Concierto: MÚSICA EN LA ERA DE LA INDUSTRIA, 1 de marzo 2018

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Con motivo de la exposición "Tesoros Eléctricos"











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VIAJE: NUEVA YORK - BOSTON, del 8 al 16 de junio 2018

PROGRAMA

Viernes 8 de junio: VALLADOLID – MADRID – NUEVA YORK

Salida a las 7 h. desde la plaza de Colón con dirección al aeropuerto de Barajas. Embarque en el vuelo regular de Iberia IB/6251 de las 12,10.

Llegada a Nueva York a las 14,25 (hora local). Trámites aduaneros. Traslado a Nueva York. Alojamiento en el hotel ROW, categoría turista, 700 8 th Avenue.

Traslado a pie desde el hotel hasta el MOMA y regreso al hotel.

Sábado 9 de junio: NUEVA YORK

Visita panorámica y visita a la zona sur de Manhattan. A últimas horas regreso al hotel en transporte público.

Domingo 10 de junio: NUEVA YORK

Posibilidad de asistir a una misa gospel. Por la tarde visita a la Hispanic Society of America (importante colección de Sorolla), Central Station, Puente de Brooklyn, etc.

Lunes 11 de junio: NUEVA YORK

Visita al Museo Metropolitano, Central Park, exteriores del Museo Guggenheim y Museo Frick Collection. Teleférico entre dos luces.

Martes 12 de junio: NUEVA YORK

Visitas a los edificios más emblemáticos de la ciudad como el Empire State, el Rockefeller Center, etc. Posibilidad de asistir a un musical en Broadway.

Miércoles 13 de junio: NUEVA YORK - BOSTON

Salida a primeras horas con dirección a Boston. Llegada y alojamiento. Visita panorámica a la ciudad con guía local. Al finalizar la misma, visitas según programa de Domus.

Jueves 14 de junio:  BOSTON

Visita al Museo Stewart Gardner. Por la tarde visitas por el centro de la ciudad.

Viernes 15 de junio: BOSTON - MADRID

Visita al Museo de Bellas Artes. A las 13 h. traslado al hotel para recoger el equipaje y salida hacia el aeropuerto, donde se embarcará en el vuelo IB/6166 de las 17,25 h. con dirección a Madrid (noche a bordo).

Sábado 16 de junio: MADRID - VALLADOLID

Llegada a Madrid a las 6,20 h. (hora local). Alrededor de las 7.30 h. salida hacia Valladolid, donde está previsto llegar sobre las 10 horas.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE (cama matrimonio): 1895 €

PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE (cama matrimonio): 1945 €

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE (dos camas): 1945 €

PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE (dos camas): 1995 €

SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 795 €

REQUISITOS:

Grupo mínimo 25 y máximo 30 personas.

INCLUYE:

- Viaje en autocar.

- Régimen de alojamiento y desayuno.

- Guías locales en Nueva York y Boston.

- Dossier.

- Seguros (anulación).

NO INCLUYE

Extras en hoteles y otras visitas no especificadas en el programa.

Cualquier otro servicio no detallado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o en el tfno. 608419228.

FORMA DE PAGO: Primer pago de 600 € al realizar la inscripción. Segundo pago de 600 € el 9 de abril. Pago del resto 21 días antes de la salida del viaje.

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VIAJE: ALBACETE Y SU ENTORNO, del 21 al 23 de abril 2018

Palacio Real de Aranjuez

PROGRAMA

Sábado 21 de abril

Salida de Valladolid a las 6,45 h. desde Vallsur y a las 7 h. desde la plaza de Colón. Aranjuez (Madrid): Visita al Palacio Real (El Palacio Real de Aranjuez es una de las residencias de la familia real española, situada en el Real Sitio y Villa de Aranjuez). Almuerzo en ruta.

Saelices (Cuenca): visita al Parque Arqueológico de Segóbriga (Segóbriga constituye una de las ciudades romanas mejor conservadas y el más importante conjunto arqueológico de la Meseta). Albacete: cena y alojamiento.

Domingo 22 de abril

Alcaraz: Visita panorámica, Plaza Mayor s. XVI, castillo s. XI, Santo Domingo, La Regatería, portada del Ahorí, acueducto, iglesia de San Miguel, casas señoriales. Riópar: Nacimiento del Rio Mundo. Ayna: Localizado en las últimas estribaciones de la histórica Sierra de Alcaraz, conocida popularmente como la Suiza Manchega. Liétor: surge durante el dominio islámico de al-Ándalus. Iglesia parroquial de Santiago, monumento Bien de Interés Cultural, torre de los siglos XV-XVI. Convento e iglesia de los Carmelitas Descalzos, fundado por San Juan de la Cruz. Ermita de Nuestra Señora de Belén, ciclo pictórico que adorna todos sus rincones con unas muy peculiares pinturas populares, realizadas entre 1734 y 1735. Albacete: cena y alojamiento.

