Visita virtual: SEPULCRO DE SAN RAMÓN, el eficaz lenguaje narrativo del románico

 

SEPULCRO DEL OBISPO RAIMUNDO GUILLERMO, SAN RAMÓN

Anónimo

Hacia 1170

Piedra policromada

Catedral de San Vicente, Roda de Isábena (Huesca)

Escultura románica en Aragón

 

 

Recreación de la primitiva disposición del sepulcro de San Ramón
en la cripta de la catedral de Roda de Isábena

     En la pequeña población de Roda de Isábena, en la provincia de Huesca, se levanta una iglesia que tiene sus orígenes en otra anterior consagrada en el año 819 y convertida en sede episcopal en 956, independiente de la de Urgel. La vida de aquella primitiva catedral no duró mucho tiempo, pues entre 1003 y 1006 las tropas de Abd el Malik, hijo de Almanzor, consiguieron destruirla por completo. Reconquistada la población por los cristianos en 1010, se emprendió su reconstrucción, siendo consagrada en el primer tercio del siglo XI. Aquella construcción catedralicia en la capital del condado, unida a los inicios del reino de Aragón desde el siglo X, es la que en buena parte ha llegado hasta nuestros días. Esta funcionó como sede episcopal hasta 1149, año en que se integró en Lérida, ciudad ganada a los musulmanes aquel mismo año. 

La antigua catedral románica de Roda de Isábena tiene planta basilical, con tres naves de gruesos muros, la central con mayor anchura, y tres ábsides semicirculares en la cabecera precedidos de un tramo recto en el presbiterio. Estos al exterior siguen el modelo lombardo, con paramentos en los que se abren pequeñas ventanas, recorridos por lesenas que acentúan su verticalidad y rematados por una serie de arquillos ciegos junto al alero del tejado.

Cripta de la catedral de Roda de Isábena

     La pureza del edificio actualmente queda enmascarada al exterior por una torre construida en el siglo XVIII sobre la original románica, al igual que un pórtico con escalinata que conserva en su interior la monumental portada románica de acceso construida en el siglo XIII, con forma abocinada, sin tímpano y compuesta por seis arquivoltas con baquetones que se apean sobre tres columnas y tres semicolumnas rematadas con capiteles historiados, en la parte izquierda con escenas de la salvación del hombre y en la derecha con episodios del Nacimiento de Cristo. 

Muy original es la estructura del interior, en el que destaca una cripta central que se abre a la nave del templo con tres naves escalonadas y con bóvedas de arista, separadas por cinco pilastras con capiteles muy rudimentarios, y una cabecera semicircular en la que se abren dos ventanas y donde se venera el sarcófago románico de San Ramón, obispo de Roda de Isábena. Tan peculiar construcción se debe a la dificultad de excavar la roca sobre la que se asienta, lo que obligó a superponer el presbiterio, con el altar mayor, por encima de la cripta, al que se accede mediante escaleras laterales. De modo que la cripta y el presbiterio aparecen de forma atípica a dos alturas en la cabecera de la iglesia.

Acta de consagración de la cripta por San Ramón en 1125
Museo Diocesano de Barbastro-Monzón, Barbastro 

EL SARCÓFAGO ROMÁNICO DE SAN RAMÓN 

Raimundo Guillermo, venerado como San Ramón, nació en la población francesa de Durban a mediados del siglo XI. Después de ocupar el cargo de prior en la colegiata de Saint Sernin de Toulouse, fue elegido obispo de la diócesis de Roda-Barbastro, ocupando la silla episcopal entre 1104 y 1126. Él fue quien consagró la cripta de la catedral de Roda de Isábena en 1125, según consta en el acta documental —escrito en letra carolina— que se conserva en el Museo Diocesano de Barbastro-Monzón de Barbastro (Huesca), donde es citado como Raimundus barbastrensis episcopus y donde se refiere la dedicación del altar a Santa María, así como las reliquias depositadas de San Cornelio papa, San Esteban papa y San Lorenzo. Por encargo de Gaufrido (1135-1143), obispo de Roda-Basbastro, una década después de su muerte un canónigo de Roda de Isábena, llamado Elías, escribió una detallada biografía de San Ramón¹. 

El obispo San Ramón con dos diáconos en el costado izquierdo

     Para contener los restos del santo obispo, en 1170 un desconocido escultor labró en piedra un sarcófago que responde a la devoción mariana, con el frente y los laterales ocupados por figuras en relieve acordes con el día de la celebración de su colocación —el 27 de diciembre de 1170—, dejando sin esculpir la parte trasera por estar concebido para ser colocado junto al muro absidial de la cripta y sustentado por cuatro soportes en los que se representan a los Cuatro Evangelistas, cuyos rasgos estilísticos permiten aventurar que fueron realizados por el mismo autor. Tras la restauración del templo, estos elementos fueron reutilizados como soportes del altar de piedra del presbiterio elevado, donde permanecen en nuestros días.  

En el costado izquierdo del sarcófago aparece representado San Ramón como obispo, posiblemente en el momento de consagrar la cripta. Barbado, en posición frontal y en actitud de bendecir, viste una indumentaria litúrgica que incluye la mitra y el báculo como rango episcopal y se acompaña a los lados de dos jóvenes diáconos, uno sujetando las Sagradas Escrituras y otro una cruz, que reverencialmente protege con un paño.

