María Antonia López de Asiaín, del Área de Restauración de Pintura del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "La Crucifixión" (1475-1485), del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina.
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30 de abril de 2018
Obras comentadas del Prado: LA CRUCIFIXIÓN, del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina
María Antonia López de Asiaín, del Área de Restauración de Pintura del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "La Crucifixión" (1475-1485), del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina.
27 de abril de 2018
Theatrum: NIÑO JESÚS, una exquisita imagen para la humildad y la ternura
NIÑO JESÚS
Atribuido a Pedro
de Ávila (Valladolid, 1678-1742)
Hacia 1720
Madera
policromada y postizos
Iglesia oratorio
de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca
española. Escuela castellana
En el ámbito de las representaciones infantiles
barrocas, esta pequeña talla puede considerarse, por sus valores plásticos y técnicos,
como la representación del Niño Jesús más delicada y primorosa de cuantas se
conservan en el patrimonio vallisoletano, equiparable en originalidad y
atractivo a la que realizara Gregorio Fernández en 1623 —en este caso vestida—
acompañando a la figura de San José del retablo mayor de la iglesia del
convento de la Concepción del Carmen, aunque los cien años que las separan se traduce en este caso en un concepto estilístico más amable, incluso almibarado, que aparece tamizado
por el gusto cortesano dieciochesco.
La bella escultura se encuadra dentro de la
modalidad de Niño Jesús del Pesebre o
Niño de Belén, con el infante representado
en sus primeros meses de vida, recostado sobre una cuna y en plena desnudez
para remarcar la fragilidad de su naturaleza humana. El Niño, completamente indefenso,
presenta una imagen basada en la imitación de los valores propios de la
infancia, como el sometimiento, la humildad absoluta, la dependencia o la
privación, materializando la kénosis
o renuncia voluntaria de Cristo a sus privilegios divinos para someterse a las
leyes humanas.
Dentro de la variada iconografía del Niño Jesús que
se desarrolló desde el siglo XV, esta modalidad fue la que posteriormente gozó de mayor
popularidad y desarrollo, generalizándose en oratorios privados y conventos
convertidos en centro de atención de numerosas ceremonias y tradiciones, en la
mayoría de los casos como iconografía vinculada al ciclo de la Navidad e
inspirada en el relato del nacimiento recogido tanto de textos evangélicos canónicos
como apócrifos.
La escultura ofrece las características comunes a
dicha modalidad, con el cuerpo desnudo y tendido hacia arriba, los brazos
flexionados sobre el cuerpo y las
piernas ligeramente cruzadas, reflejando una anatomía propia de la edad para
conseguir una apariencia cercana a la realidad. En este caso la figura, emparentada
con algunos modelos de procedencia napolitana, presenta delicados matices, como
la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, el torso girado hacia la
izquierda, el brazo derecho flexionado sobre el vientre y con la mano replegada,
y la mano izquierda con los dedos reposando delicadamente sobre la rodilla de la pierna
izquierda, que aparece graciosamente flexionada y levantada.
Esta disposición define un movimiento serpenteante
que dota a la figura de un gran dinamismo y gracilidad, destacando la finura de
talla de cada uno de los elementos, especialmente de la cabeza, que presenta grandes
ojos de cristal, el cabello dispuesto en afilados mechones que discurren sobre
la frente y los lados, dejando visibles las orejas, y, sobre todo, en la boca,
que el escultor trabaja con minuciosidad entreabierta permitiendo contemplar la
lengua y la encía sin dientes, reflejando de forma tan sutil la corta edad del
infante. Realza la imagen una policromía aplicada a pulimento con matices rosáceos
en la carnación y tonos rubios en los cabellos. En este sentido, la imagen ofrece la misma gracia y virtuosismo técnico que presentan las creaciones infantiles de Luis Salvador Carmona o Francisco Salzillo.
El Niño Jesús se presenta recostado sobre una cama
de madera, elaborada expresamente para la figura al gusto dieciochesco, que está
pintada en un suave color gris-azulado. Consta de un cabecero rematado por una
moldura dorada de forma arqueada, con el frente decorado con un gran jarrón con
flores igualmente dorado que destaca sobre el fondo, los soportes de los extremos
ornamentados someramente con ménsulas y canaladuras en oro y los largueros ornamentados
con tarjetas curvilíneas con los bordes dorados, presentando en los remates de
las cuatro esquinas formas ovoides igualmente doradas. Como es habitual, se
completa con un jergón, sábanas y almohadas elaboradas piadosamente con
textiles reales, lo mismo que el paño de pureza como gesto de decoro. Este elemento
accesorio, que viene a sustituir a la cuna o a las pajas del pesebre, adquiere valor etnográfico al reproducir con fidelidad un tipo de mobiliario propio de
la época.
La imagen se encuentra colocada al culto en una urna
acristalada que forma parte del retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción
de la iglesia de San Felipe Neri, que aparece presidido por una bella talla de
la Inmaculada, una de las obras más destacadas de Pedro de Ávila. Como singularidad remarcable, y según
ha dado a conocer Alejandro Rebollo Matías1, la bella figura, que no
aparece en ninguno de los inventarios de la Congregación, ni en los catálogos
patrimoniales elaborados por investigadores de la Universidad, fue descubierta
hace casi treinta años, de forma fortuita, cuando se realizaba una limpieza en
dicha capilla, tras permanecer oculta durante décadas tras una cortina que cubría
la urna, en cuyo interior también apareció una discreta pintura dieciochesca
que representa un paisaje con unos pastores en adoración. La tierna figura fue restaurada en
1990 y actualmente presenta un estimable estado de conservación por haber
estado preservada en la urna durante tanto tiempo.
UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR
No se dispone de documentación que certifique la
autoría de tan exquisita escultura, siendo posible su procedencia tanto
de algún taller napolitano como madrileño. Sin embargo, Alejandro Rebollo Matías
apunta su atribución al vallisoletano Pedro de Ávila2, un escultor
que en 1720 realizó cinco esculturas —de las que se conoce el contrato— para la
Congregación de San Felipe Neri. Rebollo encuentra su justificación en el hecho
de que dos de ellas fueran un Cristo
crucificado y una Inmaculada Concepción
que pasaron a presidir dos retablos barrocos, elaborados por Francisco Billota,
colocados en capillas fronteras de la nave de la iglesia.
