ANUNCIACIÓN
Alejo de
Vahía (Región de Renania ? - Becerril de Campos, Palencia, h. 1515)
Activo entre
1480 y 1515
Hacia 1510
Madera
policromada
Museo
Diocesano y Catedralicio, Valladolid (Procedente de Bolaños de Campos,
Valladolid)
Escultura
tardogótica castellana
En un artículo anterior dedicado al grupo del Llanto sobre Cristo muerto de este
mismo escultor, localizado en el mismo museo, ya dejábamos constancia de que
fueron los rigurosos estudios realizados en la década de los 70 por Clementina
Julia Ara Gil, inolvidable profesora de Historia del Arte e investigadora de la
Universidad de Valladolid, los que aportaron para la
historiografía del arte español la definida personalidad artística de Alejo de
Vahía1 y la primera catalogación metódica y sistemática de su
producción artística, abriendo el camino a toda una serie de estudios posteriores
con sus correspondientes atribuciones, unas con bases documentales y otras simplemente
basadas en razones de afinidad estilística, lo que a lo largo de los últimos
veinte años ha permitido establecer un prolífico corpus de piezas escultóricas
salidas de aquel activo taller enclavado en la villa palentina de Becerril de
Campos.
Las obras de Alejo de Vahía hoy se muestran con
orgullo en iglesias y museos como un precioso y personalísimo legado de quien
en tiempos de los Reyes Católicos alcanzara un nivel de creatividad en la
diócesis palentina, a la que por entonces también pertenecía Valladolid,
equiparable en personalidad a la obra del taller burgalés de Gil de Siloé, siendo relegadas al olvido
aquellas pasadas, imprecisas y vagas atribuciones de sus obras al Maestro de
Santa Cruz, al Maestro de Tierra de Campos, a Rodrigo de León, etc., un proceso
en el que también ha realizado importantes aportaciones el profesor Joaquín
Yarza Luaces, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de
Barcelona.
Hoy conocemos que el enigmático Alejo de Vahía,
posiblemente procedente de la zona del bajo Rin, pudo recorrer algunos
territorios de Francia hasta recalar primero en Valencia y desde 1480 en
Becerril de Campos (Palencia), donde tuvo su residencia hasta que se produjo su
muerte en el primer semestre del año 1515. Como maestro escultor plenamente
formado en los modos flamencos del último gótico centroeuropeo, intervino en
España labrando en piedra elementos ornamentales para espacios arquitectónicos
(Colegio de Santa Cruz de Valladolid) y sepulcros para capillas funerarias
(Sepulcros de la familia de la Serna en la iglesia de Santiago de Valladolid),
que participó en sillerías de coro (catedral de Oviedo) y que realizó una buena
serie de retablos para iglesias de diversas poblaciones palentinas y vallisoletanas,
así como una copiosa serie de imágenes aisladas de la Virgen con el Niño, personalísimos
crucifijos y un dilatado santoral, todos ellos con un estilo inconfundible que
demuestran la fidelidad del escultor a sus propios modelos en las postrimerías
del siglo XV, arraigado a una tradición que ya en su tiempo fue considerada
anticuada por algunos clientes, que orientaron sus preferencias por los
escultores que a principios del siglo XVI ya incorporaban experiencias
procedentes del Renacimiento italiano.
Un buen ejemplo de sus planteamientos estéticos es
este grupo de la Anunciación que se
conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid y que en origen
formaba parte de un retablo de la iglesia de Santa María de la población
vallisoletana de Bolaños de Campos, del que se han conservado las imágenes de
los Cuatro Doctores de la Iglesia,
que junto al relieve del Llanto sobre
Cristo muerto integraban la predela, así como las figuras en bulto redondo
de San Juan Bautista, San Juan Evangelista, San Pedro, San Pablo y San Antonio de
Padua, un conjunto de once tallas y un relieve que en 2009 fueron objeto de
una minuciosa restauración en la que incluso se recuperó su policromía original
oculta bajo repintes posteriores, un trabajo que contó con el asesoramiento de
Julia Ara Gil, la mejor conocedora de la esencia artística de este
redescubierto y valorado escultor.
Las dos figuras que integran el grupo de la Anunciación evidencian la procedencia
nórdica de su estilo, con ciertos convencionalismos que se repiten en zonas de Limburgo,
el Bajo Rin y Westfalia, a los que el escultor impregna su sello personal. El
planteamiento de los volúmenes a partir de unos esquemas geométricos muy
básicos origina que todas sus esculturas tengan un aspecto muy parecido, con
las aristas delineadas por líneas un tanto duras que se contrarrestan con la
suave curvatura de los bordes de los paños, con posturas un tanto afectadas y
envaradas, manos con gesticulación muy delicada y unas expresiones faciales
estereotipadas que se resumen en una permanente mueca perfectamente reconocible.
Alejo de Vahía trabaja las anatomías de forma
esquematizada, reduciéndolas a lo esencial. En ellas la cintura o las caderas
siempre son altas, una de las piernas aparece adelantada y las cabezas aparecen
dispuestas en posición frontal, aportando como señas de identidad la
inconfundible configuración de los rostros y la colocación de manos
estilizadas, con los dedos muy alargados y la mano derecha generalmente
levantada y con la palma orientada al espectador, unos delicados ademanes que se
convierten en el eje del discurso narrativo, en ocasiones con gestos cuyo
verdadero alcance se nos escapa, como la reiterada colocación de los dedos
pulgar e índice juntos.
