DAVID
Michelangelo
Buonarroti (Caprese, Toscana, 1475 - Roma, 1564)
1502-1504
Mármol
Galería de
la Academia, Florencia
Escultura del
Renacimiento. Clasicismo
MIGUEL ÁNGEL
Y EL NEOPLATONISMO EN FLORENCIA
Siendo Miguel Ángel huérfano de madre desde los seis
años, pronto mostró sus dotes para las artes, comenzando en 1488 su formación
artística, apenas cumplidos los 13 y con la oposición de su padre y hermanos,
en el taller florentino de Ghirlandaio. Destacando entre los artistas
adolescentes, al cabo de un año pasaría a realizar su aprendizaje en el jardín
de San Marcos, donde Lorenzo el Magnífico había reunido una importante
colección de estatuaria antigua y colocado como conservador y maestro de
jóvenes al escultor Bertoldo, discípulo de Donatello. Allí el joven Miguel
Ángel tuvo la oportunidad de conocer los secretos de las técnicas escultóricas
y la colección de gemas de los Médicis, aficionándose a la glíptica o tallado
de piedras finas. Con el tiempo, a este conocimiento a fondo de los materiales
pétreos habría que sumar la aplicación al trabajo de la filosofía neoplatónica
para comprender la esencia de los trabajos escultóricos de Miguel Ángel.
Para ello hay que remontarse al Concilio de
Florencia de 1439, cuando Cosme el Viejo oye hablar por primera vez de la
filosofía platónica, lo que le produjo tanta curiosidad que hizo estudiar
griego al hijo de su médico con la única intención de que, cuando fuera mayor,
le tradujera los Diálogos de Platón.
Ese joven era Marsilio Ficino, que mantuvo la promesa con Lorenzo de Médicis,
nieto de Cosme, animando con sus teorías la Academia Platónica de Florencia,
fundada en 1459, y las sesiones tertulianas en la villa que estos poderosos
gobernantes tenían en Correggi, en las que participaban humanistas como el
cardenal Bessarion, Cristóforo Landino y Pico della Mirandola.
El eje de sus teorías era un humanismo centrado en
ensalzar la elocuencia de la filosofía, intentando conciliar las ideas de
Platón con el cristianismo (concordatio)
para la búsqueda de un Dios verdadero válido para todas las religiones. El
concepto central de aquella filosofía neoplatónica era que todo procede de
Dios, por lo que las cosas contienen en su interior la semilla de su origen
divino. Como consecuencia, todos los seres conservan en su interior, en mayor o
menor medida, un recuerdo de la suprema idea que les ha formado, es decir, un
reflejo de la imagen de Dios. Por este motivo, al ir descubriendo las ideas es
posible ir alcanzando distintos grados de conocimiento que acercan al hombre al
Ser Supremo.
Esta teoría también es aplicable a la Belleza, cuyo
máximo estadio es Dios mismo, que ha dejado rastros de sí en las cosas
terrenales. Basta con descubrir o identificar esos rastros, las ideas que
encierran las cosas, para llegar gradualmente a la Idea o la Belleza Suprema, o
sea, a Dios.
Miguel Ángel asumió esta filosofía y la aplicó a sus
trabajos de escultura. El artista concibe que la idea está encerrada en un
bloque de mármol y simplemente hay que limitarse a liberarla, permitiendo que
surja del interior la belleza. Por eso Miguel Ángel declara que un buen
escultor debe limitarse a retirar la materia que encierra la idea, nunca a
añadir material para completar una escultura. Esto explica también su creencia
de que cuando la idea ya está liberada el proceso final es accesorio, lo que le
induce a dejar inacabadas muchas de sus obras practicando la técnica del non finito una vez que la idea puede ser
reconocida.
Todo este proceso mental de filosofía neoplatónica,
asumido en su periodo formativo, aflora con fuerza en la escultura colosal de David, que como la Venus de Botticelli o la Gioconda
de Leonardo, es un icono que representa el mejor arte del Renacimiento
italiano, resumiendo en sí misma toda la teoría escultórica del humanismo
neoplatónico en el Cinquecento
italiano.