En ambos retablos se dispusieron bajo la hornacina
central dos espacios concebidos para albergar urnas que fueron ocupados por dos
imágenes recibidas como donación: un Cristo
yacente que fue colocado en un sarcófago acristalado a los pies del crucifijo
conocido como Cristo del Olvido, en
opinión de Jesús Urrea3 en una capilla alusiva al sacramento de la
Eucaristía en el contexto del oratorio, y un Niño Jesús que ocupó el espacio bajo la imagen de la Inmaculada, que vino a ocupar una capilla dedicada a la pureza
y la virginidad.
Dado que el Cristo
yacente ha sido atribuido por Juan José Martín González y Jesús Urrea a
Pedro de Ávila, Alejandro Rebollo cree encontrar el mismo artífice para la
imagen del Niño Jesús, siendo ambas
esculturas esmeradas en su ejecución por su colocación para ser visibles a
corta distancia sobre la mesa de altar de dichas capillas. Además Rebollo considera la disposición de la Inmaculada, con
la mirada hacia abajo, como un efecto dinámico de la Madre hacia el Hijo para formar
una unidad temática, lo que induce a pensar que tanto la Virgen como el Niño
pueden ser obras del mismo autor. No obstante, la consideración de Pedro de Ávila como artífice de la talla, plantea dudas pendientes de esclarecer.
LA OBRA COMO DONACIÓN AL ORATORIO
El Niño Jesús
fue donado el 14 de diciembre de 1720 al oratorio de la Congregación de San Felipe Neri,
junto a la citada talla de un Cristo
yacente, por don Santiago Manzano4, clérigo y músico de la
catedral de Valladolid, que además era miembro de la Congregación, según consta
en el 2º Libro de Acuerdos de la institución: “Otrosí en dicho día, mes y año se hizo saber a dicha Venerable Congregación
como el señor don Santiago Manzano congregante de ella tenía ofrecido dar dos
hechuras de bulto, la una de Cristo en el sepulcro y la otra de un Niño Jesús reclinado
para que las pusiesen en los altares de las capillas de dicha Venerable Congregación
donde se considerase pudiesen estar con lucimiento sin que se echasen a perder,
y que los retablos quedasen con la arquitectura perfecta y que también ofrecía las
urnas de dichas dos hechuras a dicha Venerable Congregación”. Es conocido
que este personaje también realizó donaciones artísticas a otros centros
religiosos, figurando entre ellos las iglesias de la Merced Calzada y de
Santiago Apóstol de Valladolid y la Colegiata de Toro, ciudad de la que eran
oriundos sus padres, según figura en su testamento otorgado el 11 de enero de
1723.
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| Francisco Billota: Retablo de la Inmaculada, 1720 Pedro de Ávila: Inmaculada Concpción, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 REBOLLO MATÍAS, Alejandro: El
Niño Jesús de San Felipe Neri. Revista Aleluya (Asociación Belenista de
Valladolid), Valladolid, 2016, p. 41.
2 Ibídem, p. 41.
3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El
Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid. Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 33, Valladolid, 1998, p. 12.
4 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila:
una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctorales UVa,
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 1140.
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| Pedro de Ávila. Detalle de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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| Pedro de Ávila. Detalle de querubín de la base de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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25 de abril de 2018
24 de abril de 2018
23 de abril de 2018
Presentación del libro: LA ROSA DE ALEJANDRÍA, 25 de abril 2018
La edición crítica de la comedia, La rosa de Alejandría, está a cargo de
George Peale y cuenta con un estudio introductorio de Elisa Domínguez. El
profesor Peale ha dedicado más de cuarenta años a recuperar la obra teatral de
Vélez de Guevara en ediciones críticas y comentadas. Ha publicado ya 44
títulos, y su objetivo es dar a conocer otros 42 más durante los próximos años.
Estas ediciones forman parte del gran proyecto que desde hace años se está
desarrollando en España para recuperar el patrimonio de teatro clásico, con
ediciones críticas de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Mira de Amescua,
Claramonte, Rojas Zorrilla, Moreto y otros que hoy son menos conocidos.
Luis Vélez de Guevara (1579–1644), fue considerado
en su tiempo como un gran creador de la Comedia Nueva, junto a Lope de Vega y
Calderón de la Barca. Pero a diferencia de éstos, nunca recopiló sus obras para
imprimirlas, y su nombre casi se ha olvidado, perdido entre las grietas de la
historia, si no fuera por su tragedia, Reinar
después de morir, y su genial novela, El
Diablo Cojuelo. Como dramaturgo, apunta Peale, “alcanzó entre sus
contemporáneos una buena reputación. Elevó el nivel del teatro y la conciencia
de su público. Puede decirse que Vélez de Guevara fue un gran innovador. Amplió
los espacios dramáticos al patio y a los balcones del corral, y a veces incluso
fuera de él. En ocasiones hacía que el público participara en la acción, algo
totalmente novedoso. Además, revolucionó la poesía dramática; fue el primero en
incorporar el gongorismo al lenguaje teatral. Supo aprovecharse de los recursos
disponibles o de las circunstancias que la ocasión le ofrecía, como un órgano
portátil para señalar la presencia de Dios en diferentes partes de la trama, o
un río o un estanque de jardín para emular el mar, o la flora y fauna del
entorno, o la topografía, o incluso la fase lunar. Y todo ello salpicado con un
humor e ironía que son muy suyos”.
La
rosa de Alejandría, obra desconocida hasta ahora, es una comedia
hagiográfica acerca de santa Catalina de Alejandría. Se trata de una obra que,
aun a tenor de ofrecer importantes novedades en la concepción de la
protagonista, no deja de sustraerse al buen hacer común que preside todo el teatro
de Vélez de Guevara. En esta obra, destaca Peale, Vélez de Guevara “teatraliza
la secreta vida espiritual de Catalina de Alejandría, y los conflictos sociales
y políticos suscitados por su extraordinaria belleza e intelecto. La comedia,
por un lado, dramatiza los móviles de Eros y Psique, y por otro, los supremos
ideales de la Contrarreforma”.
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20 de abril de 2018
Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, fidelidad juniana con aire romanista
ALTORRELIEVE
DE LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Francisco de
la Maza (Meruelo, Cantabria, ? - Valladolid, 1585)
Hacia 1570
Madera
policromada
Museo
Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Escultura
renacentista tardomanierista. Escuela castellana
Tras la abdicación en 1556 de Carlos V en su hijo
Felipe II, la mentalidad de este monarca, proclive a un arte monumental basado
en las nuevas tendencias italianas, se impone en lo cultural y artístico dando
lugar a una peculiar estética que en el ámbito de Valladolid será duradera
hasta 1608, año en que mueren Francisco de Rincón y Pompeo Leoni, últimos
representantes de la escultura de este periodo que representan la fase final de
la escultura renacentista y la inmediata apertura a la senda del Barroco.