Escenas de la Anunciación y la Visitación

     En el frente se despliegan sin interrupción cuatro escenas de la Virgen relacionadas con el Nacimiento de Jesús. La secuencia se inicia en la parte izquierda con la escena de la Anunciación, compuesta por las figuras en altorrelieve de San Gabriel y la Virgen. El arcángel aparece como un joven ligeramente escorzado que viste túnica y manto con profusos pliegues y que sujeta en su mano izquierda un caduceo rematado en una flor de lis, mientras con el dedo índice de la mano derecha señala hacia lo alto indicando el origen de su mensaje. A su lado la Virgen, con la cabeza girada hacia el ángel, realiza con las manos un gesto de saludo y sorpresa. Aparece caracterizada como una reina, con una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo que se anuda al centro y deja asomar los zapatos, un manto que no llega a los pies, la cabeza cubierta por una toca y una corona decorada con cabujones circulares.

Escena del Nacimiento de Jesús

     Más a la derecha se representa la Visitación siguiendo el relato evangélico de Lucas, con las imágenes de la Virgen y su prima Santa Isabel fundidas en un abrazo. Las dos visten de igual manera, con túnicas bajo las que asoman las puntas de los zapatos, mantos envolventes con pliegues verticales y tocas que cubren las cabezas, tras las que se colocan sendos nimbos circulares. Con expresividad y un incipiente naturalismo destaca la posición de las manos, con unos brazos cruzados al frente y otros por las espaldas dejando asomar las manos sobre los hombros como gesto cariñoso. Otro detalle narrativo es el vientre abultado como indicio de gestación.

En la parte central aparece una original representación del Nacimiento de Jesús, compuesta en bloques por la figura de la Virgen convaleciente en una cama, una cuna colocada de forma arbitraria, en la que duerme el Niño Jesús calentado por el aliento de la mula y el buey, la figura de San José a la derecha y en la izquierda la estrella que sirvió de guía a los Reyes Magos. La escena, de carácter intimista, adquiere ciertos valores etnográficos relacionados con los momentos del parto. La Virgen se encuentra recostada en el momento posparto, con la cabeza apoyada sobre su brazo derecho flexionado y reposando sobre una cama cubierta con mantas que se deslizan formando caídas verticales que se alternan con pliegues en forma de V, produciendo un fuerte claroscuro. Su rostro está atento a la figura del Niño, que aparece enfajado, siguiendo las costumbres de la época, en una cuna con aspecto de sarcófago que sin guardar las leyes de perspectiva se abate desde el fondo. Más dinámica es la figura del barbado San José, que sujetando un cayado en forma de tau muestra en su rostro y con su brazo derecho levantado una expresión de júbilo. Nimbos circulares rodean las cabezas de las tres figuras sagradas.

Escena de la Adoración de los Reyes Magos

     Ocupando el extremo derecho se encuentra el episodio de la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, cuyas figuras se acercan en fila, guiados por la estrella, hacia la Virgen entronizada, que sujeta al Niño Jesús en su regazo siguiendo la iconografía theotokos derivada del arte bizantino, en la que la Virgen madre aparece simbólicamente como trono de Dios, muy común en la escultura románica exenta. La mayor vivacidad de la escena se encuentra en el gesto que realiza el Niño aceptando el regalo del rey Melchor, que lo entrega al tiempo en que hace una reverencia flexionando sus rodillas ante la mirada complaciente de la Virgen. Continúan el cortejo Gaspar y Baltasar, representados de la misma forma, con indumentaria real, sujetando su presente y realizando un gesto de saludo, tan sólo diferenciados por el rostro barbilampiño del rey más joven. En la composición todas las figuras aparecen en escorzo, con una gran profusión de pequeños detalles en los objetos y adornos, como las coronas, las pecheras o el diseño del trono.

Escena de la Huida a Egipto en el costado derecho

     La secuencia narrativa continúa en el costado derecho del sepulcro, donde aparece representada la escena de la Huida a Egipto, con la Virgen cabalgando sobre un pollino al paso y con el Niño en sus brazos. Les precede la figura de San José, que sujetando las riendas y portando hatillos al hombro vuelve la cabeza hacia la Virgen y el Niño, mientras en el ángulo superior izquierdo la figura de un ángel entre nubes les indica el camino a seguir. 

Todas las figuras del sepulcro y los marcos conservan restos de la policromía original, básicamente colores planos con predominio de los tonos rojos y azules, aunque en su mayoría los pigmentos se han desprendido. Tanto las reliquias del santo como el propio sepulcro han conocido a lo largo del tiempo diversas modificaciones. Los restos del obispo fueron exhumados y depositados durante largo tiempo en una urna, aunque en la actualidad están de nuevo dentro del sarcófago. Por su parte, el sarcófago que en principio se hallaba empotrado en el ábside de la cripta, fue recolocado en el claustro catedralicio, desde donde pasó a ocupar su situación actual, de nuevo en el ábside de la cripta, pero separado del muro y apoyado sobre un pedestal exento de ladrillo. 