Teatro romano de Segóbriga (Cuenca)

Lunes 23 de abril

Albacete: Panorámica de la ciudad (museos cerrados los lunes); catedral, Teatro Circo, Pasaje de Lodares. Almuerzo y regreso a Valladolid, con parada técnica de camino en Alcorcón. Llegada a Valladolid a últimas horas de la tarde.

PRECIO SOCIO HABITACIÓN DOBLE: 250 €

PRECIO NO SOCIO HABITACIÓN DOBLE: 260 €

SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 50 €

REQUISITOS: grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:

- Autocar durante todo el recorrido.

- Hotel *** (habitación doble)

- Régimen de pensión completa según itinerario (incluido agua y vino).

- Dossier DOMUS.

- Entradas Palacio de Aranjuez y Yacimiento de Segobriga.

- Visita panorámica de Albacete con guía local

- Visita con guía local jornada completa en la provincia Albacete.

Pasaje Lodares de Albacete

- Seguro de Viaje.

NO INCLUYE

Entradas y servicios no especificados en el apartado anterior.

Extras en hotel  y restaurantes.

INFORMACION Y RESERVA DE PLAZAS: por correo en domuspucelae@gmail.com o en el tfno. 608 419228. Inscripciones a partir de las 0 horas del día  01-03-2018 hasta el 20 -03-2018.

    

FORMA DE PAGO: Agencia NAUTALIA Viajes C/ Miguel Iscar, 11 47001- Valladolid / Con tarjeta bancaria en Agencia / Por transferencia en la cuenta que le indicará la Agencia. Plazo desde la fecha de inscripción hasta el 9 de abril de 2018.

  

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VIAJE: TOLEDO, CIUDAD REAL, JAÉN Y CÓRDOBA, del 27 de abril al 1 de mayo 2018

Baños árabes de Jaén

PROGRAMA

Viernes 27 de abril

Salida a las 15.15 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas y a las 15,30 h. desde la plaza de Colón con dirección a Toledo. Cena y alojamiento. Por la noche visita nocturna a la ciudad.

Sábado 28 de abril

Salida a primera hora con dirección a Úbeda. En el camino visitaremos El Viso del Marqués (Palacio de D. Álvaro de Bazán), Santa Cruz de Mudela, Plaza de Toros (de las Virtudes). Comida en ALMURADIEL. Después del almuerzo, visita al castillo de Baños de la Encina. Llegada a últimas horas a Jaén. Visita a la ciudad a pie con guía local. Cena y alojamiento.

Domingo 29 de abril

Visita a Jaén: Museo Arqueológico, catedral y baños árabes. Al finalizar la visita salida hacia Úbeda y visita con guía local. Traslado a Baeza, donde se realizará la comida y una visita con guía local. Al finalizar, salida hacia Córdoba. Alojamiento en residencia de Maristas.

Medina Azahara, Córdoba

Lunes 30 de abril

Visita guiada a la ciudad de Córdoba, visitando Medina Azahara, Catedral, etc. Comida y cena en la residencia.

Martes 1 de mayo

Tiempo libre para visitar los floridos Patios de Córdoba. Salida a las 13,30 h. con dirección a Valladolid. Comida en Almuradiel. Llegada a Valladolid por la noche, aproximadamente a las 22,30 h.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 399 €

PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 429 €

SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 100 €

REQUISITOS: grupo mínimo de 40 personas.

INCLUYE:

- Régimen de pensión completa (incluido agua y vino).

- Guía en todo el recorrido

- Seguro de Asistencia en viaje.

Patio cordobés. Fiesta de mayo

- Traslado en autocar.

- Entradas al Palacio del Viso del Marqués, Colegiata de Úbeda, Medina Azahara, catedral-mezquita de Córdoba, Palacio de los Reyes Cristianos, Museo Arqueológico, Museo de Jaén, catedral de Jaén y Baños árabes.

NO INCLUYE

Entradas y servicios no especificados en el apartado anterior.

Extras en el hotel y el restaurante.

INFORMACION Y RESERVA DE PLAZAS: por correo en domuspucelae@gmail.com o en el tfno. 608 419228. Inscripciones a partir de las 0 horas del día 26 de febrero.