La recomendaciones trentinas para la interpretación del
dogma en el arte, de acuerdo a la ortodoxia católica, se generalizan en el
omnipresente arte religioso de Castilla, apareciendo la corriente romanista
implantada por Gaspar Becerra desde que en 1557 se asentara en Valladolid y lo
consolidara en el retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584). Este movimiento
estilístico, así llamado por proceder de círculos romanos formados o inspirados
en Miguel Ángel, supuso la decantación hacia las figuras monumentales, dotadas
de fuerte musculatura, ceños fruncidos, barbas ensortijadas, etc., que nunca
alcanzaron el aliento, la expresividad y la psicología interior de los
personajes del momento anterior.
En este orden de cosas, aunque desaparece el
alargado canon berruguetesco, se mantienen las composiciones con escorzos
pronunciados y la tendencia a la curva y la contracurva, reforzando la
solemnidad de las figuras con el gesto retórico de los pliegues, expresados con
naturalidad y arrogancia, que envuelven a los personajes con pesados ropajes de
pliegues ampulosos. La técnica generalizada del altorrelieve en los retablos y
la implantación de cierto academicismo entre los artífices, se traduce en una
gran uniformidad estilística entre los escultores activos en el entorno de
Valladolid —Esteban Jordán, Juan de Anchieta, Francisco de la Maza, etc.—, lo
que dificulta la atribución de obras cuando no existe un apoyo documental.
Este es un problema que afecta sobremanera al
escultor Francisco de la Maza, según afirma Manuel Arias colaborador de Gaspar Becerra en el retablo de Astorga, del que la mayoría de las referencias
documentales conocidas son tangenciales a su obra y actividad, apareciendo con
cuentagotas noticias sobre el corpus de su obra que, no obstante, permiten
considerarle como uno de los escultores más destacados del panorama
vallisoletano de la segunda mitad del siglo XVI.
LA DIFUSA PERSONALIDAD DE FRANCISCO DE LA MAZA
Francisco de la Maza está considerado como el primer
escultor de origen cántabro que se instala en Valladolid, donde se conoce su
actividad desde 1556 hasta su muerte en 15851. A este respecto,
conviene recordar que, en la segunda mitad del siglo XVI, un grupo de
escultores de origen cántabro acudió a Valladolid para realizar su formación.
Allí cada uno de ellos se decantaría por seguir diferentes directrices,
llegando a constituir tres grupos de talleres cántabros bien diferenciados que
quedarían plenamente configurados en la primera mitad del siglo XVII y se
prolongarían durante el periodo barroco. La herencia de Alonso Berruguete sería
recogida en el taller de Cudeyo; la
estela de Juan de Juni caracterizaría al taller
de Siete Villas; finalmente la fusión de las herencias de Juan de Juni y
Juan de Anchieta definiría el taller de
Limpias2.
En este contexto se encuadra la personalidad de
Francisco de la Maza, nacido en fecha desconocida en el municipio de Meruelo,
perteneciente a la Junta de Siete Villas de Cantabria. Se traslada a
Valladolid, donde en torno a 1565 emprende su actividad profesional como decidido
seguidor de Juan de Juni y discípulo de Esteban Jordán. En la ciudad castellana
aparece casado con Juana Hernández de Munar, con la que tuvo dos hijos, Manuel
y Diego, a los que después se sumaría su hija Isabel, que fue bautizada en 1585
en la iglesia de San Andrés, ejerciendo como padrino el arquitecto Juan de
Nates, igualmente de origen cántabro.
Francisco de la Maza demostraría en Valladolid su
versatilidad para trabajar tanto en madera policromada —esculturas, relieves y
retablos— como en piedra —conjuntos sepulcrales—, así como en terracota y como decorador
de elementos arquitectónicos, llegando a alcanzar, junto a Esteban Jordán (h.
1530-1598) y Juan Bautista Beltrán (?-1569) un lugar destacado en la escultura
vallisoletana del último cuarto del siglo XVI.
La primera referencia documental a él referida se
trata de un contrato3, firmado con don Rodrigo Manuel en 1566, para
realizar en piedra de Navares cuatro esculturas, con formas de hombres y
mujeres que serían supervisadas por Juan de Juni, destinadas al jardín de la
casa que este personaje poseía en la calle Torrecilla de Valladolid, es decir,
una obra profana de tipo decorativo. Parrado del Olmo justifica la destreza en
la labra de este material en su origen santanderino.
Ya asentado en Valladolid, en 1568 consta su
relación con el escultor vasco Juan de Anchieta, igualmente seguidor de Juan de
Juni durante los más de cinco años que pasó formándose en Valladolid. Este da
un poder a Francisco de la Maza para cobrar una cédula de un vecino de León4.
Un año después aparece como testigo en la voluntad de Juan Bautista Beltrán.
Por entonces su actividad ya era constante como colaborador en retablos y
edificaciones.
En 1571 realiza dos escudos, uno con las armas de
Simancas y otro con las de Castilla y León, para el pedestal del retablo mayor
de la iglesia de El Salvador de Simancas, contratado en 1562 por Inocencio
Berruguete y Juan Bautista Beltrán. Ese mismo año y para la misma iglesia
concierta un excelente relieve del Llanto
sobre Cristo muerto destinado a la capilla que allí poseía don Pedro
Melgar. Es una de las mejores obras conocidas del escultor, tallada en madera
de pino y con una espléndida policromía5. Su iconografía está
relacionada con el relieve del mismo tema que aquí tratamos, realizado poco
antes, que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid,
aunque aquella es una obra mucho más depurada.
Igualmente, en 1571 Francisco de la Maza contrataba
el Retablo mayor de la iglesia de la
Asunción de Villabáñez (Valladolid), trabajo que culminó en un año y que
constituye su obra maestra. Dotado de banco, dos cuerpos y ático, organizado en
tres calles y guardapolvo, muestra una arquitectura tendente al clasicismo.
Presidido por la potente y bella imagen de la Asunción, heredera del diseño romanista de Gaspar Becerra, en él
despliega un repertorio de cuatro grandes relieves con episodios de la infancia
y la Pasión de Cristo, entre los que se encuentran la Anunciación, el Nacimiento,
la Flagelación y el Camino del Calvario, mostrando en todas
las composiciones la huella del estilo de Juan de Juni, especialmente evidente
en la figura de la Magdalena del fantástico Calvario.