Los Cuatro Evangelistas como tenantes de altar
actualmente en el presbiterio de la catedral

     El conjunto se ajusta plenamente a los rasgos característicos de la escultura románica, como es la subordinación a los elementos arquitectónicos, como ocurre en los tímpanos de las portadas y en los capiteles de columnas o pilares, en este caso con las esculturas ajustadas a la cama sepulcral siguiendo las pautas de los sarcófagos romanos y paleocristianos. 

     Con una concepción opuesta al naturalismo clásico, como herencia del arte bizantino, el escultor utiliza un canon distorsionado en las figuras, visibles en este sarcófago en la evidente desproporción entre las cabezas y los cuerpos, pues se busca un fin didáctico por encima del valor artístico con la intención de narrar determinados temas religiosos. Según este criterio, no se aplican las leyes de perspectiva y el tamaño de las figuras aparece jerarquizado según la importancia del personaje representado, como se aprecia en el gran tamaño del Niño de la Adoración de los Reyes.

Embocadura de la cripta en la nave central

     Otra constante de la escultura románica que aparece en este sarcófago es el uso de fórmulas geométricas como base del diseño, lo que se traduce en figuras rígidas, hieráticas y con rostros un tanto inexpresivos, presentando los aspectos religiosos como abstractos e inmutables, sin preocupación por la belleza formal de acuerdo a la naturaleza, prevaleciendo en el lenguaje plástico un sentido catequético — aderezado de efectos anecdóticos— dirigido a un pueblo creyente y analfabeto para prevenirle de los peligros mundanos, del Bien y el Mal, de cara al Juicio Final, por lo que se insiste reiterativamente en los mismos motivos y temáticas (los mismos episodios que presenta el sarcófago se repiten en los capiteles de la portada de la catedral de Roda de Isábena).

Otra característica común de la escultura románica es el empleo en la policromía de colores planos, vivos y brillantes, apreciables en los restos del sarcófago, cuyo aspecto original coloreado sería muy diferente al que podemos contemplar. 

     De acuerdo a estas características, el Sepulcro de San Ramón destaca entre la escultura de su tiempo por la gestualidad de las figuras, la descripción de los plegados de los ropajes, el incipiente afán de movimiento y la finalidad narrativa dirigida a la mente del espectador, con figuras que desde la estética de lo imperfecto se presentan solemnes y simbólicas. Tanto por la modalidad de recordar la tipología de los sarcófagos paleocristianos como por sus valores plásticos, el sepulcro de San Ramón es equiparable al Sepulcro de Doña Sancha que procedente del monasterio de Santa Cruz de la Serós —del que fue abadesa— actualmente se conserva en el Real Monasterio de Benedictinas de Jaca, una de las obras más bellas de la escultura románica en Aragón que fue un encargo de su sobrino, el rey Pedro I, en los primeros años del siglo XII.   

Remarcando la vinculación de San Ramón con la catedral de Roda de Isábena, en el espacio de los pies se conservan una serie de objetos y piezas textiles que pertenecieron a San Ramón, entre ellos los fragmentos de una exquisita silla de tijera y del sudario, recuperados parcialmente tras haber sufrido el robo perpetrado por Erik el Belga en 1979. No obstante, se conservan íntegramente una dalmática usada por el santo, la mitra episcopal, las sandalias y los guantes encontrados en su sepulcro. 

Silla de tijera de San Ramón. Catedral de Roda de Isábena

     Otros elementos dignos de la visita de la Catedral de Roda de Isábena son la llamada Sala del Tesoro, una pequeña cripta situada en el lado norte, cubierta con bóveda de medio cañón, en cuya cabecera semicircular aparecen pinturas murales románicas del siglo XIII que representan a Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos, bajo el que aparece una franja con figuras que describen las faenas correspondientes al calendario agrícola. Asimismo, en los muros laterales de este espacio aparecen otras pinturas románicas con el Bautismo de Cristo y San Miguel pesando las almas. En el centro de la cripta se expone una arqueta decorada con esmaltes de Limoges que contiene reliquias de San Valero. 

Interesante es también el claustro levantado en el siglo XII, con arquerías sobre columnas en sus cuatro pandas y en cuyo intradós aparecen innumerables inscripciones funerarias de los siglos XII al XV, siendo el claustro que mayor número de estas tiene en España.

Detalle de la silla de San Ramón, s. XII

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS 

1 GARCÍA LLORET, José Luis: La escultura románica en Aragón. Representaciones de santos, artistas y mecenas, Ed. Milenio, Lérida, 2008.

 

Dalmática de San Ramón, s. XII
Catedral de Roda de Isábena

Fragmento del sudario de San Ramón, s. XII

Catedral de Roda de Isábena y detalle de los ábsides

Capiteles de la portada de la catedral de Roda de Isábena

Nave central, cripta y presbiterio

Ábside de la cripta norte. Pinturas románicas siglo XIII
Cristo en Majestad, Tetramorfos, calendario agrícola y
Arqueta de San Valero

Ábside de la cripta norte. Pinturas románicas siglo XIII
Bautismo de Cristo

Claustro de la catedral de Roda de Isábena,
con un aljibe en el centro

Inscripciones funerarias en el intradós de los arcos del claustro
Siglos XII al XV

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Pie memoriae: VIRGEN DE LOS SIETE CUCHILLOS, testimonio de una devoción secular

 

EL MILAGRO DEL NEVERO DE LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS
Antaño conocida popularmente como VIRGEN DE LOS SIETE CUCHILLOS

Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias

Iglesia de las Angustias

Valladolid

 

 

Transcripción de la leyenda que figura en la pintura

     Es algo frecuente que algunas ciudades españolas se identifiquen con alguna devoción mariana, como ocurre con la Virgen Blanca y Vitoria, la Virgen del Pilar y Zaragoza, la Virgen de los Desamparados y Valencia o la Macarena y Sevilla, por citar algunos ejemplos. Esto también ocurrió durante mucho tiempo en Valladolid, que tuvo en la Virgen de las Angustias un referente devocional equiparable o superior al de su patrona, la Virgen de San Lorenzo. 