En los rostros Alejo de Vahía repite dos esquemas
alternativos tanto para las figuras masculinas como las femeninas, uno ovalado
y alargado y otro redondeado y achatado, ambos compartiendo una frente muy
despejada, cejas muy curvadas, la cuenca ocular abultada, los ojos almendrados
y ligeramente caídos hacia los lados, la nariz muy recta y con la punta
redondeada, la barbilla pronunciada y la boca cerrada con las comisuras
marcadas. Estereotipado también es el trabajo de los cabellos, generalmente con
forma de melena de rizos de distinta longitud ajustada a cada figura, con raya
al medio, un abultamiento de volumen sobre las orejas y en los personajes
masculinos dos pequeños rizos circulares sobre la frente.
Asimismo, con planteamientos ajustados al detallismo
y la minuciosidad flamenca, Alejo de Vahía remata sus imágenes con múltiples
detalles en la descripción de las indumentarias y objetos incorporados: tocas,
cintas, orlas, diademas, broches, libros, etc., componentes realzados con la
aplicación de la policromía.
Todas estas características, que definen los
aspectos formales de las esculturas de Alejo de Vahía, están presentes en este
grupo de la Anunciación, que
desgraciadamente presenta ciertas mutilaciones, especialmente en las manos del
arcángel San Gabriel, que desfiguran en cierto modo su discurso narrativo. No
obstante, las dos figuras muestran el encanto que es capaz de transmitir un
trabajo tan sincero y sin complicaciones de tipo intelectual en una escena tan
extendida en el arte cristiano.
La Virgen
Con aspecto de doncella, aparece de pie y revestida con ricos ropajes de aire
cortesano. Viste un corpiño ajustado que deja entrever una fina camisa de lino
blanco muy abierta, con la cintura muy estrecha y un manto que apoyado en los
hombros cae por los lados mientras sus extremos son retenidos bajo la mano que
sujeta un libro, produciendo una cascada de pliegues que proporcionan
movimiento y gracia a la figura. El libro abierto, de numerosas páginas y colocado en un
rudimentario escorzo, sugiere la interrupción de la lectura en el momento de la
aparición del arcángel.
Su cabeza responde al prototipo utilizado por el
escultor, con una larga melena de tonos muy claros, raya al medio y largos y
filamentosos mechones rizados discurriendo sobre los hombros, adornándose con
una diadema formada por cintas y perlas entrelazadas que está rematada por un
broche con perlas y piedras preciosas sobre la frente. El rostro, que sigue el habitual esquema oval, presenta las inconfundibles características ya mencionadas del
escultor de Becerril, en este caso con la mirada hacia abajo en gesto de
turbación y sumisión ante la presencia del mensajero.
Otro tanto ocurre con la colocación convencional de
la mano derecha, levantada y con los dedos largos y juntos en actitud de
saludo, una disposición que nos remite al gesto de juramento que Jan van Eyck
nos dejó en 1434 en el retrato del Matrimonio
Arnolfini (National Gallery de
Londres). Como en aquella célebre pintura, la figura de la Virgen aparece
elegante y sumisa, sugiriendo el abultamiento de los paños replegados a la
altura del vientre su futura maternidad.
El arcángel San Gabriel
Su figura es intencionadamente más dinámica e
intenta sugerir su procedencia etérea al colocar su pie derecho hacia atrás y apenas
apoyado sobre la punta de los dedos, así como una curvatura que afecta a todo
el cuerpo que contrasta con el estatismo de la Virgen.
Viste una indumentaria religiosa, con una túnica
blanca con forma de alba, una estola cruzada al pecho y una capa pontifical con
los bordes recorridos por una orla decorada con perlas en relieve y sujeta al
frente por un broche de gran tamaño, apreciándose en los pliegues las aristas
suavizadas que aplicara el escultor en sus obras a partir de 1500.
Aunque tiene mutiladas las manos es fácil deducir
que su mano derecha aparecería en posición vertical, a modo de saludo, y que en
la izquierda, a juzgar por la posición cerrada de los dedos, portaría un objeto
desaparecido, que podría ser un cetro, un lirio o una filactería con el mensaje
escrito.
Su cabeza repite el esquema utilizado por Alejo de
Vahía en los personajes masculinos, con larga melena que forma abultados rizos
sobre los hombros, los inconfundibles mechones circulares sobre la frente y el
rostro ovalado, con los ojos ligeramente caídos hacia los lados, una nariz
recta y redondeada y, en este caso, un mentón prominente.
Ambas figuras cumplen a la perfección su cometido en
el relato de la Encarnación, complementándose en la disposición de los cuerpos
y en el significado del papel de cada personaje, reduciendo la escena a sus
valores esenciales al prescindir de aquellos elementos accesorios con que el
arte hispano-flamenco acostumbraba a ilustrar este pasaje evangélico en el
momento en que Alejo de Vahía aborda el tema con tan calculada simplicidad.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARA GIL, Clementina Julia. En
torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Universidad de Valladolid,
1974.
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