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Theatrum: VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO, una advertencia existencial e implacable

VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO

Francisco Velázquez Vaca (Ponferrada, León, 1603-1661)

1639

Óleo sobre lienzo

Monasterio de San Quirce, Valladolid

Pintura barroca española. Escuela castellana

En el vallisoletano monasterio de San Quirce, ocupado por monjas cistercienses hasta su reciente desaparición, se encuentra esta pintura encuadrada en el género de vanitas, más concretamente en el subgénero de vanitas con ángel admonitor, que si bien no constituye una obra maestra por sus cualidades técnicas y estilísticas, su especial interés radica en la excepcional aportación iconográfica a la sociedad sacralizada de su tiempo, adquiriendo la función de una creativa llamada moralizante acerca de la brevedad de la vida y la transitoriedad del poder, la riqueza y los placeres mundanos. Su autor es Francisco Velázquez Vaca, un pintor berciano establecido temporalmente en Valladolid que firmó esta pintura en 1639. La obra se relaciona, en cuanto a su temática, con otras pinturas de idéntica intención realizadas por afamados artistas hispanos —Antonio de Pereda, Juan de Valdés Leal, Andrés Deleito—, aunque el conjunto de pinturas ajustadas estrictamente a esta iconografía, filtrada por un severo sentido religioso, no supera la decena.

Como apunta Alfonso Pérez Sánchez¹, las pinturas de vanidades, como género, encuentran su raíz en la alta calidad del bodegón español, en el que se engloban las representaciones de objetos inanimados, como flores, frutas, animales y todo tipo de objetos de uso cotidiano, en ocasiones incluyendo algún personaje humano. Estas pinturas, que alcanzan su culmen en la época dorada de la pintura española, como muestra de elementos perecederos condenados al paso del tiempo suelen estar impregnadas de un vago sentimiento religioso que refleja la mentalidad ascética y la reflexión sobre la penitencia predicadas por las órdenes eclesiásticas, muy diferentes a las naturalezas muertas de la pintura holandesa y flamenca —cuna del género—, en la que los pintores intentan transmitir la idea de inmortalidad y belleza.

De modo que la vanitas representa un mensaje o una lección moral basada en tres fundamentos². El primero es la idea de la vida no sólo como algo pasajero o transitorio, sino tremendamente fugaz. El segundo define que todo lo que puede adquirir el hombre, material e inmaterial, es irrelevante y vacuo. El tercero es dejar constancia de que el hombre debe prevenirse para preparar su alma para la salvación y la eternidad. 

Este concepto de la vanidad tenía un vasto calado en todos los niveles de la sociedad, por lo que no debe considerarse como un concepto marginal relativo al ámbito religioso, sino como consecuencia de la expansión en la sociedad de un profundo pesimismo existencial debido al declive del imperio de los Austrias, esto es, a las crisis políticas y económicas. Como apunta Enrique Valdivieso³, el repertorio pictórico, de fuerte carga ideológica, "indica la necesidad de despreciar el dinero, la sabiduría, la gloria militar y el poder político y eclesial, formulándose también la idea de que ante la muerte, son idénticos los humildes y los poderosos", en definitiva, que todo en este mundo es perecedero y sólo el reino de Dios es eterno. De modo que las pinturas de vanitas, a pesar de aparecer como avisos melancólicos y pesimistas, en el fondo conllevan implícito un contenido positivo, pues dejan abierta una puerta a la esperanza, ya que, como interpreta Peter Cherry⁴, "el desengaño conducía al conocimiento, el arrepentimiento y finalmente a la salvación".

Las primeras pinturas de vanitas en España se desarrollan por influjo de pinturas holandesas y flamencas, aunque pronto lograrán adquirir características propias y originales respecto a la pintura foránea debido al fuerte dogmatismo religioso y la exacerbada ideología imperante en todos los sustratos de la sociedad española, donde bajo la influencia de Trento las artes plásticas se pusieron al servicio del dogma religioso hasta llegar al límite, recibiendo la sensibilidad del espectador un cúmulo de mensajes destinados a reforzar los cimientos de la fe cristiana y orientar sobre conductas y actitudes morales.

Durante el Barroco, la iconografía de lo efímero se interrelaciona con obras literarias que expresan reflexiones perturbadoras en torno a la muerte. Baste recordar una serie de escritos de gran impacto social que, como inspiradores de una iconografía mental, tuvieron gran repercusión pictórica respecto al recurrente tema de la muerte. Entre ellas El arte de bien morir (h. 1500) de Rodrigo Fernández Santaella, los Ejercicios espirituales (1522) de San Ignacio de Loyola, el Tratado de la vanidad del mundo (1552) de Fray Diego de Estella, el Libro de la oración y meditación (1554) de Fray Luis de Granada o las Meditaciones espirituales (1605) del padre jesuita Luis de la Puente, donde se refiere a las Postrimerías (el final de la vida) y los Novísimos (lo que sucede después de la muerte).

La pintura de vanitas se relaciona con la noción del memento mori (recuerda tu muerte), de fuerte valor simbólico. Para transmitir el inexorable paso del tiempo, la fragilidad de la belleza y lo efímero del poder y la riqueza se recurre reiteradamente a elementos como los cráneos, los libros degradados, la candela, el reloj de arena, los mapas, astrolabios, flores, frutas y humo, que, lejos de señalar con morbosidad lo macabro, adquieren el ánimo de una reflexión moralizante sobre la dualidad vida-muerte. En tan impactantes escenas el pintor conduce la mirada del observador a través de la presencia de un ángel admonitor que con su dedo señala diferentes objetos, con cuyo gesto intenta hacer discernir a quien lo contempla lo falso de lo verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia a través de la reflexión.