Síntesis del estilo de Francisco de la Maza es el santoral que aparece en el banco del retablo, compuesto por un Apostolado al que se suman los relieves de Santa Catalina y Santa Lucía a los lados del tabernáculo. Para la ermita del Cristo de la Guía de la misma población realizó el Cristo crucificado que permanece in situ, de anatomía potente y la corona de espinas tallada junto a los cabellos.
A partir de 1577 colabora en encargos de retablos
llegados desde poblaciones vallisoletanas, como en el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Tudela de
Duero, completado por Manuel Álvarez y Gregorio Fernández. Parrado del Olmo le
atribuye el notable relieve del Camino
del Calvario que integra el retablo mayor de la iglesia de Santa María de
Torrelobatón (Valladolid), donde colaboró con Manuel Álvarez y sus hijos. Otra
atribución es la imagen de la Asunción
titular de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de San Pelayo
(Valladolid), con amplios y elegantes pliegues y un movimiento de influencia
juniana.
El 4 de marzo de 1578 los testamentarios del canónigo
don Antonio Romero, que residía en la plaza de Santa Cruz y había ocupado el
cargo de chantre de la Colegiata de Valladolid desde 1554 hasta su muerte en
1577, firmaron con Francisco de la Maza el contrato para realizar en piedra de
Navares el sepulcro de Antonio Romero,
que había de colocarse en la iglesia de San Martín de Traspinedo (Valladolid),
en la que el finado había sido patrón de la capilla de San Gregorio, para lo
cual el escultor se tenía de trasladar a dicha población.
Sin embargo, el
proyecto inicial fue trastocado y replanteado un mes después por el canónigo
Francisco Parrillo, pariente del difunto, que modificó por completo el
proyecto. Francisco de la Maza labraría en su taller Valladolid, y después
montaría en Traspinedo, el bulto en alabastro con el chantre revestido de
oficiante, la cabeza reposando sobre dos almohadas y un león a sus pies, junto
al escudo de armas del chantre que figura al frente de la cama sepulcral6.
Asimismo, a Francisco de la Maza se atribuyen los excelentes
sepulcros en alabastro de don Juan de Nava, de don Pedro Boninseni y de su
sobrina doña Isabel de Nava y Boninseni que se encuentran en la capilla mayor
de la iglesia del convento de Santa Clara de Valladolid, cuyo patronato había
sido adquirido en 1525 por don Galván de Boninseni, regidor de Valladolid. Bajo
una severa arquitectura clasicista, en el lado del evangelio se abren dos
arcosolios que contienen las efigies yacentes de doña Isabel (fallecida en
1580), con elegante vestido, gorguera, guantes en la mano derecha, collar en la
izquierda y perro a los pies, y de su tío don Pedro Boninseni (muerto en 1581),
caballero de la Orden de San Juan de Malta, comendador de Fuentelapeña y
recibidor general de dicha orden, que luce arnés, sujeta con la mano izquierda
una espada, con la derecha un rosario y se acompaña de un yelmo a un costado y
un león a los pies. En el fondo del arcosolio, idenficado con la cruz de Malta
aparece la inscripción: "Aqui yaze
el muy illustre señor Pedro Boninseni, comendador de Fuentelapeña y recibidor
general de la Religion de San Juan. Fallecio el 8 de septiembre de 1581.
Requiescat un pace. Amen".
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| Francisco de la Maza Izda: Llanto sobre Cristo muerto, 1571, iglesia de El Salvador, Simancas Dcha: Camino del Calvario, retablo de la iglesia de Sta. María, Torrelobatón |
En el lado de la epístola se abre otro arcosolio que
contiene el sepulcro en alabastro de don Juan de Nava, muerto en 1590, que luce
arnés, con la cruz de Santiago al pecho, gorguera, una espada en su mano
izquierda, un rosario en la derecha y a los pies el yelmo y un león, todo ello
de notable factura. De ser Francisco de la Maza el autor de estos sepulcros,
supondrían parte de su última producción, lo mismo que su participación en la
construcción del palacio de Fabio Nelli, contratado en 1576 por este banquero
con el arquitecto Juan de la Lastra, que trabajó en el proyecto hasta su muerte
en 1582, año en que Francisco de la Maza se comprometía a labrar en piedra los
elementos del patio y la escalera claustral: columnas, basas, capiteles,
medallones y balaustres, lo que informa sobre la versatilidad del escultor en
cuanto a temas y materiales.
Francisco de la Maza dejaba inacabado el retablo de
la iglesia de Nuestra Señora de Arbás de Gordaliza del Pino (León) cuando murió
en Valladolid en 1585.
EL RELIEVE DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
El tema del LLanto
sobre Cristo muerto tuvo una gran aceptación en el siglo XVI por sus
valores dramáticos, generalmente compuesto por las ocho figuras que representan
el momento inmediatamente posterior al Descendimiento. Así lo concibe Francisco
de la Maza en este relieve, en el que las masas corpóreas, siguiendo la
corriente romanista imperante en el momento en que se hace, ocupan la totalidad
de la superficie del tablero.
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| Francisco de la Maza, 1571 Retablo de la iglesia de la Asunción, Villabáñez / Detalles |
El escultor plantea una equilibrada composición que
se organiza en torno al eje central que define el pequeño fragmento de la cruz
que se observa al fondo. En la organización de la escena el centro lo ocupa la
figura de la Virgen, que con gesto declamatorio y doloroso se lamenta del
triste destino de su Hijo, cuyo cuerpo sujeta entre sus rodillas. Cristo
aparece con la cabeza de perfil, los brazos extendidos y una pierna remontando
la otra, recordando de alguna manera su disposición en la cruz.
Tanto la
actitud declamatoria de la Virgen, con la cabeza y los brazos elevados, como la
disposición del cuerpo de Cristo en su regazo, con los brazos extendidos y
apoyados sobre sus rodillas, tan poco frecuente en otros escultores, presenta
una gran similitud con el estudio de la Piedad que hiciera Miguel Ángel
hacia 1538-1544 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston),
por lo que es posible que el escultor lo conociera a través de alguna estampa o
grabado (ver última ilustración).
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| Francisco de la Maza, 1578 Sepulcro del chantre Antonio Romero, iglesia de San Martín, Traspinedo |
A la derecha de la Virgen se sitúa San Juan, que caracterizado
como un joven imberbe e ensimismado intenta cubrir el cuerpo de Jesús con un
sudario atípicamente de tono oscuro. Esta figura tiene su contrapunto en el
lado contrario en la de la Magdalena, elegantemente vestida y con un bello
trabajo de la cabeza de tipo italianizante.
