RELIEVE DEL MARTIRIO
DE SAN JUAN BAUTISTA
Diego de
Siloé (Burgos, h. 1490 - Granada 1563)
1528
Madera de
nogal en su color natural
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Sillería de coro procedente
de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Escultura
renacentista española. Escuela burgalesa
Este magnífico relieve resume por sí mismo, con su
depurada simplicidad, belleza y elegancia, lo que fue la asimilación durante el
primer tercio del siglo XVI, por parte de los artistas españoles, de los logros
del arte renacentista italiano, una de cuyas características fue la inspiración
formal en los modelos de la antigüedad clásica para adaptarla al repertorio
religioso cristiano.
Tan magnífica escena es obra del burgalés Diego de
Siloé, escultor que supo fusionar las prácticas aprendidas directamente en
Italia con la herencia recogida en los activos talleres burgaleses, entre ellos
el de su padre, el gran maestre Gil de Siloé, el más importante escultor de
cuantos trabajaron en España en el último tercio del siglo XV, de procedencia
flamenca y autor de una obra extraordinariamente creativa durante el reinado de
los Reyes Católicos.
Diego de Siloé, que quedó huérfano cuando apenas
tenía 15 años, ingresó en el taller del borgoñón Felipe Bigarny, establecido en
Burgos para ocuparse de diversas obras de la catedral. Allí se formaría por
espacio de tres años, participando de la elaboración de la sillería del coro de
la catedral de Burgos, donde Bigarny trabajaba asociado a Andrés de Nájera.
Superados los 25 años y suficientemente formado, se desplazó a Italia para
completar su aprendizaje en contacto con los modelos renacentistas italianos,
llegando junto a Bartolomé Ordóñez a Florencia alrededor de 1515, justo en el
momento en que el mundo del arte sufría una convulsión por la obra de Leonardo,
Miguel Ángel y Rafael, aunque sobre los jóvenes escultores ejercieran una mayor
influencia los modelos de los grandes del Quattrocento,
como Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Verrocchio, etc. De esta experiencia,
Diego de Siloé asumiría la técnica del schiacciato
y el interés por las obras arqueológicas, que con el tiempo aflorarían en su
obra realizada en España.
Después de una fructífera estancia en Nápoles, ciudad
dependiente de la corona española, regresaba a Burgos en 1519 convertido en lo
que hoy denominamos un "genio del Renacimiento", puesto que junto a
su obra escultórica proyecta y lleva a cabo algunos proyectos arquitectónicos,
entre ellos la célebre Escalera Dorada
de la catedral de Burgos, que, aparte de sus valores funcionales, está
considerada una de las escaleras más bellas de Europa.
Los Reyes Católicos, en el intento de reorganizar el
gobierno de los numerosos monasterios benedictinos hispanos, habían alentado la
creación de una Congregación que agrupaba tanto a las abadías de la Corona de
Castilla como las de la Corona de Aragón. La casa madre o sede central era el
monasterio de San Benito de Valladolid, en el que puntualmente se reunían los
abades para elegir al superior y tratar de otros asuntos relacionados con la
orden.
Reinando ya Carlos V, en la iglesia del monasterio,
de dimensiones catedralicias y residencia del general de la orden, se acordó ornamentar
tan influyente centro de poder con un mobiliario litúrgico, sillería del coro y
retablo de la iglesia, que proporcionara el debido prestigio. Para ello, en
1525 se decide realizar una sillería para el coro en la que cada uno de los 34 monasterios
benedictinos estuviera representado con su propio sitial, siguiendo un modelo
preestablecido en el que en cada uno de los sitiales altos fuese fácilmente
identificable por figurar el nombre el monasterio, su titular, fundador y
personaje religioso o civil con él relacionado, así como los escudos policromados
de cada monasterio o de su fundador en la crestería, separados por un abultado
santoral. Por su parte, el retablo sería encomendado en 1526 por el abad fray
Alonso de Toro a Alonso Berruguete, con taller ya establecido en Valladolid.
En 1525 se elige como director y coordinador de la
obra de la sillería al maestro Andrés de Nájera, conocido en los ambientes
eclesiásticos castellanos por la importante obra realizada en la catedral burgalesa.
Dada la envergadura, este tipo de obras eran de tipo coral, eligiendo el
director a escultores cualificados que debían ajustar su trabajo a un modelo de
sitial preestablecido que, como es sabido, consta de innumerables componentes
tallados y ensamblados. Entre la nómina de participantes figuraron Guillén de
Holanda, Felipe Bigarny, Juan de Valmaseda y Diego de Siloé.
Fue a este último al que encargaron el sitial de la
abadía de San Juan Bautista de Burgos, fundada en 1091 por el rey Alfonso VI,
elaborando entre 1525 y 1528 los sitiales del abad y acompañante ajustándose a
una estética plenamente renacentista en la que abundan los grutescos en
columnas, frisos, molduras, etc., y cuyos respaldos están ocupados por tableros
que representan a San Juan Bautista en el
desierto, en el sitial alto, y el Martirio
del Bautista en el sitial bajo, ambos paneles con un nivel de calidad e
innovación desconocido hasta entonces en los talleres burgaleses y de calidad
destacada en el conjunto de la sillería compuesta por veintiséis sitiales en la
sillería baja y cuarenta en la alta. En la silla burgalesa figura la fecha de 1528, por
lo que la datación no ofrece lugar a dudas.