Con estas características, fue el pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), afincado en la corte madrileña, quien en 1634 realizó una Vanitas con ángel admonitorio (Kunsthistorisches Museum de Viena) para Juan Alfonso Enríquez Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco. Este pintor incluye un mensajero divino que se presenta ante los mortales para desengañarlos del aprecio a los bienes de este mundo⁵. En la escena el pintor incluye como elementos diferenciadores dos mesas, una de ellas como soporte de objetos referidos a la vida, que simbolizan el poder, la gloria, el placer y los bienes del mundo, y otra con varias calaveras y objetos alusivos al triunfo de la muerte sobre el poder y el saber humano, con el tiempo parado sugerido por una vela apagada y una inscripción en el borde de la mesa que proclama "nil omne" (todo es nada). Mencionada en su tiempo como "desengaño", esta pintura, que no tenía precedentes en la pintura española, fue pionera en establecer una fórmula expresiva que fue muy bien acogida durante el resto del siglo XVII. 

El mismo pintor realizaría hacia 1670 una segunda versión (Galería de los Uffizi de Florencia) en la que, como novedad, incluye una representación pictórica del Juicio Final como momento clave. Es posible que, para establecer el repertorio representado, el pintor recurriera a imágenes de grabados o buscara la inspiración en algún texto escrito.

Antonio de Pereda también realizó otras pinturas de Vanitas en las que limita el repertorio a una serie de cráneos acompañados de objetos alusivos al paso del tiempo, como la conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que aparecen tres calaveras en distintas posiciones —a modo de estudio anatómico— junto a una caja con la esfera de un reloj, transmitiendo paradójicamente un mensaje mortuorio a través de unas imágenes palpitantes de vida pictórica.  

Siguiendo la estela de Antonio de Pereda, fue el pintor Francisco Velázquez Vaca el autor de los dos "desengaños", firmados y fechados en 1639, que se conservan en el convento de San Quirce de Valladolid. Aunque su calidad técnica es sólo discreta respecto al dibujo y al sentido del color, su iconografía es rica y sugerente, una de las más trascendentales del barroco español por su contenido simbólico y carácter moralizante.

Antonio de Pereda. Vanitas con ángel admonitorio, 1634
Kunsthistorisches Museum, Viena

Otra pintura importante que desarrolla la iconografía del Desengaño es la conocida como El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), realizada a mediados del siglo XVII y tradicionalmente atribuida a Antonio de Pereda, aunque en la actualidad su autoría, tras la argumentación razonada por Pérez Sánchez, se adjudica a Francisco Palacios⁶, un pintor de bodegones poco conocido que gozó de cierto renombre en la corte madrileña, donde se le llegó a considerar discípulo de Velázquez. En esta pintura, junto al ángel admonitorio, que sujeta una cartela con la inscripción "Aeterna pungit, cito volat et occidit", aparece un caballero dormido que parece soñar la escena, repitiéndose el cúmulo de objetos colocados sobre una mesa, destacando entre ellos una calavera, lo que le confiere un valor alegórico sobre la permanente amenaza de la muerte.       

LA VANITAS DE VALLADOLID: "BREVE ES LA VIDA DEL HOMBRE"

  

Con un sentido moralizante y con un planteamiento análogo al de Antonio de Pereda, Francisco Velázquez Vaca contrapone con crudeza los honores, placeres y riquezas que el hombre puede disfrutar en vida con el irremediable destino de la muerte. Es la figura de un ángel —en su calidad de mensajero divino— la que ejerce como introductor en la escena mirando fijamente al espectador, al tiempo que con sus dedos señala dos velas, una encendida y luminosa y otra recién apagada y humeante, que simbolizan la vida y la muerte. El gesto del ángel equivale a un discurso con el que interpela al observador, acentuando su papel comunicativo, pues alrededor de la llama de la vela encendida, se dispone en círculo una inscripción que reza Breve es la vida del hombre, concepto que constituye el motivo principal de toda la composición, una alerta para canalizar la actitud humana durante la vida. Del mismo modo, alrededor de la mecha de la vela apagada, aparece la inscripción Estinguimur uno momento, que aclara la rapidez con que se extingue la vida.

Antonio de Pereda. Vanitas, h. 1660, Museo de Bellas Artes, Zaragoza

Cada una de las velas aparecen sobre candelabros colocados en mesas diferentes, estableciendo con ellas una efectista dualidad simbólica y lumínica. Mientras que en la mesa de la derecha la luz de la vela que permanece encendida no sólo ilumina la figura del ángel, sino que también permite contemplar los objetos que representan los deleites terrenales, con refulgentes brillos de los materiales preciosos, en la mesa de la izquierda la vela recién apagada sume en la penumbra y oscuridad a toda una serie de objetos degradados por el paso del tiempo y un conjunto de despojos humanos representados con gran crudeza. De esta manera quedan netamente diferenciados los ámbitos de la vida y la muerte.

