Theatrum: LA PIEDAD, las reminiscencias del teatro sacro pasionario

PIEDAD

Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, ca. 1450 - Madrid, 1504)

Hacia 1483

Óleo sobre tabla (1,27 x o,91 m.)

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Pintura renacentista española. Escuela palentina

Piedad, anónimo 1360. Museo Veste, Coburg (Alemania)

Esta pintura, procedente de una colección particular y adquirida por el Estado en el mercado del arte madrileño en 1997, que la adjudicó al Museo Nacional de Escultura, viene a rellenar una laguna en la ciudad respecto a la obra de Pedro Berruguete, genial pintor renacentista y padre de Alonso Berruguete, artista inicialmente formado en el taller paterno, antes de su experiencia italiana, del que Valladolid conserva un buen número de importantes obras que se sitúan entre lo más granado de su producción. La tabla, que no aparece firmada, ya fue atribuida al pintor palentino en los años 50 por el hispanista norteamericano Chandler R. Post y por el historiador onubense Diego Angulo Íñiguez, siendo el historiador catalán Santiago Alcolea quién, en base a los rasgos estilísticos, propuso su ejecución en torno al año 1480.

El tema de la pintura se ajusta a una representación convencional ya convertida en iconografía tradicional en los años en que se realiza. A pesar de que el pasaje no se menciona en los Evangelios, donde sólo se atisba una sucinta referencia al dolor de María en el texto de Lucas, fue la literatura mística bajomedieval la que inspiró su composición a los artistas plásticos, que en principio vinieron a sustituir en las imágenes sedentes de la Virgen y el Niño la figura del infante por el cuerpo inerte de Cristo recién descendido de la cruz. Después se tomaron diferentes escritos como fuente de inspiración plasmando, de forma más o menos ajustada, el relato doloroso de Jacopo de la Vorágine en el capítulo 224 de La Leyenda Dorada, la loa Stabat Mater sobre los sufrimientos de la Virgen del franciscano Jacopone de Credi, y los relatos piadosos contenidos en las Meditaciones de Pseudo Buenaventura, en las Efusiones de Enrique de Berg, en las Revelaciones de Santa Brígida o en el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio.

Piedad/Vesperbild, 1500. Bayerisches National Museum, Múnich

La iconografía de la Virgen de la Piedad apareció en el entorno de los conventos femeninos del valle del Rin, posiblemente inspirada en los Misterios medievales del teatro sacro pasionario que tanta difusión tuvo a lo largo de la Edad Media, quedando definido en territorios germanos durante el siglo XIV en forma de pequeños grupos escultóricos denominados Vesperbilds, nombre que alude a las Vísperas del Viernes Santo u hora canónica en que se celebraba el desenclavo de Cristo de la cruz y su puesta en brazos de su Madre, estando considerada la Piedad del museo Veste de Coburg (Alemania), realizada en madera hacia 1360, como la más antigua de las conservadas.

A lo largo del siglo XV el tema se extendió por tierras francesas a través de numerosas cofradías creadas bajo la advocación de Nuestra Señora de la Piedad, penetrando después en territorio italiano y español. Por influencia del gótico internacional, el excesivo dramatismo inicial del tema se transforma en figuras más amables, con la Virgen joven, cubierta de un amplio manto y el dolor contenido, sujetando en el regazo a Jesús dispuesto horizontal o diagonalmente. Asimismo, en su evolución durante el siglo XV, la tipología se enriquece con la incorporación de otros personajes, como San Juan, la Magdalena, las Marías y José de Arimatea y Nicodemo, que participando de un dolor diferenciado e íntimo se inspiran en los textos de las Meditationes Vitae Christi para incidir en la Compassio Mariae. En las escenas pictóricas, no falta en ocasiones la inclusión de las figuras de los donantes, que así reciben el privilegio de compartir en un lugar sacralizado tan trascendentales momentos.

A esta evolución iconográfica se adscribe la tabla de Pedro Berruguete, donde se representa el momento en que el cuerpo de Cristo, recién desclavado de una cruz visible al fondo, reposa sobre un sudario apoyado sobre las rodillas de su Madre, cuyo dolor contenido se traduce en un gesto de desamparo y resignación a través de la gesticulación de las manos y la expresión del rostro, cuyos ojos llorosos miran fijamente al espectador para hacerle partícipe de la tragedia. A los lados, ensimismadas y ajenas al espectador se sitúan las dos Marías, que comparten y acompañan a la Virgen en su momento de dolor. María Cleofás aparece identificada con la preceptiva toca de viuda y se ocupa en sujetar la cabeza de Cristo, aún coronada de espinas, mientras María Magdalena, más joven y con la rubia melena cubierta por un delicado velo transparente, llora con las manos cruzadas en actitud de oración.

