ADORACIÓN DE
LOS PASTORES
Pedro
Machuca (Toledo, h. 1490 - Granada, 1550)
Hacia 1525
Óleo sobre
tabla
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura
renacentista española. Escuela toledana
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| Pedro Machuca. Dormición y Ascensión de la Virgen, hacia 1515, Museo de Capodimonte, Nápoles |
PEDRO MACHUCA, UN ARTISTA DE ESCASA PRODUCCIÓN PICTÓRICA
Nacido en Toledo hacia 1490, donde debió realizar
su aprendizaje, siendo joven Pedro Machuca se trasladó a Italia para completar
su formación del mismo modo que lo hiciera el palentino Alonso Berruguete, y,
al igual que aquel, parece probada su presencia durante algún tiempo en la
corte de Urbino. Durante esta provechosa estancia tendría la ocasión de conocer
de cerca la obra de Rafael, especialmente los frescos que éste realizara para
las estancias vaticanas, estableciendo una estrecha relación con Polidoro
Caldara, más conocido como Polidoro da Caravaggio, pintor de frescos ayudante
de Rafael, llegando a recibir del gran maestro una fuerte influencia que quedaría reflejada en la
mayoría de sus obras.
A Machuca se le ha vinculado con un pintor que en
1515 es citado como Petro Spagnolo en una carta de Miguel Ángel, junto al que
tuvo la ocasión de participar en algunas empresas decorativas entre 1515 y
1516, como en algunos trabajos de tipo efímero realizados en Roma. Tampoco le
fueron ajenas al toledano algunas aportaciones provincianas de otros pintores
llegados a Roma a principios del siglo XVI.
Esta formación en Italia en el ámbito de dos de los
más trascendentales pintores del Renacimiento, como son Rafael y Miguel Ángel, fue
completada igualmente en su faceta de arquitecto, asumiendo la inspiración en
las ruinas romanas y las tendencias arquitectónicas imperantes entre los
arquitectos renacentistas de los años finales del Quattrocento, un bagaje que tendría la ocasión de poner en práctica
tras su regreso a España.
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| Pedro Machuca. Virgen del Sufragio, 1517, Museo del Prado, Madrid |
Hacia 1515 se podría datar una tabla suya que
representa la Dormición y Ascensión de la
Virgen y que se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles, donde
divide la escena en dos espacios superpuestos, uno terrenal y otro celestial,
un recurso muy frecuente en su obra posterior. La composición adolece de
algunos errores en el trazado de escorzos e incluye personajes anecdóticos a
los que el toledano sería también muy propenso, en este caso con el arcángel
San Miguel en primer plano atacando a un personaje vencido que representa el
pecado.
De su documentada estancia italiana se conserva en
el Museo del Prado la pintura sobre tabla de la Virgen del Sufragio, que realizada en 1517 es la única obra firmada
por Pedro Machuca y su primera obra conocida. En ella representa el tema de la
Virgen de la Leche, símbolo de misericordia mariana1, que aparece
derramando su gracia como auxilio a las almas del Purgatorio. La impronta
miguelangelesca se percibe en la monumentalidad y el contraposto de la figura
de la Virgen, cercana a las Sibilas de la Capilla Sixtina, mostrando al tiempo un
sentido compositivo y un tratamiento cromático tomado de Rafael, así como el
uso de difuminados ligados a Leonardo y recursos relacionados con Rosso y
Beccafumi en las figuras de los penados del Purgatorio.
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| Pedro Machuca. Izda: Virgen con el Niño. Galería Sabauda, Turín Dcha: Virgen de la Cinta, Museo Catedralicio, Jaén |
Impronta rafaelesca muestran también las pinturas atribuidas
de la Virgen con el Niño de la
Galería Sabauda de Turín y la Virgen con
el Niño y San José de la Galería Borghese de Roma.
En el Museo del Prado se conserva un pequeño y
bello retablo plateresco, adquirido en Londres en 1961, que enmarca una tabla
que representa el Descendimiento,
pintura que fue atribuida a Pedro Machuca por el historiador italiano Roberto
Longhi. El retablo, cuya arquitectura también se atribuye al artista, fue
realizado para la iglesia de San Juan de Azogue de Medina del Campo y en él
figura una cartela con la inscripción: "Este retablo mandó hacer Doña Inés del Castillo/ Muger de García
Rodríguez de Montalvo, Regidor de esta villa. Acabose año 1547". No
obstante, actualmente se considera que la pintura pudo ser realizada hacia
1520, es decir, en la etapa italiana del pintor, conservándose en el Museo del
Louvre un dibujo preparatorio, con ligeras variantes, que fue publicado por
Andreina Griseri2.