En la mesa de la derecha, colocados sobre un rico tapete carmesí, aparecen los objetos identificados con los deleites terrenales, entre ellos tres flores alusivas a la sensibilidad y carácter efímero de la belleza; un globo terráqueo como representación de la aspiración al poder en el mundo, cuyo significado viene aclarado por una cartela adherida con la inscripción Causa superbis vanitatis et falacie, especial causa del engaño; un reloj de arena como advertencia del implacable paso del tiempo; un juego de naipes y de dados que aluden al placer del juego; un conjunto de monedas de oro y plata como símbolo de los anhelos de atesoramiento de riquezas, lo mismo que una colección de joyas —cadenas, collares, broches, pulseras, anillos, etc.— de oro, perlas y piedras preciosas, cuyo brillo refulgente destaca en primer plano.

Francisco Palacios. El Sueño del caballero, h. 1650
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Contrapuesta es la ambientación del ámbito de la muerte en la parte izquierda, donde junto a los objetos proliferan las cartelas con inscripciones. En el fondo Francisco Velázquez Vaca crea una atmósfera estremecedora y siniestra con la colocación de un ataúd que contiene el cadáver de un religioso amortajado de cuya boca sale la frase más dramática de la pintura: Optimun non nasci, proximo cito mori, una frase tomada de la literatura clásica que proclama que es mejor no nacer llegando tan rápida la muerte, frase en la que el pintor refleja el pesimismo reinante en el barroco hispano⁷. Con esta truculenta figura Francisco Velázquez Vaca se anticipa a la pintura Finis Gloriae Mundi (El final de las glorias mundanas) que entre 1671 y 1672 Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.

Sobre la mesa de la muerte son perceptibles fragmentos de tibias, varios cráneos, algunos de ellos en plena descomposición, tiaras, una mutilada corona de oro y otra de laurel, armas, varas de mando, plumas y libros ajados, distribuyéndose entre estos elementos pequeñas cartelas con frases reiterativas sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. En un papel colocado entre los libros aparece escrito "A todo el género humano esperamos como estamos, que con esto pasará cuanto en el mundo corre y correrá. Dios os guarde". Asimismo, asomando entre las páginas de un libro, se lee en otro papel "Letras y armas, corona y ermosura, que destrozado ves de aquesta suerte, todo lo acaba el soplo de la muerte".

Francisco Velázquez Vaca. Vanitas (Morirás bella Isabela), 1639
Monasterio de San Quirce, Valladolid

Otra inscripción envuelve un reloj de pesas colocado en la parte superior con la frase "Diminui vitam quelibet hora tuam", una advertencia de que la vida se acorta con cada hora que pasa, idea complementada con otra frase situada a su lado: "Temporis punctum", alusiva a que la vida dura un instante.

Como es habitual en este tipo de pinturas que aluden directamente a la Muerte, los elementos representados aparecen paradójicamente como algo vivo reflejando la retórica barroca del desengaño, de modo que la sensación de escuchar el mensaje es percibida por el sentido de la vista, tal y como acertadamente lo expresa Quevedo⁸:

"Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos".

EL VELÁZQUEZ BERCIANO: FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA

Considerado como un pintor secundario en el conjunto de la pintura barroca española, llegó a destacar en el apagado panorama pictórico leonés de su tiempo. Nació en Ponferrada (León) en 1603, siendo sus padres el pintor Francisco Antonio Fernández Velázquez y Antonia de Mondravilla Vaca, hija de pintor, es decir, hijo y nieto de artistas junto a los que debió realizar su aprendizaje. En 1628 aparece en Granada, donde debió de completar su formación, realizando una protesta, junto a otros pintores, por un impuesto establecido sobre sus obras⁹.

Juan Valdés Leal. Alegoría de la Vanidad, 1660
Wadsworth Atheneum, Hartford

A partir de diciembre de 1634 se encuentra en Valladolid, donde en 1636 pintaba a los Padres de la Iglesia en cuatro pechinas de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia de San Andrés (sólo conservadas las de San Jerónimo y San Gregorio). En 1639 aquí realizaba las dos pinturas de Vanitas que se conservan en el convento de San Quirce: la Vanitas con ángel admonitorio que hemos tratado, y una Vanitas (Morirás bella Isabela) alusiva a la emperatriz Isabel de Portugal, cuyo cadáver causó un fuerte impacto a San Francisco de Borja. Por su peculiar iconografía, estas pinturas son las más conocidas de su producción.