RELIEVE DEL MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA
El tablero correspondiente a la sillería baja
de San Juan de Burgos, obra impecable de Diego de Siloé, presenta una escena compuesta por
tres figuras que muestran el momento previo a la degollación del Bautista, que
aparece arrodillado y con las manos amarradas, mientras el verdugo, de pie,
sujeta su cabeza empuñando una gran espada. En el lado opuesto al verdugo,
equilibrando la composición, aparece la figura de Salomé, la princesa idumea
hija de Herodes Filipo y Herodías que bailó para su padrastro hasta obtener
como recompensa cualquier deseo, hecho que aprovechó su madre Herodías para
influir en la princesa haciéndole solicitar la cabeza del Bautista en bandeja
de plata, objeto que porta la figura apoyado en su hombro derecho momentos
antes de la ejecución.
La escena se ambienta en un entorno muy sencillo que
conforma el fondo espacial, con una serie de muros a distintos niveles y el
pavimento en forma de talud para conformar una perspectiva en que ubicar las refinadas
figuras.
El relieve, de escaso grosor, supone un ejercicio de
recreación de modelos tomados de la antigüedad, con personajes que presentan cualidades
pictóricas de carácter intelectual, tanto por su diseño plástico, en el que se
prescinde de elementos narrativos superfluos, como por el juego de volúmenes,
que producen un acentuado y efectista claroscuro.
Es destacable el equilibrio de la composición,
organizada en torno a un eje central de simetría, con el santo en el centro y
las dos figuras a los lados cerrando la escena a modo de paréntesis. Cada una
de las figuras está recorrida y animada por una línea serpentinata basada en la postura clásica de contrapposto, predominando las curvas y contracurvas que contrastan
con la linealidad del fondo.
Las formas de las tres figuras aparecen idealizadas.
El verdugo con una anatomía atlética, vistiendo un calzón largo y una saya de
tejido fino que recuerda la técnica clásica de los paños mojados, con un bello
trabajo de la cabeza, que aparece colocada de perfil y una cinta que deja al aire largos
mechones alborotados, siguiendo el modelo de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. De un cinturón sujeto
a la cintura cuelga la funda de la gran espada que sujeta en su mano derecha. A
pesar de su cometido, su gesto no es violento, sino que muestra cierto pesar
por tener que cumplir la fatídica orden.
A su pies aparece San Juan Bautista arrodillado en
un escorzo de tres cuartos y con la cabeza inclinada de perfil, con una larga
melena que discurre por la espalda y cae por su izquierda en forma de mechones
filamentosos y rizados. Su anatomía es magnífica, destacando los brazos
colocados en escorzo haciendo resaltar músculos y tendones. Viste la habitual
piel de camello, que cae desde el pecho formando pliegues muy redondeados y
desparramados por el suelo. Su gesto es de resignación y entrega, replegando su
actitud al recogimiento interior. En tan virtuosa figura Diego de Siloé aplica
con gran eficacia la técnica del schiacciato
para conseguir una profundidad realmente inexistente.
La figura de Salomé muestra igualmente una gran
belleza plástica, con una evocación clásica en el atuendo y una cabeza de
inspiración rafaelesca en escorzo, ligeramente inclinada hacia el Bautista y
cubierta por un tocado. Viste un juego de prendas superpuestas que dejan
adivinar su contorneada figura femenina, con el manto hinchado por una suave
brisa y sujeto por un cíngulo a la cintura y entre los dedos de su mano
izquierda con elegante ademán. Con la misma elegancia sujeta con su mano
derecha la bandeja de plata y la coloca a la altura del rostro, lo que sugiere
dos conceptos bien diferentes. Por un lado la bandeja adquiere el valor de un
espejo que reflejara su hermosura en un acto de vanidad, por otro parece
intentar taparse el rostro con rubor para no contemplar la inminente ejecución
por ella promovida, lo que se podría interpretar como un gesto de
arrepentimiento. Su figura se ajusta al ideal de belleza renacentista
implantado por los grandes maestros italianos.
El refinamiento del relieve sintetiza el ingenio
creativo de Diego de Siloé, sus grandes dotes compositivas y su maestría para
conseguir profundidad en un tablero de tan escaso espesor, así como su
facilidad para representar escenas de gran crudeza con cierta languidez,
huyendo de las gesticulaciones dramáticas efectistas tan del gusto español.
Actualmente se puede contemplar el relieve en la ubicación para la que fue concebido por Diego de Siloé, formando parte de la sillería del coro de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en una espaciosa sala del Museo Nacional de Escultura, donde el conjunto fue recogido tras el proceso desamortizador.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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