La descripción ambiental aparece reducida al máximo en la pintura, concentrada en tres elementos básicos. Por un lado se sugiere que la escena está localizada en el Gólgota, si tenemos en cuenta tanto la presencia de la cruz como del escueto espacio paisajístico que aparece en primer plano, en cuya parte izquierda se incluye una planta conocida como "diente de león" que en la pintura medieval era utilizada como símbolo del derramamiento de sangre y de la muerte de Cristo. Por su parte, el madero de la cruz aparece colocado con un tímido efecto de perspectiva que es reforzado por la presencia de los clavos y la proyección de su sombra para sugerir profundidad.

Por otro lado, Pedro Berruguete renuncia a ocupar el espacio del fondo con un trabajo paisajístico, que es sustituido por un tapiz dorado en el que se convergen dos tipos de influencias: la de la pintura flamenca llegada a Castilla, en la que era frecuente la colocación de doseles y tapices simulando brocados, colocados como fondo de las figuras principales para ennoblecer la escena, y la pervivencia de la tradición de la pintura gótica, en la que los fondos dorados proporcionaban al tema un carácter de intemporalidad sacralizada.

Esta utilización arcaica de fondos dorados fue repetidamente utilizada por el pintor en muchas de sus virtuosas pinturas, posiblemente a petición de los clientes, al igual que la colocación de nimbos con inscripciones como el que presenta la Virgen, siendo una constante que estos fondos y nimbos simulen tapices o inscripciones mediante la aplicación sobre el oro de la técnica decorativa del picado de lustre, consistente en grabar diferentes motivos dibujados sobre el oro mediante pequeños golpes de cincel o de punzón.

Aunque es evidente que esta tabla de la Piedad fue recortada ligeramente por los lados, posiblemente para adaptarla a algún retablo, permite apreciar la composición diáfana y equilibrada habitual en la obra de Pedro Berruguete, en este caso con la cruz marcando el eje central y las figuras laterales con curvaturas compensatorias, sin ningún tipo de motivo secundario que distraiga la atención.

Un acercamiento a la pintura permite apreciar la minuciosidad de los trazos en el dibujo aplicado, así como el modelado de las figuras a través de finas veladuras superpuestas que definen la textura de los paños y carnaciones mediante el empleo de una paleta de colores sin estridencias, utilizando los efectos de la luz para definir la volumetría de las figuras y conseguir un efecto realista.

Todo parece indicar que la pintura fue realizada al poco tiempo de que Pedro Berruguete regresara a Castilla después de su experiencia de aprendizaje en la Corte de Urbino al servicio de Federico de Montefeltro, hecho que ocurrió aproximadamente entre los años 1471 y 1483, con un viaje intermedio a Paredes de Nava en 1478 para contraer matrimonio. Ello explica algunos detalles de la pintura, como el trabajo anatómico en el desnudo cuerpo de Cristo y el magnífico escorzo de la Magdalena con la cabeza inclinada, buena muestra de asimilación de los modelos renacentistas en su colaboración en Urbino con Piero della Francesca.

Sin embargo, de vuelta a su tierra, a pesar de la aplicación de lo aprendido en Italia, el pintor tuvo que replegarse a los gustos de la conservadora clientela castellana, apegada a los modos del Gótico y amante de la pintura flamenca. Por este motivo, amparado en el dominio del dibujo, plasma figuras llenas de meticulosos detalles de tipo flamenco, como los afilados pliegues de los paños, la toca transparente bordeando el rostro de la Virgen, las pequeñas lágrimas en las mejillas de las tres mujeres, las vetas en la madera de la cruz o la planta de diente de león del primer plano, a lo que viene a sumarse el fondo dorado que puede interpretarse como un estereotipo arcaico.          

Pedro Berruguete realizaría hacia 1490 una segunda versión de esta pintura integrando el Díptico de la Pasión, conservado en el Museo Catedralicio de Palencia. En ella incluye dos figuras más, San Juan y María Salomé, adaptándose a la iconografía denominada Llanto sobre Cristo muerto. En ella, el fondo dorado es reconvertido estrictamente en un tapiz ornamentado con brocados y la escena pasa a situarse en el interior de un templo, en el que es visible en primer plano el pavimento enlosado y el tarro de la Magdalena.

Por su tamaño y detallismo flamenco, la tabla de la Piedad pudo ser concebida para algún oratorio particular, aunque es posible que nunca lleguemos a conocer por quien fue encargada y con qué finalidad. Sea como sea, esta pintura es todo un testimonio de la personalidad de un destacado maestro que en su tiempo ejerció como introductor en España de las técnicas y maneras del pintura italiana del Renacimiento.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

   

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