En 1640 abandona Valladolid para instalarse definitivamente en Ponferrada. Allí contrae matrimonio con doña Isabel de Valcárcel y Tapia, dama de la pequeña nobleza local con la que no llegó a tener hijos, y allí comienza una incesante actividad realizando pinturas para retablos de la región, ocupándose del dorado y estucado de algunos de ellos, trabajos que le permitieron vivir con holgura y disponer de tres casas.

Según apunta Fernández Vázquez¹⁰, fue el autor de la pintura del retablo de la basílica de La Encina, buen exponente de su estilo. Realizó la policromía de retablos de iglesias de Cacabelos, Albares de la Ribera, Campo, Cubillos, Salas de los Barrios y Castropodame, así como la Virgen del Rosario de la colegiata de Villafranca y trabajos para retablos de La Bañeza, Santiago de Compostela y Monforte de Lemos. Como artista prolífico llegó a realizar ciento cincuenta cuadros, once retablos, cuatro custodias y una docena de tallas policromadas, practicando también los géneros del retrato y el paisaje.

Hombre profundamente piadoso y poseedor de una importante biblioteca, enviudó en 1659, pasando a contraer nuevas nupcias. En 1661 fallecía en la casa situada junto a la desaparecida puerta del Paraisín de Ponferrada, heredada de su primera esposa.        

Juan de Juanes. Memento mori, 2º tercio siglo XVI
Museo de Bellas Artes, Valencia

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Introducción. En Pintura Barroca en España 1600-1750, Ed. Cátedra, Madrid, 2010, p. 3.

2 JUÁREZ DÍAZ, Albert: El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro. Universidad de Gerona, 2013-2014, p. 7.

3 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Una vanitas del pintor Francisco Velázquez Vaca. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 39, 1973, pp. 478-483.

4 CHERRY, Peter: El Bodegón en España / El concepto de Vanitas. En Arte y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1959.

Jacques Linard. Vanitas, 1640-1645, Museo del Prado, Madrid
(Foto Museo del Prado)

5 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Vanidades y desengaños de la pintura española del siglo de oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, p. 37.

6 Ibídem, pp. 44-45.

7 Ibídem, p. 49.

8 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas: Retórica visual de la mirada. Ed. Encuentro, Madrid, 2011, p. 59.

9 URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017, p. 175.

10 FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Vicente: El Velázquez Berciano. Revista del Instituto de Estudios Bercianos nº 30-31, 2006, pp. 94-138.

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Música en febrero: MARCHA PARA LA CEREMONIA DE LOS TURCOS, de Giovanni Battista Lully

En esta ocasión música barroca. La pieza Marche pour la Cérémonie des Turcs, perteneciente a la comedia Le Bourgeois Gentilhomme, estrenada en 1670 en el castillo de Chambord (corte de Luis XIV de Francia) con texto de Molière y música de Giovanni Battista Lully. 

La grabación tiene el aliciente de haber sido realizada en la Sala Luca Giordano del Palacio Medici Riccardi de Florencia en mayo de 2009, siendo interpretada por la orquesta Modo Antiguo, dirigida por Federico Maria Sardelli.

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Bordado de musas con hilos de oro: LA ACACIA, de Jéssica Arias Minorance

-Dedicado a Antonio Gala-

Susurra tus dulces versos

en lágrimas, la caracola

amanecida en la orilla,

florecida en las rocas.

La arrastran las olas.

La llueven las nubes.

La acunan estrellas.

Entre mis manos

se deslizan, tiernos, dulces,

entre las tristes ramas

del emocionado sauce.

Se deshacen en la nieve

y en el deshielo mueren

para nacer acacia

en primavera.

JÉSSICA ARIAS MINORANCE (Este poema fue publicado en la revista Atticus Dos en junio de 2011).

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Theatrum: SAN PEDRO DE ALCÁNTARA, imagen sintética de la mística y la ascética

SAN PEDRO DE ALCÁNTARA

Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)

Hacia 1663

Madera policromada y postizos

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela andaluza

La escultura en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente de la compra por el Estado español de un buen lote de esculturas que pertenecieron a la Colección del Conde de Güell, se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura esta talla de Pedro de Mena que representa a San Pedro de Alcántara en su faceta de escritor místico, una escultura de 78 cm. de altura que es considerada por algunos historiadores como la mejor versión del santo de cuantas realizara el artista en términos de calidad artística y del tratamiento de la cabeza, en opinión de María Elena Gómez Moreno "el ejemplar más exaltado y ascético de todos".

Atrás quedan los años en que el historiador granadino Emilio Orozco estudiaba esta representación de San Pedro de Alcántara  de Pedro de Mena y se quejaba de que inexplicablemente no se le concedía el mérito que realmente merece. Hoy la percepción de la obra del escultor granadino con taller en Málaga ha cambiado por completo. Sirva recodar la seducción producida en Estados Unidos cuando se han presentado sus obras en algunas exposiciones, en las que era calificado como "el Bernini español".