Juan de Juni, Virgen de las Angustias, h. 1561, en su camarín

     La Virgen de las Angustias es una obra de Juan de Juni, genial maestro escultor procedente de Borgoña que, tras llegar a España y establecerse en León por un tiempo, hacia 1540 recaló en Valladolid para atender una serie de encargos, permaneciendo en esta ciudad hasta su muerte en 1577. Cuando ya tenía su taller asentado junto al Pisuerga, ingresó como hermano en la Cofradía Penitencial de la Quinta Angustia, fundada el Viernes Santo de 1561, que ese mismo año le encargó la imagen titular que debía presidir las procesiones en las que participaban todos los cofrades en Semana Santa. 

Juan de Juni sorprendió a todos entregando una magistral creación en madera policromada en la que no sólo demostraba su pericia en el oficio, sino que con su intensidad emocional se situaba a la cabeza de la escultura española del Renacimiento, marcando un hito artístico que después sería imitado por un buen número de escultores. Ajustándose a la iconografía de la Soledad de la Virgen, la escultura muestra una interpretación rigurosa de los versos que darían lugar a la modalidad de "Stabat Mater".

Juan de Juni representó el trágico momento en que María cae derrumbada por el dolor sobre una roca al pie de la cruz, en la más estricta soledad y con una disposición helicoidal del cuerpo para realzar su agitación interior en tan patético trance. Tiene una pierna extendida al frente y otra flexionada hacia atrás a la altura de la rodilla, un recurso manierista que produce un arqueamiento del torso hacía su izquierda y que el hombro izquierdo se coloque en posición avanzada. El esquema de las piernas tiene cierta correspondencia en los brazos, el izquierdo extendido hacia atrás, cubierto por el manto y con la mano apoyada en la roca, y el derecho con la mano hundida sobre el pecho con gesto de desconsuelo. El centro emocional, como es habitual en la obra de Juni, se encuentra en la impresionante cabeza, elevada y cubierta por una toca y el manto, con un expresivo rostro en el que la boca aparece entreabierta con gesto lastimoso y la mirada suplicante dirigida al cielo. 

Izda: Grabado de Alejandro Carnicero, 1719
Plancha en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Fotografía de la Virgen de los Siete Cuchillos
Fotógrafo Francisco Sancho, 1865

     Venerada con fervor por todos los vallisoletanos, su protagonismo pasionista motivó que, mediante una bula expedida en 1614, se cambiara la titularidad de la Cofradía por la de Nuestra Señora de la Soledad y las Angustias. En ese momento ya estaban vigentes en el panorama artístico las nuevas tendencias barrocas, impregnadas de un fuerte sentimiento contrarreformista, en las que, para acentuar el realismo, se comenzaron a incorporar en las esculturas elementos postizos —ojos de vidrio, dientes de hueso, fluidos de resina, telas encoladas y textiles reales, etc.—, así como ricas piezas de orfebrería elaboradas en plata que pasarían a ser parte indispensable de algunas iconografías. 

Un ejemplo significativo fue el caso de la Virgen de las Angustias, a la que en 1623 le fueron incorporadas siete espadas de plata clavadas en el pecho y que colocadas de forma radial entre los dedos de la mano aludían a los siete dolores expresados en la profecía de Simeón. De esta manera su devoción se popularizó todavía más como Virgen de los Siete Cuchillos, cuya iconografía fue repetidamente imitada. Sirvan como ejemplos ilustrativos la Virgen de las Angustias realizada en Madrid en 1714 por Felipe del Corral para la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca o la Dolorosa que repitiendo miméticamente el modelo juniano hizo Tomás de Sierra hacia 1720 para la Cofradía de la Vera Cruz de Medina de Rioseco (en nuestros días Hermandad de la Dolorosa). 

Pintura mural de la Virgen de los Siete Cuchillos en una capilla
de la iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

     Con la popular advocación de Virgen de los Siete Cuchillos su imagen fue divulgada en el grabado realizado por Alejandro Carnicero en el siglo XVIII, cuya plancha se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Y así permaneció hasta la segunda mitad del siglo XIX, como lo testimonia una fotografía realizada en 1865 por el fotógrafo Francisco Sancho.

De la expansión de su devoción se conservan múltiples manifestaciones artísticas. Sirva de ejemplo la pintura mural que decora una de las capillas de la iglesia de San Miguel y San Julián, hasta 1775 iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid, donde aparece sobre una peana, con los siete cuchillos y una corona tipo resplandor como muestra de la enorme veneración recibida a lo largo del tiempo.