En un segundo plano asoman María Salomé y María
Cleofás, que comparten el sufrimiento materno, mientras que en el ángulo
superior derecho son visibles las cabezas de José de Arimatea y Nicodemo, que acaban
de finalizar la tarea del desenclavo. En el escaso espacio que queda libre al
fondo del tablero se renuncia a incluir un paisaje, presentando un fondo dorado
de carácter intemporal que contribuye al predominio del oro, elemento que
proporciona una gran luminosidad a toda la composición.
Como es habitual en su obra, el relieve presenta una
evidente influencia de Juan de Juni en el uso de determinados recursos
manieristas, pero también la adscripción romanista tamizada por la obra de
Esteban Jordán. De estirpe juniana son los abundantes escorzos, muy próximos a
las placas de terracota y composiciones del borgoñón con el tema de la Piedad,
así como el uso de abultados ropajes —bien diferenciados para cada personaje— que
envuelven las anatomías formando con sus pliegues un enmarañado juego de curvas
y contracurvas.
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| Atribuido a Francisco de la Maza Sepulcro de Pedro Boninseni, iglesia de Santa Clara, Valladolid |
Herencia de Esteban Jordán, de acuerdo al gusto
romanista, son las musculosas anatomías, los rostros anchos y el tamaño
monumental de las figuras respecto al marco en que se encuentran. El altorrelieve
presenta una efectista policromía en la que prevalecen las superficies doradas
que realzan la pálida carnación del cuerpo de Cristo, apareciendo labores
ornamentales de esgrafiados en las superficies de los paños.
Como ya se ha señalado, Francisco de la Maza
realizaba otra versión del mismo tema, de mayor tamaño y con variaciones en las
figuras de Cristo y la Virgen, para la iglesia de El Salvador de Simancas.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Atribuido a Francisco de la Maza Sepulcro de Isabel de Nava y Boninseni, iglesia de Santa clara, Valladolid |
NOTAS
1 GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del Carmen, ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, M. Ángel,
ALONSO RUIZ, Begoña y POLO SÁNCHEZ, Julio J.: Artistas cántabros de la Edad Moderna: su aportación al arte hispánico.
Diccionario biográfico-artístico, Ed.
Universidad de Cantabria, 1991, pp. 395-396.
2 ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel: La formación de los talleres de escultura romanista en Cantabria
(retablos de Miera, Ajo y Guriezo). Boletín del Seminario de Estudios de
Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, p. 356.
3 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Datos
inéditos de Francisco de la Maza. Boletín del Seminario de Estudios de Arte
y Arqueología (BSAA) nº 47, Universidad de Valladolid, 1981, p. 439.
4 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios
Histórico-Artísticos principalmente relacionados con Valladolid, Valladolid,
1898-1901, pp. 484-485.
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| Atribuido a Francisco de la Maza Sepulcro de Juan de Nava, iglesia de Santa Clara, Valladolid |
5 GARCÍA CHICO, Esteban: Nuevos
documentos para el estudio del arte en Castilla. Valladolid, 1959, p. 41.
6 URREA, Jesús: El chantre de
Traspinedo esculpido por Francisco de la Maza. Boletín del Seminario de
Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 62, Universidad de Valladolid, 1996,
pp. 355-356.
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| Francisco de la Maza, 1582. Capiteles del patio y escalera del Palacio de Fabio Nelli, Valladolid |
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| Izda: Miguel Ángel, Piedad, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston Dcha: Discípulo de Miguel Ángel, Piedad, Colección particular, USA |
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18 de abril de 2018
Bordado de musas con hilos de oro: EL CABALLERO, de Manuel Machado
Este desconocido es un cristiano
de serio
porte y negra vestidura,
donde brilla
no más la empuñadura,
de su
admirable estoque toledano.
Severa faz
de palidez de lirio
surge de la
golilla escarolada,
por la luz
interior, iluminada,
de un
macilento y religioso cirio.
Aunque sólo
de Dios temores sabe,
porque el
vitando hervor no le apasione
del mundano
placer perecedero,
en un gesto
piadoso, y noble, y grave,
la mano
abierta sobre el pecho pone,
como una
disciplina, el caballero.
MANUEL MACHADO (1874-1947)
* * * * *
16 de abril de 2018
13 de abril de 2018
Theatrum: SEPULCROS DE LOS CALDERÓN, testimonio de una malograda ambición
SEPULCROS DE
DON
FRANCISCO CALDERÓN Y DOÑA MARÍA DE ARANDA Y SANDELÍN
Y DON RODRIGO
CALDERÓN Y DOÑA INÉS DE VARGAS
Taddeo Carlone
(Rovio, Suiza, 1543-Génova 1615)
Hacia 1610
Mármol
Iglesia del
convento de Portacoeli, Valladolid
Escultura barroca.
Escuela genovesa
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| Sepulcro de don Rodrigo Calderón y doña Inés de Vargas, 1610 |
El céntrico convento de Portacoeli en Valladolid se
conoce popularmente como convento de las "calderonas", puesto que el
linaje de los Calderón fue el que adquirió el patronato del mismo para
establecer en su iglesia el panteón familiar. Ese es el motivo por el que a los
lados del crucero aparecen los flamantes sepulcros de don Francisco Calderón,
acompañado de su esposa doña María de Aranda, y de don Rodrigo Calderón junto a
doña Inés de Vargas, protagonistas de una larga historia de la que es necesario
recordar algunos acontecimientos.
Don Francisco Calderón, de origen vallisoletano y
capitán de los Tercios de Flandes en tiempos de Felipe II, contrajo matrimonio
con doña María de Aranda y Sandelín, fruto del cual nacía en 1578 en Amberes
don Rodrigo Calderón. Tras la muerte de su esposa, don Francisco regresó a
Valladolid acompañado de su hijo, que en 1591 cursaba estudios de Gramática en
la Universidad. Merced a las influencias paternas, el joven Rodrigo se traslada
a Madrid para trabajar como paje al servicio de don Francisco Gómez de Sandoval
y Rojas, marqués de Denia, donde debido a su inteligencia y formación consigue su
afecto y confianza, llegando a obtener el título de ayuda de cámara del Rey
tras ejercer como espía en lo que era la pequeña corte del de Lerma.
Tras el fallecimiento de Felipe II en 1598 y la
subida al trono de Felipe III, don Francisco Gómez de Sandoval pasó a ocupar el
puesto de primer ministro, siendo nombrado en 1599 duque de Lerma, momento en
que, debido a la abúlica personalidad del monarca y a la extraordinaria
ambición del duque, se convirtió en el personaje más poderoso e influyente del reino.