Antes de su llegada a Valladolid, la escultura perteneció a la marquesa de Villadarias, según consta en una etiqueta de 1898 que se conserva bajo su peana, pasando después a engrosar la importante colección de escultura barroca reunida en Barcelona por el conde de Güell, donde permaneció durante buena parte del siglo XX, hasta que los herederos del rico industrial y político la ofrecieron al mercado del arte.

La imagen responde a la gran devoción profesada a San Pedro de Alcántara en el territorio meridional hispano como promotor de la reforma de los Franciscanos Descalzos, especialmente en Granada, donde con motivo de su canonización el 28 de abril de 1669 se organizaron grandes fiestas, según relata el cronista fray Antonio de Huerta¹, entre ellas la celebración con gran solemnidad de un acto religioso en la catedral, la composición de una Música seraphica en ocho voces en el Real Convento de San Francisco y una procesión para colocar una imagen del santo en el convento del Ángel Custodio, cuyo cortejo iba precedido por cuatrocientos mosqueteros y animado por salvas de cañones disparadas desde la Alhambra.

Posible anónimo napolitano, último tercio siglo XVII
San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa
Santuario del Santo Cristo Ecce Homo, Bembibre (León)

Ya en años precedentes, apoyadas en el fervor popular, se habían multiplicado por Andalucía las representaciones de San Pedro de Alcántara, tanto referidas a su faceta de escritor místico como a su estrecha relación con Santa Teresa de Jesús (canonizada en 1622), de la que fue confesor y consejero durante su visita a Ávila, donde la alentó sobre la reforma del Carmelo y donde cambiaron impresiones sobre sus proyectos, llegando a escribir Santa Teresa: "Este santo hombre me dio luz en todo y me lo declaró y dijo que no tuviese pena sino que alabase a Dios y estuviera tan cierta que era espíritu suyo, que, si no era la fe, cosa más verdadera no podía haber ni que tanto pudiese creer" (Libro de la Vida 30, 4-5-6).

Esta relación tuvo efectos recíprocos, pues, si como informa el biógrafo alcantarino fray Arcángel Barrado, el santo fraile descalzo propició con sus gestiones los permisos del primer breve para la fundación del convento teresiano de San José —otorgado por el papa Pío IV el 7 de febrero de 1562—, su condición de Padre Espiritual de la santa propició su beatificación en 1622 y su posterior canonización en 1669.

Estas relaciones de Santa Teresa y San Pedro de Alcántara también se reflejaron en el arte, tanto en pintura como en escultura, dando lugar a una peculiar iconografía apreciable en el convento sevillano de las Hermanas de la Compañía de la Cruz, en el convento madrileño de Madres Jerónimas o en el toledano de Santo Domingo del Real, aunque tal vez el grupo más expresivo sea el de San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa que se guarda en el Santuario del Santo Cristo Ecce Homo de Bembibre (León), posible obra napolitana del último tercio del siglo XVII². 

La representación de San Pedro de Alcántara materializada por Pedro de Mena puede inspirarse en grabados realizados en Roma por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622, que recogían la descripción física hecha por Santa Teresa: "Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles". A ello se debe su aspecto estilizado y enjuto, mientras que en su condición de "doctor místico" su imagen es influida por las representaciones de la santa abulense —divulgadas con maestría por Gregorio Fernández—, en las que sujeta un libro y una pluma en pleno rapto de inspiración divina, incorporando en ocasiones sobre su hombro, al igual que la santa, la paloma del Espíritu Santo. 

También es posible que el modelo creado por Pedro de Mena derive de las desaparecidas imágenes de ambos santos que realizara Manuel Pereira³ para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Madrid, obras que pudo conocer durante su estancia en la corte entre 1662 y 1664.

Pedro de Mena establece un arquetipo en el que el santo franciscano aparece de pie y estático, del mismo modo que su célebre escultura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, realizada igualmente en 1663. De anatomía esbelta, para expresar el rigor asumido por los franciscanos descalzos —también conocidos como alcantarinos— aparece revestido con el mísero hábito pardo en el que se aprecian grandes remiendos. Para resaltar su edad avanzada y su austera vida, el escultor renuncia a su idealización y le presenta con una calvicie pronunciada y cabello canoso por encima de las orejas sugiriendo la tonsura, así como arrugas pronunciadas en el cuello, bajo las mejillas, en los ojos, en la frente y en las manos. Pero, junto a estos elementos de caracterización, cobra más intensidad su actitud, sujetando un libro en su brazo izquierdo y la mano derecha levantada portando una pluma, mientras levanta su rostro a lo alto en busca de la inspiración divina que reflejará en su Tratado de la oración y la meditación.