Los grandes cuchillos fueron sustituidos por siete puñales de plata con los que desfiló desde 1920, año en que se recuperaron los desfiles procesionales por iniciativa de Remigio Gandásegui, Arzobispo de Valladolid, hasta ser eliminados —por ser agresivos con la talla— en 1971, cuando la imagen fue sometida a una restauración integral, siendo estos expuestos de continuo bajo la imagen en su camarín y en sus andas procesionales. 

Copias de la Virgen de los Siete Cuchillos
Izda: Tomás de Sierra, Dolorosa, h. 1720
Hermandad de la Dolorosa, Medina de Rioseco
Dcha: Felipe del Corral, Virgen de las Angustias, 1714
Cofradía de la Vera Cruz, Salamanca

UN EXVOTO COMO AGRADECIMIENTO A LA VIRGEN DE LOS CUCHILLOS 

Muy elocuente de los favores recibidos de la Virgen de los Siete Cuchillos por los devotos vallisoletanos, es una pintura que se conserva en la Sala Capitular de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, una obra que constituye un exvoto por un hecho que está narrado con detalle en la base del cuadro: “Don Juan de Cobarrubias, Don Miguel Fernández de Araujo, Don Manuel Joseph Caniero, Procuradores de esta Real Chancillería, Don Tomás Hejado agente de negocios y Contador de ella y Don Francisco García de Obragón, Abogado de dicha Real Chancillería, estando en un pozo de nieves sobre un tabladillo que tenía, faltaron las maderas y cayeron a lo profundo de más de 40 pies de alto y conociendo el riesgo de sus vidas invocaron el auxilio de Nuestra Señora de los Cuchillos y por su intercesión y especial milagro fue Dios servido saliesen con felicidad y recobraron perfecta salud; sucedió el día cinco de enero año 1726”.

La pintura, con unas dimensiones de 167 x 123 cm y realizada por un discreto pintor local dieciochesco, representa a los cinco beneficiados del prodigio en actitud de oración y de rodillas, dos colocados en la parte izquierda, seguramente el contador y el abogado, y los tres procuradores en la parte derecha. En el espacio librado entre los dos grupos se muestra un escueto paisaje en el que destaca un nevero que se podría identificar con el existente en las huertas de Linares, en terrenos del actual barrio de La Rondilla, lugar donde ocurrió el milagro como indica con su mano el primero de los procuradores. La parte superior de la pintura aparece ocupada por un celaje de nubes grisáceas entre las que se abre un resplandor celestial ocupado por la Virgen de los Cuchillos, protagonista del milagro, que repite el aspecto divulgado por los grabados del siglo XVIII. 

La imagen restaurada en 1971, con los cuchillos como testigos

     Esta pintura piadosa, al margen de sus limitados valores artísticos, supone una excelente fuente de información por un triple motivo: por constituir todo un documento sobre la enorme devoción a la Virgen de los Siete Cuchillos en la ciudad durante el siglo XVIII, por patentizar la vinculación de los funcionarios de la Real Chancillería a la Cofradía Penitencial de las Angustias, y por documentar la presencia de un pozo de nieve en Valladolid. 

Sobre la veneración de la Virgen de los Siete Cuchillos sólo podemos añadir que se mantiene casi inalterable en nuestros días como Virgen de las Angustias, constituyendo un momento álgido de su devoción su participación en la emotiva Procesión del Encuentro que se celebra en el espacio público vallisoletano cada Martes Santo. La gran veneración que suscita en la ciudad fue puesta de manifiesto durante su coronación canónica celebrada en octubre de 2009.

Respecto a la cofradía que la asiste, ya aparece citada en una bula datada en 1536, durante el pontificado de Paulo III, siendo sus primeras reglas aprobadas en 1569 por el Abad de Valladolid como delegado del Obispo de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía la ciudad. Denominada por entonces como Cofradía de la Quinta Angustia, conocería una gran pujanza por las vinculaciones personales con distintos funcionarios de la Real Chancillería de Valladolid, que tradicionalmente engrosaron la lista de cofrades, figurando entre las funciones de la Cofradía la asistencia jurídica a los cofrades presos. Asimismo, el hecho de que la Corporación y Cofradía del Patriarca San José, integrada por el potente gremio de entalladores, tuviera su sede en la iglesia penitencial, facilitó que los más destacados entalladores y escultores de la ciudad también fueran hermanos cofrades de las Angustias, entre ellos Juan de Juni, Francisco Rincón y Gregorio Fernández, por citar los más conocidos. 

Detalle de la pintura exvoto de 1726
En la parte inferior vista del nevero o pozo de nieve

    Un elemento sin duda interesante del exvoto es la constatación de la existencia de neveros en Valladolid, donde se tienen referencias de dos de ellos localizados en la llamada Cuesta del Tomillo y otro en La Rondilla. Otros eran explotados por los monasterios de San Francisco, San Pablo o Nuestra Señora de Prado, junto a otros pertenecientes a familias nobles, que eran utilizados para el propio consumo y para vender al público. En este sentido, el palacio de los marqueses de Valverde (junto al Palacio de Fabio Nelli), levantado a mediados del siglo XVI por Juan de Figueroa, oidor de la Real Chancillería, conoció su esplendor al figurar entre los negocios familiares el comercio de hielo, que era almacenado y transportado a Valladolid desde poblaciones de la montaña palentina. 