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| Pedro Machuca. Descendimiento, 1520-1547. Museo del Prado, Madrid |
En la escena, de fuertes contrastes lumínicos, se
aprecia el grado de eclecticismo de este pintor en cuanto a las influencias de
Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Rosso Fiorentino, lo que le convierte en un destacado
introductor del arte renacentista italiano en España. En ella destacan los
escorzos de las figuras de Cristo y José de Arimatea, la bella figura de la
Magdalena y el carácter anecdótico de algunas figuras secundarias, como el
soldado con una anacrónica armadura renacentista y la presencia de niños, uno
de ellos con un pañuelo atado a la cabeza para aliviar un flemón. Toda la
composición muestra al pintor decantado decididamente por las fórmulas
manieristas.
En 1520 Pedro Machuca regresaba a España, donde en
1521 trabajó, junto a Jacopo Torni o Jacopo Florentino, discípulo de Miguel
Ángel, en pinturas para la Capilla Real de Granada, algunas de las cuales allí se
conservan, como las que integran el Retablo
de la Santa Cruz, que aparece presidido por un tríptico de Dierick Bouts.
También llegó a trabajar en Jaén, en Toledo y en Uclés (Cuenca).
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| Pedro Machuca. Retablo de San Pedro de Osma, 1546. Detalle de San Pablo Sala Capitular de la catedral de Jaén |
En su condición de hidalgo, llegó a ejercer como
escudero de don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y alcaide de la
Alhambra de Granada, ocupando este puesto desde 1527 hasta su muerte, momento
en que fue sustituido por su hijo Luis Machuca. Seguramente este cargo le
favoreció para ser nombrado maestro de obras del Palacio de Carlos V en la Alhambra, cuyas obras inició en 1528 para
levantar un imponente edificio renacentista único en España, de plan central y
profusión de elementos tomados no sólo de Vitrubio, sino también de sus
contemporáneos Baldassarre Peruzzi y Giulio Romano, pero sobre todo poniendo de
manifiesto su capacidad creadora y su gusto por el manierismo que en ese tiempo
se consolidaba en Italia.
En 1546 acometía la realización del Retablo de San Pedro de Osma, que sería
colocado en la sala capitular de la catedral de la Asunción de Jaén, un
elegante espacio debido al genio de Andrés de Vandelvira. El retablo, de
estructura reticular, reúne hasta trece tablas de Pedro Machuca distribuidas en
el banco, tres cuerpos, tres calles y ático, añadiéndose una serie de frisos
que separan las pinturas decorados con medallones y largueros verticales con
pinturas rectangulares incorporadas, en ambos casos con figuras de santos. En
el primer cuerpo aparecen representados los Cuatro
Padres de la Iglesia en sus respectivos estudios, con dos de ellos
agrupados en la tabla central. El segundo cuerpo está ocupado por la figura
central de San Pedro de Osma en
cátedra y a los lados los apóstoles San
Pedro y San Pablo,
correspondiéndose en el tercer cuerpo con la tabla central de la Virgen con el Niño, que aparece
acompañada de las figuras orantes del obispo y cardenal Pedro Pacheco Ladrón de
Guevara y otros miembros del cabildo, y los evangelistas San Juan y San Lucas en
los laterales. Se completa con un tondo en el ático en el que aparece
representada la Verónica mostrando la
Santa Faz.
Repartidas por otros ámbitos de la catedral de Jaén
también se conservan varias tablas de Pedro Machuca, entre ellas una austera Piedad y la delicada tabla conocida como
la Virgen de la Cinta, en la que
aparece la Sagrada Familia acompañada de San Juanito, figuras de indudables
resabios rafaelescos.
Pedro Machuca moría en Granada en 1550, dejando un
escueto legado pictórico en el que evidencia las influencias de la pintura
italiana de los grandes maestros, siendo una constante en su obra la corrección
en el dibujo, el uso de anatomías hercúleas y su decantación por un efectista
manierismo.
LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Junto a las obras citadas, la escasez de la
producción de Pedro Machuca, calificado por el humanista y teórico portugués
Francisco de Holanda como una de las "águilas del Renacimiento
Español", otorga una especial significación a la tabla que muestra la Adoración de los Pastores, perteneciente
al Museo Nacional de Escultura desde su adquisición por el Estado en el año
2006.