Es entonces cuando, gozando de toda la confianza del duque de Lerma, don
Rodrigo Calderón emprende una carrera meteórica, participando como ministro en
la política llena de desaciertos y excesos llevada a cabo por el duque de
Lerma. Don Rodrigo, hombre activo y petulante, llega a ocupar el cargo de
privado y a ser ascendido a Secretario de Cámara del Rey, recibiendo los
títulos de Caballero de Santiago, Grande de España y marqués de Siete Iglesias,
a los que añade los nombramientos de comendador de Ocaña, capitán de la Guardia
Alemana —Guardia Tudesca—, contino de la Casa de Aragón, embajador
extraordinario en los Países Bajos y registrador de la Chancillería, junto a
los de archivero mayor, correo mayor y alcaide de la cárcel real de Valladolid.
En 1601, destaca como organizador de festejos cuando
la Corte se instala en Valladolid debido a los intereses personales del duque
de Lerma, que junto a don Rodrigo compartían una ambición y falta de escrúpulos
que les permitió reunir una inmensa fortuna, no siempre conseguida por métodos
lícitos, desplegando ambos en la ciudad su actividad de mecenas para convertir
sus residencias y fundaciones en representativos centros cortesanos y reflejo
de su inmenso poder.
En ese momento don Rodrigo Calderón ya había
conseguido una privilegiada situación económica y estaba casado con la
acaudalada doña Inés de Vargas, poseedora de su hacienda en la Oliva, cerca de
Plasencia1. Su privilegiada economía le permitió comprar en 1605 la
desaparecida Casa de las Aldabas de Valladolid —palacio situado en la actual
calle de Teresa Gil en el que en 1425 había nacido el rey Enrique IV— a doña
Mariana de Paz Cortés, viuda de don Juan Bautista Gallo, regidor de Valladolid
y depositario de la Chancillería, en ese momento agobiada por las deudas. Don
Rodrigo no sólo acometió la reforma del palacio, llevada a cabo por el
arquitecto Diego de Praves, sino que también dotó al edificio de un elegante
patio, suntuosos salones y numerosos objetos suntuarios, manteniendo el
"derecho de asilo" que proclamaban las aldabas en la fachada. Paralelamente,
don Rodrigo Calderón compraba otro palacio en la calle del Reloj (hoy de San
Bernardo) de Madrid2, al que igualmente dotó de pinturas, alfombras,
tapices, bufetes, vajillas, adornos de plata y todo tipo de objetos de lujo.
Pero no sólo eso, pues con el deseo de establecer
el panteón familiar, don Rodrigo Calderón adquirió en Valladolid el patronato
de la iglesia situada junto a su palacio, perteneciente al convento de monjas
franciscanas de Nuestra Señora de Portacoeli, recién fundado en 1601 por la ya
citada doña Mariana de Paz Cortes, al que cedió parte de su residencia para
levantar dicha iglesia, obra igualmente realizada por Diego de Praves —algunos
autores la consideran obra de Francisco de Mora—, disponiendo de los testeros
del crucero para colocar los proyectados enterramientos familiares, como
titular de un patronato perpetuo, y cambiando la fundación franciscana por otra
de monjas dominicas, tras obtener del papa Paulo V dos breves pontificios en
1608 y 1609, homologándose de esta manera —patronazgo y orden dominica— con lo
establecido por el duque de Lerma en la vallisoletana iglesia de San Pablo.
Y al igual que ocurriera con su residencia, don
Rodrigo Calderón comenzó a gestionar con grandes pretensiones la dotación de la
iglesia, en cuya capilla mayor mandó abrir dos balcones o tribunas para su uso personal
y el de su familia. Admirador del arte italiano, en 1611 encomendaba una serie
de pinturas al pintor romano Orazio Borgiani (1575-1616), sirviéndose como
intermediario de don Francisco de Castro, duque de Taurisano, que en ese
momento ejercía como embajador español en Roma y que posiblemente recomendó a
don Rodrigo este pintor, al que admiraba. Al mismo tiempo, hacía llegar desde
Génova —vía Cartagena— y desde las canteras portuguesas de Estremoz ricos mármoles
para el revestimiento del retablo mayor, obra que corrió a cargo milanés Andrea
Rapa, enviado desde Génova por el duque de Tursi para realizar la labra (es
autor de la magnífica custodia del retablo), y del ensamblador vallisoletano
Juan de Muniátegui, que intervino realizando la traza entre 1611 y 1612.
Para la suntuosa iglesia, de estética netamente
italiana, que cuenta con una cripta que nunca llegaría a cumplir el cometido de
albergar el cuerpo de don Rodrigo, don Carlos Doria, duque de Tursi, Capitán
General de la Escuadra de las Galeras de Génova, enviaba como regalo las
estatuas orantes de don Francisco Calderón y de su hijo don Rodrigo Calderón,
acompañadas de las de sus esposas. El gesto de realizar un agasajo a un
destacado gobernante español de don Carlos Doria (1576-1650), nieto Andrea
Doria, célebre almirante genovés y hombre de estado en tiempos del emperador
Carlos, responde a la alianza de esta familia genovesa con la corona española
para la defensa de los intereses en el Mediterráneo y frente a otras monarquías
europeas desde el reinado de Carlos V al de Felipe IV.
A finales de 1594, don Carlos Doria llegaba a
Madrid para tratar sobre el asiento de las galeras y confirmar los privilegios
concedidos a la familia. Para ello, se puso bajo el consejo de Juan de
Idiáquez, embajador en Génova y consejero de Felipe II, que desde 1575 mantenía
una sólida amistad con su padre, Giovanni Andrea Doria. Muestra del peso de
esta familia en la corte española es la concesión de Felipe II a Carlos Doria del
título de duque de Tursi y el de poner bajo su mando a dos mil españoles en
Cerdeña3.
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| Sepulcro de don Francisco Calderón y doña María de Aranda, 1610 |
Además, la familia de los Doria fortaleció la
relación genovesa-española con el matrimonio del heredero de los duques de
Gandía, Francisco Diego Pascual, con su prima Artemisa María Doria, hija del
príncipe de Melfi. Por otra parte, Carlos Doria tendría un papel destacado
durante el proceso de expulsión de España de los moriscos, decretado por Felipe
III en 1609, especialmente, por decisión del duque de Lerma, en el embarque de
los moriscos valencianos en el puerto de Denia4, los primeros en
abandonar el país.