Este tipo de explotación, distribuida por toda España, también conoció su actividad en pueblos vallisoletanos, entre otros en La Seca, Alaejos, Íscar, Laguna de Duero, Rueda, Peñafiel, Pesquera de Duero y Olmedo (donde todavía una calle conserva el rótulo de pozo de nieve), aunque es en Nava del Rey donde pervive el único pozo de nieve íntegro construido en el siglo XVII, que consta de un amplio pozo de seis metros de profundidad revestido de ladrillo y restos de útiles para el tratamiento de la nieve, todo cobijado en una construcción de ladrillo soportada por grandes arcos en su interior y con un tejado a dos aguas en el exterior. El edificio, que en los últimos tiempos fue utilizado para almacenar distintos productos, fue restaurado por el Ayuntamiento de Nava del Rey en el año 2010, preservándolo como testigo de esta actividad tan poco conocida por su gran valor etnográfico. 

Nevero o pozo de nieve conservado en Nava del Rey (Valladolid)

     Los neveros o pozos de nieve disponían de un ancho y profundo pozo con las paredes recubiertas de mampostería caliza, piedra o ladrillo. Hasta él se trasladaba la nieve recogida en el campo en grandes cestas, transportadas personalmente o en carros, que en el pozo era apisonada de forma manual formando capas de unos 30 cm que eran separadas por otras de paja que actuaban como aislante. Ya convertida la nieve prensada en bloques de hielo, estos eran cortados y elevados mediante poleas para su distribución y comercialización. Aunque algunos neveros no estaban protegidos por una edificación, los pozos más utilitarios disponían de una construcción que los cubría y cuyo interior estaba dispuesto, como las bodegas, para su uso específico, unas veces con el exterior circular y rematado de forma abovedada y otras como una pequeña nave con tejado a dos o cuatro aguas. 

Desde el siglo XVI en España se popularizó el consumo de hielo procedente de los neveros, lo que motivó su construcción generalizada por todos los territorios donde en invierno se podía almacenar la nieve. Su actividad se convirtió en un servicio público que atendía tanto con fines hospitalarios o para la conservación de determinados alimentos, como con un sentido lúdico para la elaboración de la aloja, una bebida refrescante, a modo de un granizado actual, generalizada en el Siglo de Oro entre las clases acomodadas, que mezclaba el hielo con miel, polvos de jengibre, pimienta, longa, canela, clavo y nuez de especia. 

Nevero de Nava del Rey (Valladolid) restaurado en 2010
(Fotos tomadas del blog Vallisoletum y El Día de Valladolid)

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías de la pintura y de la Virgen de las Angustias del autor.  

Estructura y procesos de un nevero

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Visita virtual: CENOTAFIO DE JUAN SIN MIEDO Y MARGARITA DE BAVIERA, siguiendo la senda de Claus Sluter (2/2)

 

CENOTAFIO DE JUAN I, DUQUE DE BORGOÑA
Y SU ESPOSA MARGARITA DE BAVIERA

Juan de la Huerta (Daroca, 1413 – Mâcon, h. 1462)
Antoine Le Moiturier (Aviñón, 1425 – París, 1480)

1439-1470

Mármoles de diferentes colores y alabastro

Museo de Bellas Artes, Dijon

Escultura gótica. Escuela borgoñona

 

     En 1419 fallecía en la comuna francesa de Montereau el duque Juan I de Borgoña, conocido por el sobrenombre de Juan sin Miedo, que había heredado el poderoso ducado de su padre Felipe el Atrevido, aquel que mucho antes de fallecer fue el comitente de su suntuoso mausoleo, encargado al escultor de corte Jean de Marville en 1381 y continuado a la muerte de este en 1389 por Claus Sluter, que le sucedió al frente del taller de escultores de la corte borgoñona en Dijon. El duque Felipe el Atrevido murió en 1404 y Claus Sluter dos años después, dejando aquella obra inacabada. 

Fue el heredero del ducado, Juan sin Miedo, quien solicitó al escultor Claus de Werve, sobrino de Claus Sluter y colaborador suyo en las obras que se estaban realizando en la cartuja de Champmol, que continuara el monumental mausoleo de su padre, que fue concluido e instalado en el centro del coro de la iglesia de la cartuja en 1410.

     Aquella obra funeraria asombró a la sociedad borgoñona por su originalidad y majestuosidad, por el virtuosismo técnico de sus artífices y por los valores plásticos producidos por el contrate entre los soportes de mármol negro y la galería de alabastro blanco que recorre el perímetro cobijando un original cortejo de dolientes —genial invención de Claus Sluter— con las más variadas actitudes humanas ante la situación de duelo, elementos que a su vez contrastan con la efigie del yacente orante que reposa en la parte superior, policromada con vistosos colores y dorados y acompañada de una pareja de ángeles que le coronan configurando un conjunto único, impactante e innovador en la escultura funeraria de su tiempo. 

Tanto es así, que quiso repetir la experiencia Felipe III el Bueno, heredero del Ducado de Borgoña a la muerte de su padre Juan sin Miedo en 1419. Felipe el Bueno, también apodado Gran Duque de Occidente por la amplitud de territorios bajo la influencia del Ducado —fue el fundador de la Orden del Toisón de Oro en 1429— estaba al frente de aquella Corte, que era una de las más espléndidas de Europa y famosa por el buen gusto y los productos de lujo, cuando encargó a Claus de Werve otro mausoleo idéntico dedicado a la memoria de sus padres Juan sin Miedo y Margarita de Baviera. 