UN BLOQUE DE MÁRMOL DESECHADO
En junio de 1501 Miguel Ángel había regresado de
Roma a Florencia, donde el ambiente estaba enrarecido después de la agitación tras
la proclamación de la república teocrática por parte de Savonarola, que terminó
con su ejecución pública en 1498. Recién llegado a Florencia se ocupó en labrar
la Virgen de Brujas, aunque al cabo
de dos meses, cuando fue proclamada la República de Florencia el 4 de agosto de
1501, sería requerido su trabajo por el
pujante Gremio de la Lana, entre cuyas funciones figuraba el mantenimiento y
realización de obras para los lugares sagrados de la ciudad, tanto en las
iglesias como en la catedral, con el taller situado a pie de obra del Duomo
florentino (Opera dei Duomo).
La petición recibida era la elaboración de una
figura de David que formaría parte de un viejo proyecto formado por un conjunto
de doce personajes del Antiguo Testamento que serían colocados sobre los
contrafuertes externos del ábside de la catedral florentina de Santa María dei
Fiore, para el cual ya se había encargado una de ellas a Donatello y otra a su
discípulo Agostino di Duccio, al que en 1464 se le entregó un gran bloque de
mármol de Carrara, extraído de la cantera de Fantiscritti, para que esculpiera
la figura de un profeta. Este escultor comenzó a esbozarla en la misma cantera,
perforando parte del espacio entre las piernas con el fin de reducir el peso en
el traslado, que primero se efectuó por el mar Mediterráneo y después en una
barcaza que remontó el río Arno hasta el centro de la ciudad.
Sin embargo, Agostino di Duccio abandonó el proyecto
cuando el bloque marmóreo ya estaba depositado en el patio del taller. Un nuevo
intento fue solicitado a Antonio Rossellino, que también desistió tras trabajar
en la mole realizando nuevas fracturas. El enorme bloque permaneció veinticinco
años arrinconado en el taller hasta que Piero Soderini, gonfalonero de la ciudad
y amigo personal de Miguel Ángel, fue el que le propuso para realizar la figura
de David, que como en los modelos en bronce de Donatello y Verrocchio, habría
de simbolizar el poder de la emergente y poderosa República florentina. Miguel
Ángel, que hasta entonces no había realizado una obra de gran envergadura para
su ciudad, revisó el mármol y formalizó oficialmente el contrato el 16 de
agosto de 1501, tras presentar un modelo de cera que fue aprobado por la
institución superintendente de las obras, a la que solicitó la construcción de
una barraca de madera con el fin de trabajar a cubierto y evitar la mirada de
los escultores florentinos que no habían visto con buenos ojos su elección como
escultor después de su llegada de Roma. Sin duda el genio florentino, en un
ejercicio de neoplatonismo, había sido capaz de acceder a la idea que encerraba
el desechado bloque de mármol. Ahora sólo faltaba liberarla retirando el
material sobrante, una vez comprobada la ausencia de fisuras y vetas
estratégicas.
Dos años después la obra estaba terminada, siendo
presentada en 1504 a la comisión para que determinara el lugar de su ubicación.
Cuando fue vista por el gonfalonero Piero Soderini, quedó realmente maravillado
al descubrir en ella más connotaciones políticas que religiosas, pues se
revelaba como un auténtico símbolo de la ciudad, de modo que se convocó una
comisión de treinta artistas para que decidieran el lugar de destino. Entre
ellos figuraban lo más granado del arte florentino, como Andrea della Robbia,
Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Cosimo Rosselli, Simone de Pollaiolo,
Guiliano y Antonio da Sangallo, Piero di Cosimo y Piero Perugino, que
decidieron que fuese colocada junto a la entrada del Palacio Vecchio, sede del
gobierno de la ciudad, presidiendo la Plaza de la Señoría, centro político y
vital de Florencia.
