuestas a los pies de la cruz al modo en que aparecen en los áticos de los grandes retablos barrocos. Actualmente en dichas hornacinas aparecen colocados los bustos-relicario de San Abdón mártir y del papa San Cleto.

Las tres esculturas integrantes del Calvario siguen la tipología establecida por Gregorio Fernández en los áticos de los grandes retablos de la catedral de Miranda do Douro (1610-1614), en la iglesia de Santa María del Castillo de Villaverde de Medina (1612), en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1612-1620), en el Convento de las Descalzas Reales de Valladolid (1612), en el Convento de las Huelgas Reales de Valladolid (1613-1614), en la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624-1625) y en la catedral de Plasencia (1625-1634), con la figura de Cristo muerto sobre la cruz y a los pies la Virgen colocada a su izquierda, en su condición de Dolorosa, y San Juan a la derecha, en actitud gesticulante y con una mano sobre el pecho en gesto de sumisión. 

Cristo crucificado

Con unas dimensiones próximas al natural, representa a Cristo muerto, como lo evidencia la herida del costado. Su esbelta anatomía sigue un movimiento serpenteante al tener la cabeza inclinada hacia el lado derecho y las piernas desplazadas ligeramente hacia la izquierda, con los brazos muy inclinados en forma de Y acusando el peso del cuerpo y los músculos en tensión, el tórax hinchado marcándose las costillas, el vientre hundido, los dedos arqueados y los pies estilizados y huesudos, todo resuelto con un modelado mórbido de extraordinario naturalismo que realza su serenidad.

La cabeza sigue los modelos fernandinos, con una larga melena que se desliza sobre el hombro por la parte derecha, formando rizos sinuosos y afilados, y remontando la oreja hacia la espalda por la parte izquierda. El rostro presenta facciones clásicas, con los ojos entornados y hundidos, nariz recta, la boca entreabierta dejando entrever los dientes y una barba de dos puntas siguiendo el modelo siriaco tan utilizado por Fernández.

     Naturalista es también el trabajo del perizonium, ajustado al cuerpo en forma de un paño blanco con un ribete dorado sujeto con un cordón a la cintura, lo que permite la continuación de su desnudez por el costado derecho, donde el paño forma un anudamiento con una caída resuelta con virtuosismo en forma de finas láminas que sugieren un paño real.

Una notable policromía realza el naturalismo de la escultura, con una encarnación muy pálida en la que se aprecian las huellas de los azotes, incorporando regueros de sangre que manan de las heridas de las manos, rodillas, pies y costado, con pequeñas salpicaduras en la frente, el cuello y el resto del cuerpo. Como era habitual en el momento, presenta elementos postizos, como los ojos de cristal, en la modalidad de tapilla, y una corona de espinos reales ceñida a la cabeza.  

Con una ejecución técnica impecable, puede considerarse como uno de los más bellos crucifijos realizados en la escuela vallisoletana en la segunda mitad del siglo XVII. 

La Virgen

     Aparece en la modalidad de Dolorosa, con gesto ensimismado y expresión de sufrimiento, con las manos entrelazadas a la altura del pecho sujetando un pañuelo con el que enjugar las lágrimas. Su canon es muy estilizado y como es común en la escultura de Juan de Ávila, su posición reposada es animada por una posición corporal de contraposto que le permite adelantar la rodilla derecha rompiendo el estatismo.

El efecto expresivo se concentra de la cintura para arriba, uniéndose al gesto suplicante de las manos la expresión dolorida del rostro, que completamente idealizado dirige hacia abajo una mirada perdida, con cejas arqueadas, nariz recta y boca pequeña, resaltando su expresividad una magnífica policromía con los labios en rojo suave, mejillas sonrosadas, párpados enrojecidos por el llanto y lágrimas fingidas.    

Viste una túnica roja —símbolo de copasionaria— con puños vueltos y abotonados. Esta le llega a los pies dejando asomar la punta de un zapato. Cubre su cabeza una toca blanca —símbolo de pureza— que se desliza hasta el pecho, y un manto azul —símbolo de eternidad— que le cubre por completo y se recoge entre las manos. En esta indumentaria prevalecen los pliegues suaves y redondeados, repitiendo en el pañuelo y el manto sobre la frente una talla virtuosa reducida a finas láminas.

     Su policromía es preciosista, con vistosos esgrafiados que dejan aflorar el oro a base de formas vegetales y flores que le proporcionan una luminosidad mística, destacando la ancha cenefa que recorre el borde del manto con tallos y flores de vistosos colores aplicados a punta de pincel.

 

San Juan

Estableciendo un contrapunto a la imagen de la Virgen, aparece la gesticulante figura de San Juan, que comparte la expresión dolorida con la cabeza levantada hacia el crucificado, la mano derecha colocada sobre el corazón con los dedos arqueados y la izquierda extendida —tallada por separado— en gesto de entrega. Representado en plena juventud, su cuerpo alcanza un gran dinamismo a partir de una posición de contraposto con la que adelanta la rodilla izquierda equilibrando la posición de la Virgen en el lado opuesto.

     Su cabeza repite los estilemas habituales en el escultor, con el cuello largo, una melena de aspecto mojado que llega hasta los hombros formando grandes ondulaciones y una serie de mechones sobre la frente inspirados en las creaciones de Gregorio Fernández. El gesto facial es suplicante, con las cejas arqueadas, los párpados hinchados y enrojecidos, la nariz afilada y la boca entreabierta dejando asomar los dientes, realzando su expresividad sentimental los ojos postizos de cristal y la encarnación con las mejillas sonrosadas y una barba incipiente.

En esta escultura es especialmente destacable el trabajo de la indumentaria, limitada a una túnica verde —símbolo de esperanza— con cuello y puños vueltos, cerrada con una minuciosa botonadura que le llega hasta el pecho, ceñida a la cintura por un cíngulo rojo y dejando asomar los dedos de los pies calzados con sandalias. Rodea el cuerpo un manto rojo que se cruza al frente formando una pronunciada diagonal con un voluminoso drapeado y cae desde el hombro izquierdo formando una efectista cascada de pliegues. Al igual que en la Virgen, los pliegues son abundantes y redondeados, con buena parte de los bordes reducidos al mínimo espesor.

     Igualmente, presenta una policromía preciosista que le proporciona una luminosidad mística, a base de esgrafiados con motivos de tallos y flores, destacando las cenefas que recorren el revés y el envés del manto, la primera con menudos motivos vegetales dorados realizados con esgrafiados y la segunda, mucho más ancha, con grandes tallos entrelazados aplicados a punta de pincel en blanco, azul y rojo sobre el fondo dorado.

En su conjunto, la figura de San Juan es heredera de la estética implantada por Gregorio Fernández, tan perdurable en el tiempo, siendo un rasgo común en todas las producciones de Juan de Ávila, que con este Calvario alcanza la excelencia en el barroco vallisoletano.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

 

Bibliografía

BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid, 2016, pp. 514-518.

BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Reparando heridas: el nacimiento de una devoción de “contrarreforma”. Revista BROCAR, Cuadernos de Investigación Histórica, nº 26, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 107-150.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (conventos y seminarios). Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, tomo XV, parte segunda, Valladolid, 1987, pp. 267-305.

Retablo del Calvario. Capilla de la Crucifixión
Iglesia del Colegio de Ingleses de San Albano, Valladolid

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