     La participación de Claus de Werve fue mínima, ya que le sorprendió la muerte en 1439, por lo que el duque Felipe el Bueno, ante la insistencia de la Cámara de Cuentas, recurrió en 1443 al escultor Juan de la Huerta, oriundo de Daroca (Aragón), para realizar el proyecto, al que ordenó que debía realizar un mausoleo mimético al de Felipe el Atrevido —destinado al mismo lugar— especificando en el contrato que debía ser de una calidad tan buena o mejor que aquel, de la misma altura y longitud, que fuese concluido en cuatro años y que de nuevo se usasen como materiales el mármol negro de Dinant, para las dos plataformas que configuran la cama sepulcral, y alabastro de Salins para las arquerías, figuras dolientes y efigies yacentes. 

Juan de la Huerta, que había llegado desde Aragón atraído por el trabajo que ofrecía el Ducado de Borgoña, estaba considerado el mejor escultor del momento en el ambiente cortesano de Dijon. Por un periodo de trece años estuvo trabajando en el mausoleo, simultaneando su trabajo con la realización de otras obras, como en 1443 para el convento de carmelitas de Chalon-sur-Saone, en 1444 para un desaparecido retablo de la antigua iglesia de Saint-Jean de Dijon, en 1448, a petición de Philippe Machefoing, consejero del duque, para una capilla de la colegiata de Saint-Jean-Baptiste en la fortaleza ducal de Rouvres y entre 1449 y 1450 para la familia del canciller Nicolas Rolin en Autun. Juan de la Huerta, también ejerció como buscador de oro, obteniendo del duque la licencia para la explotación exclusiva de las minas de oro y plata en Borgoña.  

     Para el mausoleo realizó la mayor parte de las cuarenta y una figuras dolientes colocadas bajo las arquerías, en las que, siguiendo los modelos precedentes de Claus Sluter en el mausoleo de Felipe el Atrevido, logró captar la misma vivacidad y naturalismo en las figuras labradas en alabastro con gran finura y una fuerte carga emotiva, destacando el tratamiento de los paños, voluminosos y con profusión de pliegues suaves y redondeados que proporcionan una gran belleza formal. 

Sin embargo, Juan de la Huerta, tras realizar las dos parejas de ángeles que aparecen en la cabecera, dos sujetando en casco del duque y otros dos el emblema ducal sobre la cabeza de la duquesa, tuvo problemas en el momento de afrontar las efigies yacentes de los titulares, al parecer llegando a romper en dos ocasiones los bloques de alabastro a ellos destinados. Esto debió causar desavenencias con el duque Felipe el Bueno, porque el escultor abandonó Dijon a finales de 1456 para refugiarse en la ciudad de Mâcon, donde permaneció hasta su muerte hacia 1462. 

     Tras una interrupción de nueve años, el duque Felipe el Bueno en 1465 confió la culminación de la obra al escultor aviñonés Antoine Le Moiturier, sobrino y discípulo del escultor Jacques Morel. Este trabajó en el mausoleo hasta 1469 realizando las dos efigies policromadas de los yacentes, los leones colocados a sus pies, las arquerías, en las que incluyó como novedad gabletes sobre los arcos y pináculos laterales con pequeñas figuras de ángeles, y las figuras de los dolientes restantes, las cuales, a pesar de su belleza y buena factura, no alcanzan la calidad de las realizadas por Claus Sluter en el mausoleo de Felipe el Atrevido, junto al que en 1470 fue asentado este nuevo conjunto funerario en el coro de los monjes de la iglesia de la cartuja de Champmol, mientras los restos de los duques fueron enterrados en una cripta. 

El mausoleo de Juan sin Miedo repite el mismo esquema que el de su padre Felipe el Atrevido, siendo ambos el centro referencial de la cartuja de Champmol, estableciendo una relación simbólica con las esculturas del duque y la duquesa que como donantes aparecen en el portal de la iglesia, que al igual que el Pozo de Moisés del claustro fueron elaboradas por Claus Sluter. 

     El mausoleo de Juan sin Miedo y Margarita de Baviera presenta como base una gran plataforma realizada en mármol negro de Dinant ornamentada con placas de mármol blanco en la parte central. Sobre esta, de forma escalonada, se asienta otra plataforma moldurada y realizada con el mismo material sobre la que se apoya una arquería gótica labrada en alabastro blanco de Salins que recorre todo el perímetro. Estos soportales, que recuerdan el trazado de un claustro, presentan una arquitectura más flamígera que la del mausoleo de Felipe el Atrevido que toma como referente, es este caso con cinco tramos en los frentes largos y tres en los cortos rematados por cuádruples arcos ojivales con gabletes, pináculos en los lados con pequeñas figuras de ángeles bajo doseletes y rematados por una galería calada compuesta por dobles arcos apuntados con tracerías, repitiéndose el esquema en las arquerías achaflanadas que se intercalan entre ellos y que, de la misma manera, cobijan las figuras de dolientes que participan de una procesión. 