El escultor mantuvo de forma constante la disposición del hábito en todas las versiones realizadas en su taller, caracterizadas por presentar a la altura del pecho un plegado de forma triangular que a partir de la cintura, ajustada por el cordón franciscano de tres nudos —alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza—, cae hasta los pies formando una profunda hendidura que proporciona movimiento a la figura. Reiterativa es también la policromía aplicada, a base de carnaciones a pulimento con matices realistas y una minuciosa descripción de las hilaturas del hábito, distinguiendo con distintos tonos los remiendos, un recurso que aplica por igual en otros de sus santos franciscanos: San Francisco, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá. Desde el punto de vista técnico, destaca el alto grado de virtuosismo en el tallado del capucho del hábito y los bordes de las mangas, resueltos en finísimas láminas que asemejan un lienzo real.

Tampoco falta, como es habitual en las obras de Pedro de Mena, la aplicación de diferentes postizos que realzan su realismo. Junto a los invariables ojos de cristal, a los que en algunos ejemplares incorpora pestañas de pelo real del mismo modo que en sus dolorosas, lleva el cordón franciscano a la cintura confeccionado con soga y el libro y la pluma (desaparecidos en la escultura vallisoletana) están tallados como objetos independientes.

La escultura de San Pedro de Alcántara, síntesis de la mística y la ascética propugnada por la Contrarreforma en la sociedad sacralizada de su tiempo, se convirtió en un arquetipo iconográfico que tuvo una extraordinaria aceptación entre la clientela del escultor, emulando en este sentido a los modelos arquetípicos creados por Gregorio Fernández años antes.

El historiador Ricardo de Orueta llegaba a atribuir a Pedro de Mena en 1914 hasta ocho esculturas representando a San Pedro de Alcántara con características similares⁴. Actualmente, después de los estudios más recientes aportados por historiadores como Emilio Orozco Díaz, Mª Elena Gómez Moreno, Salvador Andrés Ordax, Andrés de Sales Ferri Chulio, Donato Mari, José Ignacio Hernández Redondo, Jesús Pareja, Domingo Sánchez-Mesa, Lázaro Gila Medina, etc., sabemos que la serie producida en el obrador malagueño superó con creces esa cantidad, estimulando además a otros escultores a copiar el modelo.

Entre los ejemplares conocidos de Pedro de Mena representando a San Pedro de Alcántara (la mayoría elaborados en la década de los 60 del siglo XVII), a pesar de que presentan características comunes referidas a su faceta de escritor místico, se puede establecer una triple tipología:

PRIMER TIPO

El santo aparece representado con el hábito franciscano de lino áspero y pardo, con capucho, grandes remiendos resaltados y cordón postizo. Su tamaño oscila entre los 40 cm. y la escala casi natural. Pertenecen a este grupo las esculturas del santo conservadas, entre otros, en los siguientes lugares:

- Museo de Bellas Artes, Granada (Colaboración de Alonso Cano y Pedro de Mena)⁵.

- Convento de San Antón (MM Clarisas), Granada.

- Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba).

- Museo Marés, Barcelona (antes en Ayuntamiento de Barcelona).

- Museo Nacional de Escultura, Valladolid (antes en colección Conde de Güell).

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de
Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada

SEGUNDO TIPO

El escultor incorpora a la figura, que viste el hábito franciscano con capucho y cordón postizo, la esclavina o manto corto que propició en su reforma, siempre tallado con habilidad en finas láminas. Responden a este tipo los ejemplares conservados en:

- Convento de San Ildefonso (Trinitarias Descalzas), Madrid.

- Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (antes en colección José Baret).

- Museum of Art, Cleveland (antes en colección Bauer).

- Colección particular (procedente de Granada, donde lo conoció Emilio Orozco).

TERCER TIPO

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de Arte
de Cataluña, Barcelona / Dcha: Museo Marés, Barcelona

Imagen vestidera, con la cabeza y las manos talladas y acopladas a un maniquí revestido con un hábito confeccionado con telas reales. Los ejemplares de los que se tiene constancia fueron destruidos.

- Iglesia de los Santos Mártires, Málaga (Fotografías estudiadas por Ricardo Orueta). Destruido en 1931.

- Iglesia de San Juan Bautista, Vélez-Málaga (Málaga). Destruido en 1936.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle, 1663-1670
Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)

NOTAS

1 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara inspirándose como escritor. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 196.

2 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 200.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San Pedro de Alcántara. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection, Madrid, 2009, pp. 228-229.

4 ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1914, pp. 117-118, 156-163, 193, 209-210.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle
Colección privada (procedente del mercado del arte)

5 Este ejemplar, que es el único de la serie con distinta disposición corporal, procede del convento del Santo Ángel Custodio de Granada.

Izda: Alonso Cano y Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara, Museo de
Bellas Artes, Granada / Dcha: Pedro de Mena. San Pedro
de Alcántara, Convento de San Ildefonso, Madrid

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