Hay que recordar que en aquellos años la
presentación de una obra artística era vivida como un fenómeno de masas y así
ocurrió con el David de Miguel Ángel,
cuya presentación causó verdadera expectación. Preparado el pedestal, que fue realizado
por Simone de Pollaiolo y Antonio da Sangallo, la esperada figura fue cargada
sobre una carreta y conducida tapada hasta la Plaza de la Señoría en la noche
del 18 de mayo de 1504, prolongándose los complicados trabajos de su
asentamiento hasta el 8 de junio de aquel año. De forma solemne y oficial la
escultura era descubierta y presentada al público el 8 de septiembre,
provocando la algarabía y la admiración de los ciudadanos florentinos, que
rápidamente se identificaron con el David. Allí permaneció hasta 1873, cuando,
tras comprobarse los efectos nocivos de la erosión del mármol, se decidió que
fuese sustituida por una copia fiel y trasladado el original a la Galería de la
Academia, ya convertido en el mayor referente del arte académico decimonónico.
EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL
Ya hemos referido que el David representa una metáfora plástica de la propia ciudad-estado
en base al personaje elegido. El humilde pero valeroso pastor bíblico que fue
capaz de derribar a un enemigo poderoso y gigante no dejaba de ser un trasunto
para representar los valores y el triunfo de la joven república florentina
frente a los pujantes estados de Milán, Venecia y, sobre todo, los Estados
Pontificios. En que llegara este mensaje Miguel Ángel había puesto todo
su entusiasmo y así fue entendido por todos sus compatriotas florentinos.
Pero la obra no sólo aportaba estos valores
representativos, sino que en una época en la que ya había triunfado el gusto
por la estatuaria clásica grecorromana, el David no se limitaba a recuperar el
mejor momento de la escultura clásica, en su modalidad de coloso y plena
desnudez, sino que llegaba a superarla y desbordarla, resumiendo en sí misma
toda la teoría escultórica del humanismo neoplatónico.
El David
de Miguel Ángel, a diferencia de los modelos broncíneos de Donatello y
Verrocchio, ya no es un adolescente victorioso con indumentaria militar y la
cabeza del enemigo a los pies, sino un joven vigoroso representado como un
desnudo integral que sintetiza la belleza helénica y con un impecable estudio
anatómico en la línea de Policleto, Praxíteles, etc., sirviéndose de la
posición de contrapposto para
establecer una inclinación de caderas y hombros, principio fundamental del
clasicismo para hacer que las figuras se muevan con naturalidad en el espacio.
Miguel Ángel concibe con genial sutileza la acción:
David, sin apartar la mirada intensa del enemigo, con la cabeza girada hacia él,
coloca la honda sobre su hombro izquierdo al tiempo que acaricia la piedra que
sujeta entre los dedos de su mano derecha, haciendo que todos los músculos
aparezcan en tensión. Entre los sutiles elementos que constituyen todo un logro
personal tiene un valor fundamental la penetrante mirada, conseguida con la
perforación de las pupilas, efecto que se ha venido a denominar terribilitá miguelangelesca. Estos
matices, fáciles de captar por su colosal tamaño —4,34 m. de altura—, le
confieren vida interior y crean un momento de inquietante angustia previa al
combate, haciendo que el espectador pueda presagiar un triunfo que todavía no
se ha producido y que surgirá como un relámpago, pues el adversario es un ente
no materializado en la escena. Precisamente este anuncio de una acción
inminente, o dicho de otra manera, el acto presentado en potencia, se
convertirá en un principio formal que será una de las principales
características de la escultura renacentista.
Un análisis detallado permite observar una serie de
desproporciones que sin embargo han sido concienzudamente estudiadas. En
efecto, tanto la cabeza como la mano derecha presentan un tamaño ligeramente
mayor al que en lógica correspondería. Lejos de ser un defecto, obedece al
deseo de corregir las deformaciones ópticas motivadas por el lugar donde iba a
ser colocado en principio, en lo alto de un contrafuerte de la catedral florentina,
potenciando con ello su visión y equiparando las proporciones al brazo
izquierdo, de mayor visibilidad por estar levantado y replegado al frente.
En definitiva, un portento no superado en el que el
talento de Miguel Ángel consiguió fusionar la belleza formal con una poderosa
expresividad cargada de significado y sentimiento, elevando la representación
del cuerpo humano a una categoría divina. ¡Quién podría imaginar que aquel
bloque amorfo de mármol arrinconado guardaba en su interior este prodigio que palpita
e impresiona!
Informe: J. M. Travieso.
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