     El cortejo de las figuras dolientes, labradas en alabastro en bulto redondo y colocadas bajo las arcadas góticas, siguiendo la creación realizada por Claus Sluter en el mausoleo de Felipe el Atrevido, suponen una verdadera innovación en la escultura funeraria de su tiempo al convertir los frentes de la cama sepulcral en un espacio tridimensional que viene a sustituir a los tradicionales frentes planos decorados con relieves, aquí con ecos de los antiguos sarcófagos romanos en la disposición del cortejo fúnebre. A ello se suma la calidad técnica con que las figuras dolientes están labradas y pulimentadas, su fuerte naturalismo y su belleza formal, cada una de ellas tratada de forma individual para representar a personajes religiosos y laicos relacionados con los duques que muestran diferentes actitudes ante la muerte, unos llorando o meditabundos, otros leyendo, rezando u oficiando el funeral, todos participando de un sentimiento colectivo de desolación. Esta serie de cuarenta y una figuras fue realizada en su mayor parte por Juan de la Huerta, correspondiendo el resto —sin poder matizar cuáles por ajustarse al mismo estilo— por Antoine Le Moiturier. 

     Completa el conjunto otra plataforma superior, igualmente elaborada en mármol negro, sobre la que reposan las efigies yacentes de los duques de Borgoña realizadas en alabastro, que aparecen con la cabeza reposando sobre altos cojines decorados con cenefas de perlas y borlones en los ángulos, con los rostros idealizados, los ojos abiertos y en actitud orante con los brazos flexionados y levantados a la altura del pecho, con una minuciosidad de labra que se manifiesta en las venas y los anillos de las manos.

     Juan sin Miedo luce una armadura que queda cubierta por un manto azul con ribetes dorados en relieve y el revés de armiño con las texturas de la piel bien definidas. Sobre el cabello, corto y liso, lleva una corona que recrea una pieza de orfebrería de oro con cabujones incrustados. Margarita de Baviera luce un vestido blanco con corsé ornamentado con florecillas doradas, un manto azul ribeteado con orlas en oro, con el revés igualmente de armiño, un tocado sobre la cabeza en forma de red con simulación de perlas y piedras preciosas y una corona de oro igualmente con cabujones. Ambas esculturas fueron labradas por Antoine Le Moiturier, al igual que los leones que como símbolo de realeza y valor aparecen recostados a sus pies con melenas doradas, el del duque con la lengua fuera y el de la duquesa sugiriendo un bramido.

     En la cabecera dos parejas de ángeles arrodillados, vestidos de ceremonial y con las alas doradas desplegadas sujetan el casco de gala de Juan sin Miedo y el escudo ducal sobre la cabeza de Margarita de Baviera. Estos, que sugieren la acogida de los duques en el Paraíso, fueron realizados en la primera fase por Juan de la Huerta. 

Al igual que el mausoleo de Felipe el Atrevido, este permaneció en el coro de la iglesia de la cartuja de Champmol, fundada en 1384 por Felipe el Atrevido próxima a Dijon, hasta los acontecimientos de la Revolución Francesa, cuando tras ser declarada bien nacional en 1791 y los monjes abandonaran el recinto, fue puesta a la venta y destruida en su mayor parte, siendo los dos mausoleos desmontados y trasladados a la catedral de San Benigno de Dijon en 1792, donde fueron reensamblados un año después. Sin embargo, en este emplazamiento sufrieron actos vandálicos en 1793, siendo los mausoleos desmontados y algunas piezas disgregadas.

     Habría que esperar a 1819, para que el arquitecto Claude Saint-Père decidiera reagrupar todos los fragmentos y proceder a su restauración, labor que fue llevada a cabo entre los años 1819 y 1825 por el escultor Louis Marion, que se ocupó de la arquitectura de las arquerías, y por Joseph Moreau, que restauró las esculturas, siendo en 1827 ambos conjuntos instalados por el conservador Charles Févret de Saint-Mémin en el gran salón del palacio de los duques de Borgoña, una de cuyas alas se había reconvertido en Museo de Bellas Artes de Dijon, actualmente uno de los más prestigiosos de Francia por las obras de arte de todas las épocas que guarda. 

Tanto el mausoleo de Felipe el Atrevido como el de Juan sin Miedo y Margarita de Baviera, fueron objeto de una restauración integral, entre 2003 y 2005, llevada a cabo por Benoît Lafay y su equipo, contando con el apoyo de la Fundación Getty y el Ministerio de Cultura de Francia. Durante este proceso, las esculturas de los dolientes fueron expuestas independientemente, momento recogido por algunas ilustraciones de este artículo. Asimismo, entre 2010 y 2012 así fueron presentadas en exposiciones celebradas en Nueva York, St. Louis, Dallas, Minneapolis, Los Ángeles, San Francisco, Williamstown y también en París. 

Informe: J. M. Travieso.

Mausoleos de Juan sin Miedo y Felipe el Atrevido (al fondo)
en el Museo de Bellas Artes de Dijon

Izda: Anónimo. Retrato de  Juan sin Miedo, h.1450
Museum Hof van Busleyden, Malinas
Dcha: Anónimo. Retrato de Felipe el Bueno, según Van der Weyden, h.1450
Museo Groeninge, Brujas 

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