El gusto refinado de don Carlos Doria en Génova,
compartido por don Rodrigo Calderón en España, se refleja en la serie de
suntuosos regalos intercambiados mutuamente. Están documentados los que
llegaban a las casas de Valladolid y Madrid a través de los puertos de
Barcelona y Cartagena, entre ellos marcos de puertas y chimeneas de mármol para
la Casa de las Aldabas y los sepulcros de la iglesia de Portacoeli.
LOS SEPULCROS DE LOS CALDERÓN EN PORTACOELI
A través del puerto de Cartagena, llegaron a
Valladolid desde Génova, en uno de cuyos talleres los bultos funerarios fueron
elaborados en 1610, once años antes de la muerte de don Rodrigo Calderón. En este
sentido, hay que considerar que entre la nobleza era frecuente el realizar las
estatuas sepulcrales antes de la muerte de los personajes, a los que los
escultores solían representar con aspecto idealizado y luciendo sus mejores
galas, ya que el objetivo era transmitir una imagen de inmortalidad.
Por su elaboración se pagaron 38.500 reales y por
los portes desde Cartagena a Valladolid otros 5.559, llegando acompañados del
maestro milanés Andrea Rapa, maestro especialista en mármoles que permaneció en
Valladolid asentando el retablo mayor de la iglesia y los sepulcros durante
siete años.
Los sepulcros se disponen en nichos abiertos en los
testeros de los brazos del crucero, apareciendo los de don Francisco Calderón y
doña María de Aranda y Sandelín, su segunda esposa (madre de don Rodrigo), en
el lado del evangelio y los de su hijo don Rodrigo Calderón y su esposa doña Inés de
Vargas en el lado de la epístola.
Dispuestos enfrentados, ambos se cobijan bajo
una embocadura pintada, de corte clasicista, que simula un templete en forma de
arco de triunfo, con el nicho rematado con un arco de medio punto, pilastras a
los lados, un friso de remate y un coronamiento en forma de frontón
entrecortado que alberga en su interior el emblema familiar, así como bolas a
los lados, todo ello mediante el fingimiento pintado de elementos
arquitectónicos labrados en jaspe y fondos con los característicos veteados del
mármol blanco de Estremoz.
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| Sala Capitular del convento de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid Tras la celosía se conserva el cuerpo de don Rodrigo Calderón |
El mismo tipo de indumentaria también es compartido
por las efigies femeninas de doña María de Aranda y Sandelín y doña Inés de
Vargas, madre y esposa de don Rodrigo Calderón respectivamente. Los atuendos
responden a la moda femenina del momento que distinguía a la mujer noble como
referencia social, caracterizados por una protección extrema del cuerpo. Ambas
lucen una saya entera —típicamente
española— con aspecto rígido y acampanado, símbolo de nobleza, que ocultan un
corpiño y verdugado interior. Esta se decora con cintas que caen desde los hombros formando un pico por delante (en
forma de "V") rematado por lazos, con hileras de botonaduras en el
frente y los antebrazos, y manguillas
que cubren los brazos labradas en el mármol en forma de finas láminas, al igual
que la gorguera y los puños de lechuguilla, que repiten el
modelo de sus esposos, aunque en las mujeres esto obligaba a peinados recogidos
y dirigidos hacia atrás, completando su atuendo con sofisticados tocados.
Respecto al tratamiento de los rostros, como
pretendidos retratos, los cuatro aparecen sumamente idealizados y con rasgos
muy similares, aunque el semblante de don Rodrigo se ajusta con fidelidad al
retrato ecuestre que se hiciera pintar por Rubens en 1612 (The Royal
Collection, Londres).
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| Taddeo Carlone. Sepulcro de Álvaro de Idiáquez y Gracia de Olaozábal Museo de San Telmo, San Sebastián |
La autoría de estos sepulcros, que se encuentran
entre lo más destacado de la escultura funeraria en la España del siglo XVII,
se atribuye Taddeo Carlone, arquitecto, escultor y pintor que trabajó al
servicio del príncipe Giovanni Andrea Doria, muy conocido en Génova por la
decoración del palacio Doria-Tursi, el más suntuoso de la ciudad, sede de la
Comune y declarado en 2006 Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. De Taddeo
Carlone también se conserva en España el sepulcro
de don Álvaro de Idiáquez y doña Gracia de Olazábal, fundadores en 1516 del
convento de dominicos de San Telmo de San Sebastián (Museo de San Telmo, San
Sebastián).
TADDEO CARLONE (1543-1615)
Taddeo Carlone pertenece a una saga de artistas
escultores5. Era hijo de Giovanni Carlone y hermano del escultor
Giusseppe Carlone. Casado con Geronima Serra, fue padre de los pintores
Giovanni Andrea y Giovanni Battista di Tadeo y del escultor Bernardo Carlone.
Nació en 1543 en Rovio (Mendrisio), cerca del lago
de Lugano, realizando su primer aprendizaje junto a su padre. A mediados del
siglo XVI, se trasladó a Roma para completar su formación, estableciéndose
hacia 1570 en Génova. Allí aparece trabajando en 1571, junto a su padre, en la
decoración escultórica de puertas y balaustradas. Ese año también realizaba
esculturas para Pasquale Spinola.
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| Taddeo Carlone. Moisés haciendo brotar agua de una roca, 1600 Museo Diocesano, Génova |
Entre 1574 y su muerte, producida en Génova el 25
de marzo de 1615, realizaría una prolífica producción en el ámbito genovés que
revela la asimilación del manierismo romano, con una especial habilidad para
realizar mascarones y relieves ornamentales aplicados a la arquitectura, crear
galerías de personajes, conjuntos funerarios, un amplio santoral y
recubrimientos murales en mármol.
Taddeo Carlone fue autor de una pródiga serie de
escultura religiosa de santos en mármol. En 1583 realizaba cuatro estatuas para
la iglesia de San Pedro en Banchi y otras encargadas por Lorenzo Invrea para la
iglesia de San Siro de Génova. Obras suyas aparecen en la capilla de San
Sebastián de la catedral de San Lorenzo (1594) de Génova, en la capilla Odone
de la iglesia de Santa María del Castillo (1603) de Génova, en el santuario de
Santa Lucía de Toirano (1603), en las iglesias de San Esteban (1605) y San
Nicolás de Tolentino (1608) de Génova, y en la fachada del santuario de Nuestra
Señora de la Merced (1609-1610) de Savona.