Se trata de una pintura no firmada, por tanto atribuida, que desde 1963
ya fue adscrita a Pedro Machuca, siendo Isabel Mateo y Amelia López-Yarto
quienes en su obra Pintura toledana de la
segunda mitad del siglo XVI han
ratificado y razonado la autoría del pintor toledano3, encontrando
similitudes estilísticas, más allá del tratamiento cromático, con la Virgen del Sufragio del Museo del
Prado.
La escena, inspirada en composiciones que repetían
modelos rafaelescos difundidos a través de grabados, presenta una iconografía
tradicional a partir de la colocación simétrica de la Virgen y San José a los
lados de la figura del Niño en actitud de adoración. En torno suyo se despliega
un escenario en el que el establo se transmuta en un conjunto de ruinas
clásicas —seguramente tomado de alguna estampa evocadora de un monumento
romano— en el que se ubican, en segundo plano, un grupo de cuatro pastores con
diferentes actitudes y la mula y el buey junto al pesebre. En la parte superior
se reserva un importante espacio para dos elementos definidores de la
composición: por un lado una gloria abierta que establece un plano celeste en
el que cuatro querubines, inspirados en el repertorio rafaelesco, despliegan
una filactería reservada a la inscripción Gloria
in excelsis Deo, parte del texto del himno litúrgico que reproduce las
palabras que utilizaron los ángeles para anunciar el nacimiento de Jesús a los
pastores, junto a tres ángeles músicos coronando la escena, y por otro lado un
paisaje muy profundo con una cabaña de pastores más próxima y una cadena de
montañas en la lejanía.
La luminosidad de este paisaje sitúa las ruinas en
un contraluz dominado por la penumbra, mientras que la gloria abierta ilumina
la escena principal con una luz cenital de tipo selectivo típicamente
manierista. Ambos focos de luz producen un fuerte contraste de luces y sombras
que definen la corporeidad de los personajes, permitiendo adivinar la serenidad,
dulzura e idealización de las figuras sagradas y el contrapunto casi
expresionista de los rústicos pastores, que reaccionan con actitudes agitadas
abriendo la boca, levantando los brazos o conversando entre ellos. El pintor
incluye en la parte derecha un pastor portando un cordero a hombros cuya
iconografía deriva directamente de las representaciones del Buen Pastor del
arte paleocristiano, otra clara evocación del arte clásico4.
Se puede afirmar que el habilidoso juego de luces y
sombras, que define un tratamiento de la luz acorde con las innovaciones
manieristas, es el principal elemento utilizado por el pintor para establecer
una gran variedad cromática ajustada a cada uno de los personajes, tanto en sus
indumentarias como en sus expresiones, simultaneando la aplicación de
veladuras, como por ejemplo ocurre con la difuminada figura del Niño, con otras
pinceladas rápidas y sueltas, como se aprecia en la vestidura elaborada con
piel de cordero que luce el pastor del centro o en el propio cordero que porta
otro.
No falta la presencia de escorzos tan frecuentes en
el pintor, como en la figura del pequeño infante o en el brazo del pastor
colocado junto a la cabeza de la Virgen, como tampoco están ausentes distintos
elementos anecdóticos que pueblan las pinturas de Machuca, como el velo
vaporoso y el brazalete de la Virgen, la bolsa con dos flautas que un pastor
lleva colgada a la cintura, los cayados que portan, etc.
La pintura supone una verdadera novedad estética en
el arte español de su tiempo, reflejando el sentido de la gracia tomada de
cerca de maestros como Rafael y Leonardo.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 La iconografía de la Virgen de
la Leche, como devoción italiana, tiene su origen en la cristianización del
tema mitológico de Juno y la Vía Láctea. Su representación fue frecuente hasta
que en la Contrarreforma se consideró una imagen poco decorosa, decayendo su
representación a finales del siglo XVI.
2 GRISERI, Andreina: Perino,
Machuca, Campaña. Paragone, Florencia, 1957, pp. 13-21.
3 MATEO GÓMEZ, Isabel y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia: Pintura toledana de la segunda mitad del
siglo XVI. CSIC, Instituto de Historia, Departamento de Historia del Arte, Madrid,
2003, pp. 227-228.
4 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Adoración
de los pastores. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección /
collection. Madrid, 2009, p. 87.
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