Como especialista en decoración y recubrimientos de
mármol, en Génova destacan sus trabajos en la capilla de la Inmaculada de la
iglesia de San Pedro in Banchi (1581), en la capilla del Crucifijo de la
iglesia de Santa María de las Viñas (1587), en distintas capillas de la iglesia
de Santa María del Castillo (1592-1593), en la iglesia de Santa María de las
Gracias (1592) de Génova-Voltri, donde se conserva el tabernáculo de mármol, y
en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Siro (1595) de Génova. En 1606
comenzaba a levantar la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de
Savona.
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| Taddeo Carlone. Fuente de Neptuno, 1599-1601 Villa del Príncipe, Fassolo |
Obras de decoración arquitectónica realizada por
Taddeo Carlone en Génova son los bajorrelieves en mármol (1580) de la Loggia de
la Borsa de la plaza Banchi (Sottoripa), la portada (1580) del Palacio Antonio
Doria, la portada con dos telamones del Palacio Lercari-Parodi (1581), las arcadas,
balaustradas y mascarones (1596-1598) del Palacio Doria-Tursi y las máscaras del Palacio Sinibaldo Fieschi.
Asimismo, realizó en mármol diversas fuentes, como
la Fuente con sirena (1578) de la
plaza Soziglia de Génova y algunas fuentes realizadas en 1585 para el Palacio
Doria de Loano y para la Villa del Príncipe o Palacio de Andrea Doria de
Fassolo, en cuyos jardines se encuentra una de sus obras más conocidas: la Fuente de Neptuno (1599-1601).
Taddeo Carlone también fue autor de retratos en
mármol, como los bustos de Francesco
Lercari y su esposa (1581) del Palacio Lercari-Parodi, la estatua de Vincenzo Odone (1590) del Ospedale degli
Incurabili, las estatuas de Giuliano di
Negro y Manfredo Centurione
(1600-1602) del Palacio San Giorgio y la estatua de Giovanni Andrea Doria (1600) para la escalera del Palacio Ducal de
Génova, donde se conservan algunos fragmentos.
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| Taddeo Carlone. Restos de la estatua de Giovanni Andrea Doria, 1600 Palacio Ducal, Génova |
A estos se suman los trabajos funerarios, entre los
que se encuentran los sepulcros de Ceva
Doria (1574) y Giovanni Battista Doria (1577), ambos en la iglesia de Santa María
della Cella, en el barrio genovés de Sampierdarena; el sepulcro de don Alonso de Idiáquez, Secretario de Estado
de Carlos V, y de su esposa doña Gracia
de Olazábal (1577), conservados en el Museo de San Telmo de San Sebastián;
y los sepulcros de Francisco Calderón y María de Aranda y Rodrigo Calderón e
Inés de Vargas (1610) de la iglesia del convento de Portacoeli de Valladolid.
ADENDA
Respecto al destino de don Rodrigo Calderón, a
partir de la fundación del convento de Portacoeli su rumbo discurrió por
derroteros bien distintos, pues acabaría pagando sus desmanes y los del duque
de Lerma que, mucho más hábil, consiguió salvarse de la quema.
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| Taddeo Carlone. Traslado del cuerpo de Santa Catalina al monte Sinaí Iglesia de San Bartolomeo degli Armeni, Génova |
Todo comenzó con la desconfianza de la reina
Margarita de Austria ante la usurpación de funciones del duque de Lerma y los
tejemanejes de don Rodrigo Calderón. La reina, influenciada por sus más
allegados consejeros, como el fraile franciscano Juan de Santa María, el
dominico aragonés padre Aliaga, confesor del rey, y Mariana de San José, priora
de la Encarnación, favoreció una investigación sobre el entramado de
corrupción, con casos de cohecho, con la figura de don Rodrigo en el ojo del
huracán. Todo se precipitó tras la muerte de la reina Margarita en octubre de
1611 a consecuencia de un parto, suceso en el que los adversarios de don
Rodrigo Calderón difundieron el rumor de haberse producido a consecuencia de un
envenenamiento urdido por éste.
En este ambiente enrarecido, aunque conservó la
confianza del duque de Lerma, don Rodrigo fue cesado en 1612 como secretario
real y, como retiro honorable, enviado a una misión especial como embajador en
Flandes, por la que fue premiado a su regreso en 1614 con el título de marqués
de Siete Iglesias. Pero el 1618, una conspiración cortesana alentada por Gaspar
de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, el padre Aliaga y el Duque de Uceda, hijo
del Duque de Lerma, que deseaba y conseguiría sustituir a su padre en el poder,
consiguió apartar del pode al duque de Lerma, que abandonó la Corte y la política,
consiguiendo del papa Paulo V en marzo de aquel año, como medio de inmunidad
jurídica, el capelo cardenalicio. A partir de ese momento, el objetivo de los
nobles conspiradores fue don Rodrigo Calderón, que acusado de asesinato,
brujería, fraude, cohecho y malversación de finanzas públicas fue detenido en
Valladolid y conducido a Madrid.
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| Retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid |
En la Corte madrileña, tras un turbulento proceso,
fue condenado a muerte y a ser confiscados todos sus bienes, sentencia que fue
cumplida el 21 de octubre de 1621 en el patíbulo levantado en la Plaza Mayor de
Madrid, donde a las doce del mediodía fue degollado por el verdugo. Pasados más
de dos años, su esposa doña Inés de Vargas, que había logrado recuperar el
título para sus hijos, el palacio de la Casa de las Aldabas y el patronato del
convento de Portacoeli de Valladolid, consiguió trasladar sus restos a la
iglesia del convento vallisoletano, donde todavía se conservan momificados, en
el mismo ataúd que llegó desde Madrid, en un nicho abierto en la Sala Capitular
del convento.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Andrea Rapa. Custodia del retablo de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid |
1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Bienes
artísticos de Don Rodrigo Calderón. Boletín del Seminario de Arte y
Arqueología (BSAA) nº 54, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1988, p. 269.
2 Ibídem. p. 269.
3 PIZARRO LLORENTE, Henar: Bisnieto
de un santo. Carlos Francisco de Borja, VII duque de Gandía, mayordomo mayor de
la reina Isabel de Borbón (1630-1632). Librosdelacorte.es. Monográfico 1,
año 6, 2014.
4 LOMAS CORTÉS, Manuel: El puerto
de Denia y el destierro morisco (1609-1610). Universidad de Valencia,
Valencia, 2011.
5 COSTA CALCAGNO, Paola: Diccionario
biográfico de italianos, vol. 20, 1977.
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